曹曉華

1923年，瞿秋白由蘇聯(lián)回國，結束了他人生第一次的“餓鄉(xiāng)”之旅。兩年前，被馬克思主義深深吸引的瞿秋白，以《晨報》和《時事新報》駐莫斯科特派記者的身份赴蘇。在這片紅色熱土上，他蛻變成了一位堅定的馬克思主義者，加入了中國共產(chǎn)黨。歸國后的瞿秋白正式投入到了黨的領導工作中，并積極參與了黨的理論建設，終其一生都在尋找“中國問題”的答案——“我要求改變環(huán)境；去發(fā)展個性，求一個‘中國問題’的相當解決，——略盡一分引導中國社會新生路的責任”(瞿秋白，《餓鄉(xiāng)紀程》；《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》8)。

在諸多“中國問題”中，對大眾文藝的思考一直是瞿秋白關注的焦點。他看到蘇聯(lián)大規(guī)模推行的文字拉丁化運動，心有所動。瞿秋白一方面對文字拉丁化的效用持樂觀態(tài)度，另一方面有感于這一文字運動對大眾的凝聚與感召，他開始認真思考知識分子在文藝創(chuàng)作和文藝傳播過程中應該發(fā)揮哪些作用。而瞿秋白回國后撰寫的第一篇論文《政治運動與智識階級》，初步回答了這個問題——“智識階級始終只是社會的喉舌，無論如何做不到主體”(瞿秋白，《政治運動與智識階級》148)。在這篇文章里，瞿秋白將智識階級劃分成新舊兩派，分別以學生和政客為代表，而他們又隸屬于不同陣營的社會主體，即代表著新生力量的平民大眾和代表著守舊勢力的軍閥?！墩芜\動與智識階級》立場鮮明，對于新生的平民力量充滿希望，卻暫時沒有指出激發(fā)、動員和組織群眾力量的具體道路。此后對于文藝大眾化的思考和實踐貫穿了瞿秋白短暫的一生，也可視為對智識階級地位和作用的進一步補充。

瞿秋白撰寫《俄國文學史》時已注意到充滿活力的俄羅斯民間文學——“舊話”，“大致歷敘列朝的史實，是編就的韻語，可以歌唱”(《瞿秋白文集(文學編 第二卷)》138)。當?shù)氐陌傩彰糠昙压?jié)便會請說書人唱“舊話”，這種風俗一直延續(xù)下來。中外口頭傳唱的民間文學，其大眾影響力和文化生命力也為瞿秋白的文藝實踐提供了靈感。五卅事件之后，作為《熱血日報》主編的瞿秋白開始有意識地大量使用口語、俗語以及方言詞匯進行創(chuàng)作，主動借鑒民間說唱文學的體裁，以此擴大革命群眾的陣營，爭取新生力量。雖然相關作品的數(shù)量不多，但對說唱文學的關注、創(chuàng)作、宣傳和改造與瞿秋白的文藝思想一直都相輔相成，不僅是其個人理論和創(chuàng)作生涯的重要構成，也見證了黨早期的文藝大眾化建設。本文涉及的說唱文學作品，沿用阿英在《晚清文學叢鈔·說唱文學卷敘例》中的定義，即指時調、歌謠、彈詞和地方戲等通俗作品(阿英1)。回眸建黨百年，筆者將重點考察瞿秋白主編《熱血日報》、在上海領導左聯(lián)、赴中央蘇區(qū)工作的三個歷史時期，探討瞿秋白的說唱文藝創(chuàng)作與其文藝大眾化思想的互動聯(lián)系，以此回溯黨的文藝大眾化理論豐富與深化的歷史進程。

一、 《熱血日報·呼聲》： 文藝大眾化的初步嘗試

瞿秋白回國不久后，有意從民間文藝、說唱文學中汲取靈感和養(yǎng)分，改變自己的文藝創(chuàng)作形式，主動貼近百姓生活。他發(fā)表的說唱文學作品為數(shù)不多，但都不是偶一為之的心血來潮之作，這從《熱血日報》文藝副刊《呼聲》的創(chuàng)設就可見一斑。

1925年6月4日，為了呼應五卅慘案引發(fā)的革命熱潮，配合上海工商學聯(lián)合會的反帝愛國運動，同時讓更多群眾了解“五卅”事件的真相，中國共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的第一份日報《熱血日報》創(chuàng)刊，瞿秋白擔任主編。報紙發(fā)刊辭中寫道：“現(xiàn)世界強者占有冷的鐵，而我們?nèi)跽咧挥袩岬难?；然而我們心中果然有熱的血，不愁將來手中沒有冷的鐵，熱的血一旦得著冷的鐵，便是強者之末運?！?《發(fā)刊辭》1)兩年前瞿秋白預言的新舊智識階級，現(xiàn)在終于在輿論場上“兵戎相見”?！稛嵫請蟆访科谒膫€版面，6月27日即被查封停刊，雖然僅存續(xù)了24期，卻頑強地將革命的火種播撒了出去。除了每期占據(jù)大量篇幅的時評社論，瞿秋白也十分重視文藝宣傳。在第三號第四版上首次出現(xiàn)了歌謠作品，即瞿秋白親自創(chuàng)作的《群眾歌》：

群眾歌(大家都要唱熟)

世間一切靠不住?？康米〉氖侨罕?。

罷市要取大規(guī)模。堅持到底勿為動。

大家不納巡捕捐。外國鈔票不要用。

中國人幫中國人。熱度勿要五分鐘。

南京路上殺同胞。大家聽了都心痛。

外人砰砰幾排槍。我們流血染地紅。

倘然死一外國人。割地賠款負擔重。

我們?nèi)A人不值錢。難道個個是飯桶。

舉勸諸君自救自。不然就是亡國種。

大家起來大家醒。全靠我們是群眾。(瞿秋白，《群眾歌》4)

這首歌謠除了采用最簡單的末字押韻方法，并未使用其他既有的曲調格式，措辭簡單直白，鼓動性很強，是作者代革命群眾發(fā)出的呼聲。從第四號開始，第四版正式取名為《呼聲》，沿用了第二號出現(xiàn)的“呼聲”欄目名稱。從此以后，詩歌、小言、通信等稿件都安排在第四版中，以文藝的形式發(fā)出革命“呼聲”。《群眾歌》這樣的說唱文字是一種急就章式的革命代言，具有很強的時效性，但在形式上尚需進一步加工，才能更好地達到口耳相傳的效果。瞿秋白希望從群眾中征集到合適的通俗作品，他在第七號《熱血日報》的《呼聲》副刊上刊登了一則征稿啟事：“我們很想收集這種平民作品。因為只有在這作品里，我們才能夠看見國際帝國主義壓迫下的思想和情緒。我們現(xiàn)在得到了這一首，先發(fā)表出來。如愛讀本報者肯以自己搜集所得的寄來，我們一定擇優(yōu)發(fā)表?！?《詩歌》4)隨后附上了一首改良時調《罷市五更調》，作為選用稿件的范例。這首作品以方言寫成，頗具特色，讀起來充滿了上海市井氣息：

罷市五更調(上海白)

一更一點月初升 唱只大新聞 呀呀得而噲 洋人兇得很 槍殺我們中國人 人人恨 同胞起來 救國最要緊 呀呀得而噲 大家睡睡醒

二更二點月上升 學生真熱心 呀呀得而噲 演講街浪行 為仔矮奴殺工人 起禍根 連路演講 碰著外國人 呀呀得而噲 開槍殺學生

三更三點月色淡 各路聯(lián)合會 呀呀得而噲 馬上發(fā)傳單 南市北市才勿開 英法美 三租界呀 家家上柵板 呀呀得而噲 商家也醒哉

四更四點月斜西 罷市真義氣 呀呀得而噲 關得一斬齊 傳單電報雪片飛 大家起 要拿條約 統(tǒng)統(tǒng)取消俚 呀呀得而噲 否則不過起

五更五點月初曉 奉勸各同胞 呀呀得而噲 中國不得了 帝國主義要打倒 最緊要 不平條約 條條要取消 呀呀得而噲 性命才保牢(《罷市五更調》4)

和《群眾歌》不同，這首作品在結構和韻腳上更為巧妙，原是套用了民間曲調“五更調”，夾雜的“唱只”“呀呀得而噲”“為仔”等滬語方言，更加貼近上海百姓的生活實際?！拔甯{”在其發(fā)展過程中，有不同的變體，唱詞依次以月亮升起到落下的不同時間起興，本是歌詠征人相思，在近代時調改良的過程中也成為宣講時事常用的小調?！拔甯{”在市民中流傳甚廣。1920年賭徒閻瑞生殺害舞女王蓮英，成為上海灘大案，市井間便傳唱起《閻瑞生·五更調》，并陸續(xù)出現(xiàn)了諸如“戒嫖”“戒賭”“戒煙”“戒酒”不同唱詞的勸誡“五更調”(國風社編39—44)。而瞿秋白選取速寫時事的改良“五更調”作為歌謠欄目的范例，也可見“五更調”在百姓中的受歡迎程度。在這則征稿啟事之后，在第十、十二號的《呼聲》副刊中，出現(xiàn)了《救國十二月花名》《五卅紀念曲(無錫景調)》等宣揚革命愛國精神的說唱作品，第十五、十七號兩期中則分別出現(xiàn)了《大流血(泗州調)》和《國民團結歌(泗州調)》。

時調改良最早可以追溯到晚清，將啟蒙維新的思想作為“新酒”倒入“舊瓶”之中。《呼聲》副刊中出現(xiàn)的“五更調”“十二月花名”，一開始和民間小調中常見的“十杯酒”等一樣，是朱自清所謂“起興的形式”，與“月”“更”“酒”等沒有具體的關系——“一般民眾，思想境閾很小，即事起興，從眼前事物指點，引起較遠的事物的歌詠，許是較易入手的路子”(朱自清179)。顧頡剛也認為民歌中這些內(nèi)容上沒有任何邏輯關系的起興，只是為了“做韻腳”和“作一個起勢”(顧頡剛163)。但是在改良的過程中，原本簡單的羅列鋪陳被逐漸改為層層遞進的內(nèi)容展開，于是我們可以看到從月初升到破曉時分，隨著敵人的暴力鎮(zhèn)壓越來越血腥，學生、商界紛紛覺醒反抗，回應了作者想要“大家醒來”的呼聲。在瞿秋白所寫的《救國十二月花名》里，他有意借鑒并改良了“十二月”調，節(jié)錄如下：

正月里來是新春

奉勸同胞要熱心

洋人待我心腸狠

亡國以后難做人；

[……]

四月里來是黃梅

顧正紅殺死血滿衣

學生追悼工人死

英國巡捕捉進去；

五月里來是端陽

南京路上來演講

巡捕對準把槍放

許多同胞把命傷；

六月里來熱難當

學生工人關捕房

五月卅日捉進去

六月初一罷市場；

七月里來七秋涼

帝國主義逞兇強

不平條約兇如虎

海關租界會審公堂；

[……](4)

從正月到十二月，群眾的怒火被點燃，革命熱情空前高漲，作者把五卅運動發(fā)生的歷史背景和罷工罷學的前因后果嵌入到了月份吟唱中，也完全不是“做韻腳”或者“作一個起勢”那樣簡單了。值得一提的是，第十一號的《呼聲》中有署名為“夢醒”的《南京路大流血(仿京劇武家坡詞)》，模仿著名京劇《武家坡》中薛平貴的一段唱詞，將其中部分內(nèi)容加以修改，如將“一馬離了西涼界”改為“一馬來到英租界”，然后開始訴說五卅事件的始末(夢醒4)。這篇作品是借鑒傳統(tǒng)戲劇宣揚革命精神的典型例子，而瞿秋白也曾親自創(chuàng)作戲劇討論時事。1933年2月日軍進攻熱河，當時的熱河省政府主席湯玉麟出逃，省會承德即被日軍占領。瞿秋白據(jù)此作“平津會”雜劇，先是生、旦兩角一語雙關——“熱湯滾得快”，接著諷刺倉皇上場的丑角，“我的兒呀，你這么心慌！你應該在前面多擋這末幾擋，讓我們好慢慢收拾”，隨即以“呂調”唱“背人摟定可憐湯；罵一聲，枉抵抗，戲臺上露甚慌張相”(瞿秋白，《曲的解放》；《瞿秋白文集(文學編 第二卷)》55—57)，嬉笑怒罵之間，將湯玉麟出逃時的狼狽表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見，瞿秋白在《熱血日報·呼聲》上的征稿要求，也是其本人文藝創(chuàng)作的理念選擇。

《熱血日報·呼聲》上圍繞說唱作品創(chuàng)作和征集的線索，很快因為報紙?？袛嗔恕Ｈ魪?930年代瞿秋白對“革命文藝大眾化”的具體表述和文藝實踐出發(fā)，回望主編《熱血日報》時的這條線索，可以發(fā)現(xiàn)瞿秋白以作者和編者身份參與其中的過程，正是其文藝大眾化實踐的基本雛形。

二、 “革命文藝大眾化”中的說唱文學

1931年，瞿秋白的政治生涯受挫，其工作重心有所調整。他前往上海治病，換過幾次住處后，與妻子楊之華在上海南市紫霞路暫時安定下來。同年5月他擔任左聯(lián)的行政書記，開始領導左聯(lián)的工作，此后數(shù)次參與到與左聯(lián)相關的文藝論爭之中。在領導左聯(lián)期間，瞿秋白對“革命文藝大眾化”的思考日臻成熟，對說唱文學的創(chuàng)作抱有很大的熱情。

瞿秋白的說唱文學創(chuàng)作，歸根結底在其文藝思想實踐的延長線上，與其文藝大眾化理念相互補充。他首先要解決的，是包括說唱文學在內(nèi)的文藝創(chuàng)作的立場問題。瞿秋白多次強調：“革命的文藝，必須‘向著大眾’去！”(瞿秋白，《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》；《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》5)這包含了兩層意思，一是要創(chuàng)作屬于大眾的文藝，二是要創(chuàng)作屬于革命的文藝，這是瞿秋白首次系統(tǒng)地提出自己的革命文藝大眾化理論。要討論大眾的文藝，不僅要明確“大眾”是平民百姓、勞苦大眾，還要明白“智識階級”在創(chuàng)作大眾文藝時的立場。瞿秋白早年間分析19世紀60年代末和70年代初的俄國文學時，已經(jīng)敏銳地覺察到平民和智識階級之間的關系投射在了文學創(chuàng)作中(瞿秋白，《俄國文學史》；《瞿秋白文集(文學編 第二卷)》192—193)，他對“智識階級”與“大眾”的對立一直極為敏感。鄭伯奇曾以筆名“何大白”，在《中國新興文學的意義》等文中討論大眾文藝，在反思新文學的基礎上提出創(chuàng)立緊密聯(lián)系勞苦大眾的“新興文學”(何大白582—598)。鄭伯奇的許多觀點與瞿秋白相似，但瞿秋白察覺到鄭伯奇的論述中有“我們”與“他們”的對立，于是尖銳地反問：“我們是誰？”他認為鄭伯奇將“智識階層”放在大眾之外，這樣“脫離群眾”的態(tài)度不能使其意識到大眾化問題的核心(瞿秋白，《“我們”是誰？》；《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》487)。這與瞿秋白在《政治運動與智識階級》中的主張是統(tǒng)一的，強調“智識階級”只是“喉舌”，他們身后的平民大眾才是主體。至于什么樣的文藝才是大眾的文藝，瞿秋白認為“工人和和貧民并不念徐志摩等類的新詩，他們也不看新式白話的小說，以及俏皮優(yōu)雅的新式獨幕劇[……]城市的貧民工人看的是《火燒紅蓮寺》等類的‘大戲’和影戲，如此之類的連環(huán)圖畫[……]他們聽得到的是茶館里的說書，曠場上的猢猻戲，變戲法，西洋鏡[……]小唱，宣卷”(瞿秋白，《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》；《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》3)。此處再次提到了通俗文學的說唱曲藝，指出五四精英的文學生產(chǎn)和現(xiàn)今大眾文藝的實際情況很不相同。他號召革命的“文學青年”去“感覺”大眾的另一個世界，去“大眾文藝作品發(fā)生的地方”——“一批一批的打到那些說書的，唱小唱的，賣胡琴笛子的，擺書攤的里面，在他們中間謀一個職業(yè)[……]移動劇場，新式灘簧，說書，唱詩[……]”(瞿秋白，《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》；《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》481)。這不僅是為了“感受”不同群體文藝生產(chǎn)、傳播和審美的差異，更是為了通過親身實踐來想辦法彌合這種差異。

瞿秋白還認為，“智識分子”在學習創(chuàng)作大眾文藝的時候，要警惕大眾文藝被利用，“紳士資產(chǎn)階級用這些大眾文藝做工具，來對于勞動民眾實行他們的奴隸教育”(瞿秋白，《大眾文藝的問題》；《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》12)。他指出“非大眾的普洛文藝”和“普洛大眾文藝”之間的區(qū)別，就是“造成新的群眾的言語，新的群眾的文藝，站到群眾的‘程度’上去，同著群眾一塊兒提高藝術的水平線”(464)。此處一再強調“智識分子”應與大眾同屬一個陣營。此時的瞿秋白，正在參與左聯(lián)與“自由主義”和“第三種人”的論爭。對于胡秋原的“自由主義”文藝，瞿秋白針鋒相對，“著作家和批評家，有意的無意的反映著某一階級的生活”，“有階級的社會里，沒有真正的實在的自由”，因此才有“文學家的不自由”這一說法(瞿秋白，《文藝的自由和文學家的不自由》；《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》61)。而對于蘇汶強調作家應是“第三種人”的觀點，瞿秋白直言不諱：“每一個文學家，不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他始終是某一階級的意識形態(tài)的代表”(70)。瞿秋白與胡秋原和蘇汶的爭論，根本上還是圍繞文藝家創(chuàng)作的立場問題，這是革命文藝創(chuàng)作的基石，直接關涉他對革命文藝大眾化的整體構想。瞿秋白繼而開始思考另一個問題，那就是擺正立場后如何改造、提升文藝創(chuàng)作語言，在號召革命青年“感受”大眾的世界后，如何借鑒舊文學的形式？如何反映時事？如何進行文學語言的調適？這些思考不僅體現(xiàn)在了瞿秋白的理論文章中，還體現(xiàn)在了瞿秋白具體的說唱文學創(chuàng)作中。

1931年9月28日，瞿秋白在左聯(lián)刊物《文學導報》上發(fā)表歌謠《東洋人出兵——亂來腔》，署名“史鐵兒”。不同于他之前嘗試的短小精悍的說唱作品，這首歌謠篇幅較長，共有十五節(jié)，并且有上海話和北方話兩個版本，分別用不同的方言詞匯和句式進行創(chuàng)作。這次瞿秋白沒有套用任何既定的曲調，而是自己創(chuàng)造了一種結合了說書、小唱、唱詩等說唱文學形式的“雜糅”式歌謠，簡單地以長短句配上末字押韻，使作品朗朗上口、易于傳唱。從內(nèi)容上看，這首歌謠依然緊跟時事?！熬拧ひ话恕笔伦?，面對日軍侵華的暴行，國民黨軍隊卻不抵抗，瞿秋白不僅講述了事件始末，還分析了帝國列強在此次事件中扮演的角色。如今讀來，依然可以感受到字里行間的怒火。節(jié)選第一節(jié)上海話版如下：

說起出兵滿洲格東洋人，

先要問問為仔啥事情。

只為一班有錢格中國人，

生成狗肺搭狼心，

日日夜夜吃窮人，

吃得來頭暈眼暗發(fā)熱昏。

有仔刀，殺工人，

有仔槍，打農(nóng)民，

等到日本出兵占勒東三省，

烏龜頭末就縮縮進，

總司令末叫退兵，

國民黨末叫鎮(zhèn)靜，

不過難為仔我伲小百姓，

真叫做，拿伲四萬萬人做人情。(第一節(jié)上海話版)(史鐵兒6—12)

這節(jié)中的“為仔啥事情”“生成狗肺搭狼心”等句式到了北方話版中改為了“先要問一問原因才成”“狼心狗肺是生成”。出生于江蘇常州的瞿秋白雖然較為熟悉滬語，但他也認識到自己的文學語言與上海土白存在距離，為此，需要身體力行去“感受”上海百姓的“另一個世界”。這首“亂來腔”即是他學習摸索出來的成果。他在上海的住所離老城隍廟不遠：

那一帶聚集了許多民間藝人，常即興編詞，用各地曲調演唱，以此謀生。其中有一種被稱為“小熱昏”的藝人演唱，邊賣梨膏糖，邊打著小鑼說唱，曲調豐富，內(nèi)容有笑話、故事和時事新聞等，很受人們歡迎。瞿秋白多次化裝，戴著墨鏡，壓低帽檐，在周圍一片嘈雜聲中仔細聽藝人說唱?；丶液?，他分析和研究這些受大眾喜愛的曲調，動手創(chuàng)作《東洋人出兵——亂來腔》等歌謠和評書。(王鐵仙359)。

即便有暴露的危險，瞿秋白依然堅持“走街串巷”，用方言俗語，將戰(zhàn)爭和百姓的生活以一種拉家常式的口吻表現(xiàn)出來，作品內(nèi)容更加平易近人。瞿秋白還創(chuàng)作過一首《上海打仗景致》，仿《無錫景》調寫成，其中有“小兵十九路呀，本領實在大。東洋軍隊，一點無生路呀。日夜末，裝來三萬多呀。沖突那個幾天末，仍舊打勿過”等句，仍舊以“呀”“末”作為曲調頓挫換氣、句義變換的節(jié)拍，讀來像是鄰里之間問候和訴說(《瞿秋白文集(文學編 第二卷)》395—396)。該作雖未注明寫作時間，但是從內(nèi)容以及瞿秋白創(chuàng)作貼近時事的特點推測，應寫于1932年“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)之時。瞿秋白還寫了《江北人拆姘頭》和《英雄巧計獻上?！穬善７抡f書形式的小說，后者還加上了“包打聽”這個說書人的開場白?！督比瞬疰邦^》講述的是“一·二八”戰(zhàn)火過后，日軍雇傭上海的地痞無賴“清理戰(zhàn)場”，其中一人名叫四喜子，因為“辦事得力”得了日軍的嘉獎，回家后向妻子耀武揚威，被對方罵“漢奸”后惱羞成怒，把妻子打得遍體鱗傷。妻子后來躲進工友姊妹的棚屋，得知事情原委的工友們自發(fā)暗殺了四喜子(《江北人拆姘頭》；《瞿秋白文集(文學編 第二卷)》399—403)?！队⑿矍捎嫬I上?！穭t通過勤務員陸得勝和小兵王阿福的經(jīng)歷，從側面講述日軍從瀏河進攻，中國軍隊退守的故事(《英雄巧計獻上海》；《瞿秋白文集(文學編 第二卷)》404)。由于說書敘事和歌謠傳唱有所不同，兩篇作品雖然有意識地摻入大量的上海本地俗語，如“姘頭”“冤家”“窮開心”等，但故事主體的鋪陳太過書面化，整體表現(xiàn)力不如前文提及的歌謠小調。即便如此，讀者依然可以看到瞿秋白融入市井生活的用心程度，比如他分析市民對于“江北”窮人的偏見其實是因為江北去外地務工人員基數(shù)較大，個別人的惡行容易使當?shù)厝恕耙云湃?。瞿秋白如果不是對市民文化和市井日常爛熟于心，便不會有這樣生動又深刻的內(nèi)容穿插其中。

左聯(lián)曾與美術研究會合作出版民眾唱本多種，其中即有《東洋人出兵》一冊，“為連鎖圖畫故事，并附以相當文字說明”，是左聯(lián)大眾文學的一次成功實踐(《東洋人出兵： 左聯(lián)的大眾文學》2)?！稏|洋人出兵》的一大特色，在于作者自創(chuàng)的“亂來腔”，而《英雄巧計獻上?！返恼f書人“包打聽”則也強調“在下雖然南腔北調，可會東拉西扯，來到上海灘上，十字街頭，說說唱唱”(瞿秋白，《英雄巧計獻上?！?；《瞿秋白文集(文學編 第二卷)》404)。要深入考察這看似技藝粗糙、“毫無章法”的“亂彈”創(chuàng)作，還是要回到瞿秋白對大眾文藝創(chuàng)作語言的具體調適中去。

三、 “亂來腔”的語言調適與蘇區(qū)的說唱文藝實踐

1931年5月30日，瞿秋白寫《鬼門關以外的戰(zhàn)爭》，提出要實行“文腔革命”。他認為五四新文學只在一小部分人中流通，而現(xiàn)在“文言白話混合的不成話的文腔”依然占領著文壇，他據(jù)此進一步提出文學革命的任務是“替中國建立現(xiàn)代的普通話的文腔”——“現(xiàn)代的普通話，是隨著社會生活的劇烈變動而正在產(chǎn)生出來；文學的責任，就在于把這種新的言語，加以整理調節(jié)，而組織成功適合于一般社會的新生活的文腔”(《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》138)。這是他領導左聯(lián)后寫的第一篇文章，在反思五四新文學不足的基礎上提出創(chuàng)造一種“新文腔”。他對普羅大眾文藝要寫什么十分明確，“應當是舊式體裁的故事小說，歌曲小調，歌劇和對話劇等[……]還應當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿”，成為“和口頭文學離得很近的”“體裁樸素”的作品(《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》；《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》464)。除了一再強調作品應適應于口頭傳唱以外，瞿秋白還特別提到了體裁的“樸素”。這不僅指作品語言貼近大眾日常，簡明易懂，還包含著瞿秋白對文藝大眾化實踐的一個基本判斷，即先寫起來、傳播起來，在和大眾語言一起發(fā)展成熟的過程中，容許作品有暫時的粗糙，寫作技藝是次而討論的問題。

瞿秋白對五四新文學的批評引起了新文學家的關注。茅盾以“止敬”為筆名寫了《問題中的大眾文藝》，回應瞿秋白《大眾文藝的問題》，認為“技術是主，‘文字本身’是末”，只有抽象論述沒有描寫手法的文章，“即使讀得出來，聽得懂，然而缺乏了文藝作品必不缺的感動人的力量”，還不能稱之為“大眾文學”(止敬357—360)。對此瞿秋白再次撰文回應，解釋自己并非要用“舊小說的死白話”寫大眾文藝，并且仔細辨別了藝術家所謂的狹義的“文藝”和藝術理論研究的廣義的“文藝”(瞿秋白，《再論大眾文藝答止敬》；《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》35—36)。他認為藝術理論研究的文藝包含了所有的詩歌、小說、劇本等，但是“這些東西寫得好不好，感動力量大不大，‘杰出不杰出’，那是第二步的問題”(38)。因此，除了杰出的舊文藝，一般的舊式文藝作品，尤其是緊跟時事的，也在瞿秋白的討論之列。當然，瞿秋白清醒地意識到要“預防”“盲目的去模仿舊式體裁”，“第一是依照舊式體裁而加以改革；第二，運用舊式體裁的各種成分，而創(chuàng)造出新的形式”，小說、唱本、說書等“可以逐漸的加進新式的描寫敘述方法”，“可以創(chuàng)造新的短篇說書話本”，“又可以創(chuàng)造一種新的俗話詩，不一定要譜才可以唱，而是可以朗誦，可以宣讀的”(《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》；《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》471—472)。結合這幾點，再看瞿秋白的“亂來腔”和《英雄巧計獻上?！返刃率皆挶荆腔貞怂约旱奈乃嚴碚?，即一種基于舊體裁，又改造舊體裁的漸進式的“文腔”革新。如此一來也能夠解釋瞿秋白為何要在《東洋人出兵》篇首強調這是一首沒有曲調的說唱作品，因為他關注的重點并非曲調格式，而是曲調格式產(chǎn)生的宣傳效應，是那種民間文體凝結的群眾力量。文體的改良和文風的突破也不能一直依附在傳統(tǒng)的格式題材上，正是因為他試圖將新式的敘述和描寫添加進《英雄巧計獻上?！愤@樣的話本中，作品才呈現(xiàn)出一種過渡階段的“雜糅”樣態(tài)。瞿秋白曾在《亂彈》集的序言中，提到原本不登大雅之堂的皮簧亂彈，這門草臺班子用吼叫解決平仄不著調，但卻最接近平民的藝術，被紳商“霸占”去了。他為此號召大家：“咱們‘非紳士’的‘亂’不但應當發(fā)展，而且要‘亂’出個道理來”，“咱們不肖的下等人重新再亂彈起來，這雖然不是機關槍的亂彈，卻至少是反抗束縛的亂談?！?瞿秋白，《亂彈》；《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》350)而他自己的“亂來腔”，正是這樣一種“亂出道理”“反抗束縛”的“亂彈”式文腔，不僅是為了掙脫“大雅之堂”的文體束縛，更是為了掙脫“大雅之堂”的意識形態(tài)束縛。

1934年1月22日，中華蘇維埃共和國第二次全國蘇維埃代表大會在江西瑞金召開，瞿秋白被選為中央政府教育人民委員。他從上海出發(fā)，輾轉數(shù)日，于2月5日抵達瑞金，旋即投入了新一輪的工作中，同時也把他的文腔革命和實踐經(jīng)驗帶到了中央蘇區(qū)。他在接任成為紅中社社長、《紅色中華》報主編后，從2月12日出版的第148期開始正式接管了這個重要的輿論宣傳陣地?！都t色中華》是中華蘇維埃共和國中央政府機關報，作為中國共產(chǎn)黨在革命根據(jù)地創(chuàng)辦的第一份鉛印大報，發(fā)行數(shù)量最多時有四五萬份，其影響力可想而知(鄭德金41—44)。實際上，瞿秋白對該報一直予以相當多的關注。1933年他就在上海地下黨刊上肯定了報紙在反映中央蘇區(qū)各方面生活的積極意義，同時指出報紙文章“沒有具體的描寫，沒有‘有名有姓’的敘述”，并建議“出版一種《工農(nóng)報》(像聯(lián)共中央的《工人報》和《貧農(nóng)報》)，就是真正通俗的、可以普及到能夠勉強讀得懂最淺近文字的讀者群眾的”(瞿秋白，《關于〈紅色中華〉報的意見》；《瞿秋白文集(政治理論編 第七卷)》631—633)。擔任主編后，瞿秋白開始將自己的設想予以實施，除了將報紙從三日刊改為兩日刊、加強工農(nóng)兵通訊員隊伍的建設培養(yǎng)外，還改動了文藝作品的刊登方式。

在蘇區(qū)，一直以來都有征集和創(chuàng)作歌謠的傳統(tǒng)。如《青年實話》編委會于1933年和1934年先后出版《革命歌曲集》和《革命歌謠選集》，僅前者的第一版就有6 000冊，再版數(shù)達15 000冊，足可見說唱文藝在蘇區(qū)的受歡迎程度(汪木蘭 鄧家琪385—388)。瞿秋白的文藝大眾化思想也在革命文藝創(chuàng)作如火如荼的瑞金找到了豐厚的實踐土壤。他快速適應了從文藝領袖到教育專員的身份轉變——“通俗的歌詞對群眾教育作用大，沒有人寫譜就照民歌曲譜填詞”，“好聽，好唱，馬上能流傳”(323)?！都t色中華》報有時會根據(jù)政治形勢或生產(chǎn)要求，不定期刊登一些短歌、歌謠、劇本等，這些作品少數(shù)穿插在各種宣傳報道或政治論文中，偶爾也有專門的文藝副刊。瞿秋白主編《紅色中華》后，除了發(fā)表政論宣傳文章，也十分重視調整文藝作品在報紙版面中的穿插形式，尤其是篇幅短小、渲染力強的歌謠、唱本、短詩等。在“三·八”婦女節(jié)當天，《紅色中華》再次推出《三八特刊》，圖文并茂，登有《山歌》《托兒曲》《紅軍家屬三八節(jié)寄出》等歌謠和唱本，其中《山歌》有“門門工夫涯知里”“田里工夫唔愁哩”等句，編者對這其中的方言語詞還加了“我知道”“不要愁”的注釋(《山歌》6)；第171期《在節(jié)省戰(zhàn)線上》一文的按語則是以快板的形式創(chuàng)作的，起首便是“一件一件的聽我們報告，不要忙，許多新的光榮模范涌現(xiàn)在節(jié)省戰(zhàn)線上”(《在節(jié)省戰(zhàn)線上》3)，將本來枯燥抽象的編者按變成了百姓喜聞樂見的說唱文藝。一些相關作品也配上了生動的插圖，以圖文并茂的形式不定期出現(xiàn)在各個版面上，如第158期第一版有一首無題的勞動歌謠，歌謠內(nèi)容配上百姓插秧和收集糧食的圖畫，也與報上關于糧食突擊的報道相呼應(《無題》1)。在瞿秋白的主持下，《紅色中華》報的排版也有了變化。從第201期開始，報紙中縫出現(xiàn)了“文學場”欄目，刊登了署名為“歐陽秋”的小調《站在戰(zhàn)線最前面！》，寫道：“一送我的愛，當紅軍?！?歐陽秋4)從唱詞可以看出，該作借鑒了江西客家民歌“十送郎”調，將舊時婦人送夫參軍的不舍和之后的相思，轉化成激勵百姓送夫參加紅軍的歌謠。“文學場”利用報紙中縫使得版面更為緊湊，這對當時厲行節(jié)約的中央蘇區(qū)也有積極意義。根據(jù)稿件數(shù)量，“文學場”可短可長，不影響其他長文的排版，推出頻率更高，顯得更為靈活。這些作品的署名多用筆名，有的沒有署名，暫時還難以確認哪些篇目出于瞿秋白之手。但是文藝版面和刊出形式的調整，確系瞿秋白主編《紅色中華》后發(fā)生，加上他對方言土語的活用、對說唱文藝以及連環(huán)畫等民間文藝的重視，瞿秋白在傳承、發(fā)揚該報紅色歌謠傳統(tǒng)的過程中應該起到了關鍵作用。此外他還延續(xù)了紅中社的傳統(tǒng)，著力培養(yǎng)報社通訊員隊伍，不僅吸納工農(nóng)通訊員，還鼓勵他們通過學習定期地出版《工農(nóng)通訊員》，掌握寫作技巧，積極給《紅色中華》投稿(萬京華 李愛平38—39)。瞿秋白圍繞《紅色中華》建立起了廣泛的文藝聯(lián)絡網(wǎng)，使文藝取材于大眾，又根植于大眾。

無論是領導左聯(lián)時期的“亂來腔”文腔革命，還是在振興蘇區(qū)教育時對于歌謠等說唱文藝的重視，瞿秋白一直強調新文學應該能夠口頭傳誦，即應該是一種口頭語的創(chuàng)作。他領導左聯(lián)后不久便在《北斗》創(chuàng)刊號上發(fā)表《啞巴文學》一文，指出“新文學界必須發(fā)起一種朗誦運動”，“朗誦之中能夠聽懂的，方才是通順的中國現(xiàn)代文寫的作品”(《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》360)。這與他熱衷的中國文字改造理論也相輔相成——“必須實行徹底的文字革命，造成一種真正用白話作基礎的中國文，等于中國話的中國文，促進中國話發(fā)展的中國文”(瞿秋白，《中國文和中國話的關系》；《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》263)。在和魯迅關于翻譯的討論中，瞿秋白重申了這個觀點，認為一些陌生的字眼句式，只要能在口頭上說出來，“就有可能使群眾的言語漸漸容納它們”，如果太過書面，無法轉變?yōu)榭陬^語，“也就間接的維持漢字制度，間接的保存文言的勢力”(瞿秋白，《再論翻譯——答魯迅》；《瞿秋白文集(文學編 第一卷)》518)。瞿秋白的文腔革命雖然以“亂來腔”起步，雖然在其主持的報紙中，鼓動性的歌謠和詩篇也遠未達到談論創(chuàng)作技巧的階段，但瞿秋白從中國語言文字的長遠發(fā)展著眼來看待這些文學實驗，經(jīng)過改造和提煉的口頭語反過來能夠為現(xiàn)代文學語言注入新鮮血液，能夠鍛造、淬煉出一種“真正”鮮活的、屬于大眾的現(xiàn)代文體。

結 語

歌謠話本等說唱文學的地位隨著我國文學范式的變遷而起伏升降?，F(xiàn)代文學對“言文一致”的實踐探索，重新發(fā)掘了說唱文學豐富的口頭語資源。這種“再發(fā)現(xiàn)”“再肯定”和“再利用”不僅波及現(xiàn)代文體內(nèi)部的變化，也關涉大眾文藝的走向和相關文藝話語領導權的建立。瞿秋白和說唱文學的緣分，本可以和街頭巷尾聽曲看戲的百姓一樣平常。他曾對自己“二元化的人格”進行了真誠的剖析——在緊張的政治工作之余，總想象自己去當個普通教員，“在余的時候，讀讀自己所愛讀的書，文藝、小說、詩詞、歌曲之類”(瞿秋白，《多余的話》12)。但他透過說唱文學看到了語言革新思想的力量，也看到了大眾和知識分子相互關系中的另一種可能性。瞿秋白一方面將說唱文藝創(chuàng)作作為貼近、融入、鼓舞革命大眾的具體實踐，另一方面通過對口頭語的加工和提煉，利用民間文化及語言藝術的資源，試圖對從五四新文學發(fā)展而來的現(xiàn)代白話進行再一次的改造。1931年秋，瞿秋白在為中央文化工作委員會起草的文件中，號召中央文委直接領導的各個左翼文化團體推行“文化運動的大眾化”，特別對文學戰(zhàn)線提出五點要求——“(1)政治參加；(2)創(chuàng)作批評(理論的斗爭)；(3)大眾文藝新作家的養(yǎng)成；(4)文藝理論的宣傳；(5)文研的指導(文新)?！?瞿秋白，《蘇維埃的文化革命》；《瞿秋白文集(政治理論編 第七卷)》235)這幾乎也成了他日后文藝實踐的行動指南。從《熱血日報·呼聲》開辟出的說唱文藝線索出發(fā)，結合領導左聯(lián)時期更加深入的文藝大眾化理論探索，以及深入群眾生活后習得的創(chuàng)作方法，瞿秋白在時政宣傳的過程中有意識地借用方言土語、民間曲調等口頭表達形式進行語言調適，創(chuàng)造出了一種面向大眾的、實驗性的“亂來腔”。他臨時受命前往中央蘇區(qū)后，將這種形式多樣、風格活潑的實驗性文腔帶到了《紅色中華》報的編輯過程中，這也在某種程度上給他政治生涯的跌宕起伏帶來了適應和緩沖。

關于文藝大眾化的思考在19世紀20年代末期就已有學人提及，瞿秋白相對激進的文藝大眾化實踐，雖是為了打破五四文學“歐化的新文言”的桎梏(瞿秋白，《大眾文藝的問題》；《瞿秋白文集(文學編 第三卷)》13)，但在具體的方法上又與五四文學“言文一致”的追求有所重合?；剡^頭看他的激昂文字，導向鮮明，通俗易懂，朗朗上口，除了這幾點便很少有文學鑒賞的余地了。這不禁讓人再次聯(lián)想到他和茅盾對于“文字”和“技巧”的爭論，這成為19世紀30年代初文藝大眾化討論的重要事件。耐人尋味的是李長夏對此次討論的總結——大眾文藝問題的核心是“群眾的運動”(李長夏166)。李長夏提出群眾文藝運動才是主線，傳達出一種建立文藝話語領導權的緊迫感，而實際上瞿秋白的文藝主張正是呼應了通過開展群眾文藝建立文藝話語權的思路。瞿秋白一直呼吁在創(chuàng)造大眾文藝的過程中完成文學革命，最后形成真正屬于大眾的文學言語。他的文藝實踐不僅串聯(lián)起20世紀二三十年代的文藝大眾化討論，也影響了20世紀40年代的延安文藝。直到今天，大眾文藝的理論創(chuàng)新和語言調適仍在繼續(xù)，而瞿秋白的探索和實踐經(jīng)驗也依然有其價值。

注釋[Notes]

① 沙可夫等人擔任主編時，隨報推出《紅色中華副刊·三八特刊》(1933年3月3日，第57期)，一個多月后正式推出《紅中文藝副刊·赤焰》(1933年4月23日，第72期)，之后又以號外形式推出五卅紀念專號《紅中文藝副刊·赤焰》(1933年5月30日)。這僅有的三期文藝副刊集中登載了說唱作品《三八紀念》《“八一”歌》，短詩《八年間》《我們的斗爭日》等，多為沙可夫等人親自創(chuàng)作。

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