韓 偉

毋庸諱言，20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文化發(fā)生了巨大變革。如果將歷史上的歷次文化動(dòng)蕩根源歸為“內(nèi)部矛盾”的話，那么20世紀(jì)的文化變革則有“外部撞擊”的味道。撞擊的結(jié)果是人們對(duì)民族文化喪失自信，視外來(lái)文化為更高級(jí)的文化。在特定的歷史背景下，這種情況當(dāng)然值得肯定，但如果一味迷失于強(qiáng)勢(shì)一方塑造的絢爛幻象中，則有“以成敗論英雄”的狹隘之嫌。中國(guó)傳統(tǒng)文論資源是一個(gè)籠統(tǒng)的概念，其由眾多的批評(píng)原則、批評(píng)方法、批評(píng)術(shù)語(yǔ)組成，在幾千年的發(fā)展過(guò)程中，逐漸進(jìn)化出超強(qiáng)的自生長(zhǎng)能力。因此，20世紀(jì)，我們盡管曾經(jīng)歷了文藝傳統(tǒng)斷裂的危機(jī)，但傳統(tǒng)文藝批評(píng)精神、原則、方法、術(shù)語(yǔ)卻總能找到與大眾話語(yǔ)甚至權(quán)力話語(yǔ)融合的機(jī)會(huì)，從而得以存續(xù)?？陀^來(lái)講，討論百年來(lái)古典文論對(duì)主流(馬克思主義)文藝批評(píng)體系的介入，是一個(gè)相當(dāng)宏大的課題，這不僅需要對(duì)清中葉以來(lái)的文明沖突作出前情陳述，還需要對(duì)“五四”時(shí)期錯(cuò)綜復(fù)雜的文藝派別及眾多文人進(jìn)行具體考察，更加需要對(duì)新中國(guó)成立之后紛繁變化的主流和民間批評(píng)加以整體把握?？傊?，是絕難以區(qū)區(qū)萬(wàn)余字涵蓋的。本文只求在宏觀上進(jìn)行線索性的爬梳，至于更加精微的考察，只能仰賴學(xué)界大賢了。

一、 實(shí)踐與載道： 精神的契合

從詞源上講，現(xiàn)代意義上的“批評(píng)”(criticism)一詞來(lái)自西方。陳鐘凡先生在1927年出版了第一部《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，書中對(duì)這個(gè)源自“遠(yuǎn)西學(xué)者”的詞進(jìn)行了解釋，認(rèn)為其含有“指正”“贊美”“判斷”“比較及分類”“鑒賞”等含義(陳鐘凡6)。其后，羅根澤先生在他的《周秦兩漢文學(xué)批評(píng)史》中進(jìn)行了更為充分的申說(shuō)。在他看來(lái)，criticism的意思應(yīng)該為“裁判”，“文學(xué)裁判的理論就是批評(píng)原理，或者說(shuō)是批評(píng)理論”(羅根澤3-4)。中國(guó)古代文化體系中的“批評(píng)”實(shí)際上含有“指責(zé)過(guò)失”的意味，與西方意義上的文學(xué)批評(píng)相對(duì)應(yīng)的應(yīng)為“文學(xué)評(píng)論”，“以‘評(píng)’字括示文學(xué)裁判，以‘論’字括示批評(píng)理論及文學(xué)理論。但‘約定俗成’，一般人既大體都名為‘文學(xué)批評(píng)’，現(xiàn)在也就無(wú)從‘正名’，只好仍名為‘文學(xué)批評(píng)’了”(羅根澤10)。在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，現(xiàn)代意義上的評(píng)論、理論、批評(píng)實(shí)際上是糾纏在一起的，原因在于中國(guó)文學(xué)批評(píng)體系發(fā)端于鮮活的藝術(shù)實(shí)踐，它往往給人松散、零星的印象，沒(méi)有形成小系統(tǒng)，卻構(gòu)成了一種約定俗成、心照不宣的大系統(tǒng)。相比之下，西方文學(xué)批評(píng)往往建基于某些哲學(xué)觀念之上，因此很多時(shí)候是哲學(xué)演繹的副產(chǎn)品。

在英語(yǔ)世界中，人們普遍將柏拉圖在《理想國(guó)》中對(duì)詩(shī)歌及詩(shī)人的否定性評(píng)價(jià)看作文藝批評(píng)的開(kāi)端。實(shí)際上，柏拉圖非常欣賞以《荷馬史詩(shī)》為代表的文學(xué)作品，甚至稱荷馬為“最偉大，最神圣的詩(shī)人”(柏拉圖2)、“悲劇詩(shī)人的領(lǐng)袖”(柏拉圖64)，所以他對(duì)詩(shī)歌的否定評(píng)價(jià)并非出自藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而是與社會(huì)政治有關(guān)。這說(shuō)明，文藝批評(píng)從產(chǎn)生之日起就帶有鮮明的歷史、社會(huì)、政治的指向。文藝復(fù)興以后，雖然“無(wú)功利”的審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸在文藝批評(píng)領(lǐng)域盛行開(kāi)來(lái)，但其弊端亦如影隨形，文藝批評(píng)是自上而下，還是自下而上，到底是個(gè)人狂歡，還是遵循公共理性，這些都引起了長(zhǎng)久的討論。隨著馬克思主義的產(chǎn)生，這些問(wèn)題得到了應(yīng)有的回答。馬克思主義文藝批評(píng)理論的基本出發(fā)點(diǎn)是文藝實(shí)踐，在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上追求歷史理性與審美判斷的融合。這方面的典型例證是馬克思、恩格斯對(duì)瑪·哈克奈斯、敏·考茨基、保爾·恩斯特、斐迪南·拉薩爾等作家的指導(dǎo)，以及在與這些作家的通信中對(duì)莎士比亞、席勒、巴爾扎克等作家的評(píng)論。

20世紀(jì)中國(guó)主流的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)實(shí)際上是馬克思主義中國(guó)化的產(chǎn)物。其中具有綱領(lǐng)性的文獻(xiàn)無(wú)疑是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，這個(gè)講話中明確提到了文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，其中強(qiáng)調(diào)“社會(huì)實(shí)踐及其效果是檢驗(yàn)主觀愿望或動(dòng)機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)”(毛澤東31)。在當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下，毛澤東提出了將政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相結(jié)合的批評(píng)原則，其中的政治標(biāo)準(zhǔn)本質(zhì)上便出于對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)踐“典型環(huán)境”的考量。在民族危亡之際，一切抽象的人性論、博愛(ài)論都是空洞和不負(fù)責(zé)任的，同樣，任何將政治標(biāo)準(zhǔn)機(jī)械化的做法也是不符合藝術(shù)規(guī)律的，于是他主張“我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向”(毛澤東32)。這些主張雖然時(shí)過(guò)境遷，但其內(nèi)蘊(yùn)的從實(shí)踐出發(fā)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，仍具有重要的啟示性。

由本質(zhì)而言，從“五四”時(shí)期文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的“為人生”，到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中文藝為“最廣大的人民大眾”服務(wù)的理論進(jìn)階，從中可以看到20世紀(jì)以后中國(guó)文藝批評(píng)的準(zhǔn)則仍然沒(méi)有脫離中國(guó)古典文藝批評(píng)的主流話語(yǔ)體系。面對(duì)“德先生”“賽先生”的思想沖擊，經(jīng)歷了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念洗禮，文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)仍在延續(xù)著傳統(tǒng)的“載道”思路。這一方面說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文藝觀念的頑強(qiáng)生命力，另一方面也依賴無(wú)產(chǎn)階級(jí)主流話語(yǔ)對(duì)文化傳統(tǒng)的堅(jiān)守，以及對(duì)社會(huì)實(shí)踐的清醒認(rèn)識(shí)。我們知道，受儒家文藝觀念的影響，早在孔子時(shí)代，人們就已經(jīng)將倫理道德與文藝作品聯(lián)系在了一起，抽象之“道”往往以現(xiàn)實(shí)道德的形式出現(xiàn)，而道德的終極指向是由修身而平天下。這樣，“道”的含義便成了個(gè)人道德、社會(huì)責(zé)任、政治統(tǒng)序的結(jié)合體。誠(chéng)然，抽象的“天道”也是人們言說(shuō)的對(duì)象，但其實(shí)質(zhì)乃是現(xiàn)實(shí)精神的抽象表述，“人道”才是“天道”的根本內(nèi)核。漢代以后，《詩(shī)大序》“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”、曹丕《典論·論文》“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛世”等觀念逐漸賦予了文學(xué)更高的功能指向。這種傾向在《文心雕龍》中變得明朗化，劉勰將“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”視作“文之樞紐”，文章所依憑之“道”盡管有自然規(guī)律的內(nèi)涵，但結(jié)合劉勰“征圣”“宗經(jīng)”中帶有的鮮明儒家色彩，可以說(shuō)其觀念中文學(xué)所依憑之道乃屬孔子一系。文章既然出于“道”，那載道便自然成為其基本構(gòu)成要件，從這個(gè)意義上講，道對(duì)文學(xué)的本體論和功能論實(shí)現(xiàn)了立體性灌注。進(jìn)入唐代以后，“四杰”與陳子昂分別在創(chuàng)作和理論層面踐行著言之有物、干預(yù)社會(huì)的“周公、孔氏之教”，此后，無(wú)論是李白對(duì)“大雅久不作”的慨嘆，還是杜甫對(duì)“再使風(fēng)俗淳”的理想抱負(fù)，都在有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)文與道之間的內(nèi)在聯(lián)系。這些都為韓愈“修其辭以明其道”和柳宗元“文者以明道”觀點(diǎn)的提出作了充分的理論鋪墊。到了宋代，以周敦頤、二程、朱熹為代表的兩宋理學(xué)家又使“明道”定型為“載道”，這一過(guò)程完成了儒家道德由倫理規(guī)范到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了文統(tǒng)與道統(tǒng)深度整合?？傮w而言，文與道之間從先秦“合道”到魏晉“原道”，到唐代“明道”，再到宋代“載道”的歷史進(jìn)程，使中國(guó)文學(xué)的實(shí)踐品質(zhì)被固定了下來(lái)。對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深切關(guān)注也動(dòng)搖了以往我們孤立用“言情”或西式“表現(xiàn)”等術(shù)語(yǔ)框定中國(guó)文學(xué)的成規(guī)。

“文以載道”既是一種文藝創(chuàng)作準(zhǔn)則，更是一種批評(píng)理論傾向。雖然這種傾向不像某些西方理論那樣具有嚴(yán)密的邏輯體系，但它卻跨越千年，一直深蘊(yùn)在中國(guó)文藝批評(píng)體系土壤中。對(duì)于這種批評(píng)理論，我們無(wú)法從價(jià)值論角度對(duì)之進(jìn)行簡(jiǎn)單的肯定或否定，而是需要辯證對(duì)待。誠(chéng)如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所言，文藝批評(píng)無(wú)論孤立從政治標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)還是從文藝標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)都會(huì)出問(wèn)題，因?yàn)榍罢邥?huì)導(dǎo)致庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)，后者則會(huì)陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的泥沼，兩者都不利于文藝批評(píng)的健康發(fā)展。“五四”以來(lái)，對(duì)文藝批評(píng)實(shí)踐性的重視實(shí)現(xiàn)了對(duì)“載道”傳統(tǒng)的有效接續(xù)，其中，標(biāo)志性的人物非魯迅莫屬。在《對(duì)于批評(píng)家的希望》中，他表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)一些“痰迷心竅”式批評(píng)家的諷刺：“獨(dú)有靠了一兩本‘西方’的舊批評(píng)論，或則撈一點(diǎn)頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著中國(guó)固有的什么天經(jīng)地義之類的，也到文壇上來(lái)踐踏，則我以為委實(shí)太濫用了批評(píng)的權(quán)威。”(魯迅，第一卷423)總體來(lái)看，這些所謂的批評(píng)家通通犯了先入為主、僵化固執(zhí)的毛病，沒(méi)有結(jié)合文學(xué)實(shí)踐展開(kāi)批評(píng)，從而“濫用了批評(píng)的權(quán)威”。結(jié)合魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)京派文人“象牙塔式創(chuàng)作觀念”的批判，可以看出他的確實(shí)現(xiàn)了理論主張與批評(píng)實(shí)踐的一致。在魯迅看來(lái)，文藝應(yīng)該是匕首和投槍，同樣，文藝批評(píng)也應(yīng)具有類似的性質(zhì)，這樣才能掙得一個(gè)文學(xué)的大光明。很顯然，這種批評(píng)觀點(diǎn)與古代“載道”式文藝批評(píng)觀如出一轍，所以有的學(xué)者指出魯迅“在人文傳統(tǒng)和馬克思主義遺產(chǎn)的參照下，從藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，以中國(guó)特有的話語(yǔ)方式，表達(dá)對(duì)于文學(xué)的不同理解”(孫郁6)。這一觀點(diǎn)富有啟發(fā)性，如果對(duì)其中“中國(guó)特有的話語(yǔ)方式”加以進(jìn)一步延伸的話，筆者認(rèn)為，起碼應(yīng)該包括兩個(gè)方面： 首先，指向現(xiàn)實(shí)的、有為而作的批評(píng)傳統(tǒng)。如上所述，這種傳統(tǒng)是對(duì)古代“載道”傳統(tǒng)的接續(xù)?！拜d道”傳統(tǒng)又與馬克思主義文藝批評(píng)中對(duì)實(shí)踐性的追求相互合流，從而形成了中國(guó)當(dāng)代批評(píng)話語(yǔ)。其次，是對(duì)古代詩(shī)話式批評(píng)“直抵本質(zhì)”的言說(shuō)方式的吸收。我們知道，中國(guó)古人在表達(dá)對(duì)某些文藝現(xiàn)象、作品風(fēng)格、名物句讀的看法時(shí)，往往省略繁復(fù)的論證過(guò)程，直接表達(dá)個(gè)人見(jiàn)解。從表面看來(lái)，這種方式似乎極不科學(xué)，但仔細(xì)考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，撰寫詩(shī)文評(píng)的作者，往往是各自時(shí)代文采斐然的大家。他們藝術(shù)修養(yǎng)極高，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此他們的見(jiàn)解往往能達(dá)到鞭辟入里、高屋建瓴的效果，令人信服且富有啟發(fā)性。

以魯迅為代表的20世紀(jì)早期批評(píng)家往往具備上述特征。盡管他們中的一些人表面上否定傳統(tǒng)文化，但傳統(tǒng)文化的精神卻是他們體內(nèi)永恒的基因。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中多次提到魯迅，全文第一次發(fā)表于1943年10月19日的《解放日?qǐng)?bào)》，這個(gè)日子正值魯迅逝世七周年，當(dāng)時(shí)的編者按稱發(fā)表該文“以紀(jì)念這位中國(guó)文化革命的最偉大與最英勇的旗手”。此后，以解放區(qū)為中心，開(kāi)展了大規(guī)模學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的活動(dòng)。作為副產(chǎn)品，魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位亦得到了進(jìn)一步鞏固。今天看來(lái)，魯迅扮演了中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)與古代文藝批評(píng)之間的中介角色，其身上潛存的中國(guó)特有的“傳統(tǒng)話語(yǔ)”，使其成了中國(guó)現(xiàn)代主流文藝批評(píng)體系的首選對(duì)象。或者說(shuō)，古代“載道”傳統(tǒng)、魯迅、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》三者之間存在微妙的邏輯關(guān)系，魯迅是中介，古代傳統(tǒng)是源泉，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是動(dòng)力。借助對(duì)魯迅的學(xué)習(xí)和推崇，實(shí)現(xiàn)了文藝批評(píng)的載道與馬克思主義實(shí)踐觀的整合，在這一過(guò)程中，現(xiàn)代主流文藝批評(píng)話語(yǔ)得以形成。

新中國(guó)成立以后，馬克思主義實(shí)踐觀在文藝批評(píng)領(lǐng)域發(fā)揮著顯性的指導(dǎo)作用，但往往忽視其特有的中國(guó)面孔。實(shí)際上，文藝批評(píng)中對(duì)魯迅?jìng)鹘y(tǒng)、對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神、對(duì)文藝社會(huì)效果的重視，就是在與中國(guó)古代文藝批評(píng)精神對(duì)話。可喜的是，新時(shí)代的文藝批評(píng)者已經(jīng)逐漸認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并養(yǎng)成了一種文化自覺(jué)。2014年10月，習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上指出“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)”，“在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實(shí)事求是，對(duì)各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度”(《在文藝工作座談會(huì)上的講話(2014年10月15日)》30)，這些倡導(dǎo)極具現(xiàn)實(shí)意義。將古代文藝批評(píng)理論的優(yōu)秀遺產(chǎn)真正從幕后推到了臺(tái)前，同時(shí)，對(duì)“實(shí)事求是”的再度強(qiáng)調(diào)亦表明了重視現(xiàn)實(shí)、實(shí)踐為先的態(tài)度。統(tǒng)而觀之，毛澤東與習(xí)近平的兩個(gè)《講話》都對(duì)建構(gòu)中國(guó)特色的文藝批評(píng)具有重要的歷史意義，前者指明了文藝批評(píng)的方向，后者則進(jìn)一步發(fā)掘了本土資源的重要價(jià)值，產(chǎn)生了正本清源的效果。

二、 大眾話語(yǔ)與傳統(tǒng)力量： 古典進(jìn)入現(xiàn)代的路徑

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)很多優(yōu)秀的理論家在探索西學(xué)中用的同時(shí)，亦在思考本土資源的接續(xù)、轉(zhuǎn)化問(wèn)題，這潛在地為傳統(tǒng)文論與馬克思主義文學(xué)批評(píng)的對(duì)話提供了現(xiàn)實(shí)土壤。這方面開(kāi)風(fēng)氣之先者無(wú)疑是王國(guó)維。我們知道，其重要貢獻(xiàn)就是對(duì)古典詩(shī)學(xué)“意境”理論的定型。在1904年的《孔子之美育主義》一文中，王國(guó)維首次提到了“境界”說(shuō)，雖然在1907年的《〈人間詞〉乙稿序》、1908年的《人間詞話》、1913年的《宋元戲曲考》等著述中還存在“境界”與“意境”混用的游移現(xiàn)象，而且也可看到其中帶著用西式思維、西式命題進(jìn)行框定的痕跡，但從客觀效果上看，畢竟起到了對(duì)古典資源進(jìn)行理論總結(jié)的作用。受其影響，朱光潛在《詩(shī)論》中又對(duì)這一命題進(jìn)行進(jìn)一步充實(shí)。在朱光潛看來(lái)，無(wú)論是“興趣”“神韻”，還是“性靈”，都不夠圓融，只有“王靜安標(biāo)舉‘境界’二字，似較概括”(《詩(shī)論》42)，認(rèn)為這一范疇是對(duì)“詩(shī)的境界”最完滿的詮釋。同樣受到王國(guó)維影響的還有宗白華，其在1943年發(fā)表的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中，不僅對(duì)意境進(jìn)行了細(xì)致的學(xué)理考察，而且也打破了門類限制，將之上升到了更具統(tǒng)攝性的高度(宗白華58-74)。自此，意境在中國(guó)文藝批評(píng)中的地位被建構(gòu)起來(lái)。

我們可以將王國(guó)維、朱光潛、宗白華等人對(duì)“意境”的建構(gòu)，看成20世紀(jì)中葉以前古代理論資源與當(dāng)代文藝批評(píng)實(shí)踐進(jìn)行對(duì)接的最早嘗試。然而，這種嘗試也不單單局限于上述諸人，更不限于“意境”等個(gè)別范疇。與當(dāng)時(shí)全盤西化的態(tài)度不同，還有一些學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想抱有堅(jiān)定的信念，并在文藝批評(píng)層面有明顯體現(xiàn)，較具代表性的如學(xué)衡派、新月派、京派等。在學(xué)衡派的梅光迪、吳宓、胡先骕等人看來(lái)，“昌明國(guó)粹”是進(jìn)行文化革新的重要前提，孔孟之學(xué)不可斷然拋棄，“今欲造成新文化，則當(dāng)先通知舊有之文化”(吳宓36)。在這種文化觀的指導(dǎo)下，主流的文學(xué)進(jìn)化論受到質(zhì)疑。文學(xué)的發(fā)展路徑并非越新越好、越是西方越是先進(jìn)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)仍有可貴的質(zhì)素，理應(yīng)被很好地繼承。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的“文德”(繆鳳林)、“溫柔敦厚”(胡先骕)、“移風(fēng)易俗”(吳宓)、“修辭立誠(chéng)”(吳宓)等批評(píng)觀念也仍然沒(méi)有喪失現(xiàn)實(shí)意義。類似的旨趣亦在以梁實(shí)秋、聞一多、徐志摩等為代表的新月派中回蕩。對(duì)于這些接受過(guò)西式教育，且受新文學(xué)濡染頗深的文人來(lái)說(shuō)，能夠展現(xiàn)出對(duì)古典的青睞，實(shí)在難能可貴。梁實(shí)秋對(duì)新詩(shī)不含蓄的直接抒情方式頗有微詞，在他看來(lái)，文學(xué)應(yīng)該具備“節(jié)制精神”帶來(lái)的力量，這種力量“不在于開(kāi)擴(kuò)，而在于集中；不在于放縱，而在于節(jié)制”(《文學(xué)的紀(jì)律》10)。用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)來(lái)講，他是在宣揚(yáng)理性對(duì)情感的控制，若換用古語(yǔ)，則是“發(fā)乎情，止乎禮”。在詩(shī)歌形式方面，梁實(shí)秋也對(duì)古典詩(shī)歌加以取法，《詩(shī)的音韻》(1922年)倡導(dǎo)新詩(shī)音韻應(yīng)該取法舊詩(shī)格律，重視韻腳、平仄、長(zhǎng)短等因素的營(yíng)構(gòu)(《梁實(shí)秋文集》，第六卷199—202)。這種傾向與聞一多著名的“三美”理論如出一轍。聞一多在《詩(shī)歌節(jié)奏的研究》(《聞一多全集》，第二卷54—61)、《詩(shī)的格律》(《聞一多全集》，第二卷137—144)等文章中對(duì)“音樂(lè)美”“繪畫美”“建筑美”的論述，帶有明顯的古代音樂(lè)文學(xué)的痕跡。作為“戴著鐐銬跳舞”詩(shī)美理想的具體化，“三美”不僅是聞一多的創(chuàng)作原則，亦是他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

與學(xué)衡派、新月派具有類似追求的還有京派文人。京派文人在當(dāng)時(shí)帶有特殊性，一方面，他們與政治保持相當(dāng)?shù)木嚯x，不傾向于“左”“右”兩派中的任何一方；另一方面，純粹學(xué)者、純粹文人的自我身份定位，使他們的批評(píng)觀點(diǎn)更加服務(wù)于文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。在當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)面前，京派文人的批評(píng)旨趣似乎自成一體，他們中的一些人仍然帶有明顯的古代士大夫情致，這方面的典型是沈從文。與沈從文的創(chuàng)作相類，其批評(píng)旨趣亦具有鮮明的古典色彩，他在《論朱湘的詩(shī)》一文中肯定朱湘的詩(shī)歌“保留的是‘中國(guó)舊詞韻律節(jié)奏的靈魂’”(上海文藝出版社編757)，并給予較正面的評(píng)價(jià)。用今天的眼光來(lái)看，沈從文的作品不屬于詩(shī)歌，卻帶有詩(shī)歌般的韻律美，他所鐘情的“靈魂”當(dāng)是一種清雅悠遠(yuǎn)的自然意境?？梢哉f(shuō)，古典意境之美構(gòu)成了很多京派文人的共性追求，也影響著他們對(duì)文學(xué)的評(píng)判。李健吾便表現(xiàn)出與沈從文審美追求的一致性，他對(duì)沈從文的《邊城》和《八駿圖》等作品十分推崇，稱前者“是一首詩(shī)，是二佬唱給翠翠的情歌”，稱后者“是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”(李維永編59)。透過(guò)這些評(píng)價(jià)，可以看出古典詩(shī)詞之美已經(jīng)成為李健吾潛在的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，雖未直言意境，但推崇意境的自然情愫已經(jīng)深蘊(yùn)其中。除了沈從文、李健吾，京派文人還包括朱光潛、梁宗岱、李長(zhǎng)之、蕭乾等人，其中朱光潛受西學(xué)浸染最深，在20世紀(jì)20—30年代的作品中表現(xiàn)出明顯的西方哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)的痕跡，但細(xì)讀之下，卻也能發(fā)現(xiàn)其對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的繼承，本部分開(kāi)頭提到的他對(duì)王國(guó)維“境界”說(shuō)的肯定便是明證。與朱光潛相似，梁宗岱以古典詩(shī)學(xué)之“興”“意象”與西方象征主義相勾連，李長(zhǎng)之則以隨筆的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)評(píng)傳與現(xiàn)代批評(píng)的整合，借助對(duì)李白、司馬遷等人的評(píng)傳，傳達(dá)出對(duì)古雅詩(shī)意生存方式的推崇。

如果對(duì)20世紀(jì)中葉以前具有古典情懷的批評(píng)家進(jìn)行窮盡式列舉的話，這份名單還可拉得很長(zhǎng)，比如梁?jiǎn)⒊?、湯用彤、陳寅恪、蕭乾、唐湜等都有明顯的古典傾向。因此，20世紀(jì)上半葉的批評(píng)景觀絕不是西方話語(yǔ)一枝獨(dú)秀，古典文論資源并未隨著語(yǔ)言形態(tài)的改變決然從人們頭腦中淡出，而是以一種“理論潛行”的方式在發(fā)揮作用。總觀這一時(shí)期批評(píng)領(lǐng)域的古典景觀，大約呈現(xiàn)出如下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，傳統(tǒng)理論資源作為現(xiàn)代文藝批評(píng)場(chǎng)域的重要一維，與其他話語(yǔ)，特別是馬克思主義批評(píng)話語(yǔ)是一種對(duì)話性存在。目前看來(lái)，1899年2月至5月連載于《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》上的《大同學(xué)》一文是最早將馬克思及其思想介紹到中國(guó)的文章，文中將馬克思的思想歸為“講求安民新學(xué)之一派”(頡德，第三章35)。此后，以蘇俄、日本為中介，學(xué)者們陸續(xù)將馬克思主義的基本觀念引入中國(guó)學(xué)界，此類成果如鄭振鐸譯的《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》(1920年)、王統(tǒng)照譯的《新俄羅斯藝術(shù)之談屑》(1920年)、陳望道著的《日本文壇最近狀況》(1921年)、瞿秋白譯的《校外教育及無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)》(1921年)、沈雁冰譯的《俄國(guó)文學(xué)與革命》(1923年)等，它們都對(duì)馬克思經(jīng)典文本和思想在中國(guó)的傳播起到了奠基作用。這種景觀與歐洲其他思想的引入并駕齊驅(qū)，構(gòu)成了與中國(guó)古典傳統(tǒng)“對(duì)話”的“泰西一系”。1932年，瞿秋白將馬克思經(jīng)典文藝論述系統(tǒng)介紹到國(guó)內(nèi)，但當(dāng)時(shí)并未形成一尊獨(dú)大的局面。一些批評(píng)家往往從文藝批評(píng)的內(nèi)在訴求出發(fā)，嘗試性地將唯物思想、無(wú)產(chǎn)觀念、群眾意識(shí)滲透到批評(píng)中來(lái)，這其中就有了將古典與馬克思主義結(jié)合的嘗試，上文提到的李長(zhǎng)之就是一例。他的傳記式批評(píng)實(shí)際上便是將中國(guó)古典的“知人論世”方法與西方社會(huì)歷史批評(píng)方法相融合的產(chǎn)物，這其中必然包含著馬克思主義的因子，他在《我對(duì)于文藝批評(píng)的要求和主張》一文中就明確指出“贊成唯物史觀的人，無(wú)疑地首先要分析作者的階級(jí)基礎(chǔ)，檢定作者的階級(jí)意識(shí)。這是應(yīng)當(dāng)?shù)摹?上海文藝出版社編166)。這種批評(píng)傾向?qū)嶋H上使我們看到即便如李長(zhǎng)之這樣側(cè)重精神獨(dú)立的批評(píng)家，在其理論的最底層也不免存在對(duì)話的痕跡。

其次，雖然文學(xué)作品的存在方式、語(yǔ)言形態(tài)發(fā)生了巨大變革，但中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)精神仍然存續(xù)?？傮w而言，中國(guó)古代批評(píng)精神可以概括為以詩(shī)性生存為主導(dǎo)的人生藝術(shù)化批評(píng)，以及以胸懷天下為旨?xì)w的社會(huì)批評(píng)。前者的哲學(xué)根基是老莊哲學(xué)，后者的思想基礎(chǔ)是孔孟體系?？v觀古今，文學(xué)樣態(tài)可以出現(xiàn)顯性的斷裂，但精神體系則絕不會(huì)在短短百年間另起爐灶，所以即便在西方現(xiàn)代文明和西方哲學(xué)話語(yǔ)的巨浪沖擊下，基本的文藝精神也必然不會(huì)隨波逐流。與古代兩種批評(píng)精神相表里，王國(guó)維、周作人、郁達(dá)夫、梁實(shí)秋、李健吾、朱光潛、梁宗岱等人總體上秉承的是人生藝術(shù)化的批評(píng)信條。將“生存”與“藝術(shù)”相結(jié)合的“人生藝術(shù)化”是他們的基本文藝主張，亦是進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的指導(dǎo)；相比之下，魯迅、鄭振鐸、蔣光慈、馮雪峰、茅盾等人沿襲的則是社會(huì)批評(píng)的余續(xù)。他們將“為人生”的主題從小我向大我拓展，從而使“為人民”的主題得以確立。拋開(kāi)左翼、新月派、京派等狹義的派系劃分，從宏觀角度言之，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域大抵沒(méi)有脫離開(kāi)古典的“精神路線”。

再次，與批評(píng)精神的存續(xù)相表里，古典文藝批評(píng)術(shù)語(yǔ)仍被沿用。概念、術(shù)語(yǔ)一直是學(xué)術(shù)言說(shuō)的載體，文學(xué)批評(píng)當(dāng)然也不例外。在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)園地中，除了上文談到的“意境”，“比”“興”“意象”等范疇仍然沒(méi)有沉寂，而是開(kāi)始了中西互釋的旅程。這一時(shí)期對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)影響最大的要數(shù)西方意象派詩(shī)歌，其所推崇的“象征”的創(chuàng)作方式，與中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)作方式具有密切的親緣關(guān)系。因此，包括梁?jiǎn)⒊?、郭沫若、周作人、聞一多、朱光潛、梁宗岱、唐湜等在?nèi)的中國(guó)詩(shī)人、學(xué)者都試圖以本土之“比”“興”等范疇拉近與“象征”的距離。比如，周作人就認(rèn)為“興”“用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征”，這是一種古已有之的表現(xiàn)技法，“象征是詩(shī)的最新的寫法，但也是最舊”(周作人2)。朱光潛在《談美》的“空中樓閣——?jiǎng)?chuàng)造的想象”一節(jié)中亦將“比”“興”與象征內(nèi)蘊(yùn)的“類似聯(lián)想”進(jìn)行比附(《談美》72—78)。梁宗岱在《象征主義》一文中雖然不同意朱光潛將“比”“興”統(tǒng)而論之，但亦肯定“興”與象征之間的一致性(梁宗岱15—64)。與此相類，借助對(duì)“象征”的討論，“意象”范疇也被逐漸建構(gòu)起來(lái)。魯迅早在1920年撰寫的《中國(guó)小說(shuō)史略》中便開(kāi)始以“意象”審視古典小說(shuō)，在他看來(lái)，《金瓶梅》盡管“時(shí)涉隱曲，猥黷者多”，但在“文辭與意象”層面還是能夠“描寫世情，盡其情偽”(魯迅，第9卷189)。然而，在此之后，很多研究者則將之當(dāng)作舶來(lái)品看待。比如，聞一多就說(shuō)“西洋人所謂意象、象征[……]用中國(guó)的術(shù)語(yǔ)來(lái)，實(shí)在都是隱”(《神話與詩(shī)》99)，朱光潛亦認(rèn)為“每首詩(shī)的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)兩個(gè)要素”(《詩(shī)論》46)，等等。雖然對(duì)意象范疇的正本清源，將之視作中國(guó)本土概念是20世紀(jì)80年代以后的事，但這段“歷史插曲”卻對(duì)意象，以及與之存在內(nèi)在聯(lián)系的諸多范疇(如隱、象、含蓄等)的延續(xù)起到了奠基作用。客觀而言，上述范疇進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系的過(guò)程，雖然帶有西學(xué)為本的跡象，但它一方面使古代范疇的內(nèi)在肌理獲得了更明晰的表現(xiàn)，另一方面這些范疇的原有含義并未被改變，以此為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的存續(xù)。

三、 “第四體系”： 塑形古典資源的當(dāng)代機(jī)制

一般認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文藝話語(yǔ)體系由中國(guó)古代文論、西方現(xiàn)代文論和馬克思主義文論三大體系共同形成。實(shí)際上，這種認(rèn)知忽視了百年來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨的民族性文藝策略。雖然這種策略還不具備前三者那樣的厚重歷史，也并非完全意義上的自發(fā)性理論，但從它對(duì)中國(guó)當(dāng)代文藝實(shí)踐認(rèn)知的深刻程度，以及對(duì)文藝發(fā)展的引領(lǐng)、規(guī)約作用來(lái)看，將之與上述三大體系相并列，視作塑形當(dāng)代文藝批評(píng)的“第四體系”亦絲毫不為過(guò)。

1942年以后，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨政權(quán)的逐步穩(wěn)固，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的影響范圍也逐步從根據(jù)地向全國(guó)拓展。新中國(guó)建立前后，隨著第一次文代會(huì)(1949年)和第二次文代會(huì)(1953年)的召開(kāi)，在大力繁榮社會(huì)主義文藝的基礎(chǔ)上，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的影響變得更為明朗化。在第一次文代會(huì)上，茅盾作了題為《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝——十年來(lái)國(guó)統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)報(bào)告提綱》的報(bào)告，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)新中國(guó)成立之前十年的文藝狀況作了總結(jié)和反思，其中表明對(duì)“帶著濃厚的封建愚民主義氣味的舊小說(shuō)和有些無(wú)聊文人所寫的神怪劍俠的作品”持批判態(tài)度，認(rèn)為這是國(guó)統(tǒng)區(qū)特有的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的反映(中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編55)。周揚(yáng)則對(duì)解放區(qū)自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來(lái)近七八年的成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)，在《新的人民的文藝》報(bào)告中對(duì)“五四”以來(lái)“沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個(gè)人情感的世界”的創(chuàng)作和批評(píng)做派提出批判，進(jìn)一步重申現(xiàn)實(shí)主義原則的優(yōu)越性(中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編69—97)。值得一提的是，周揚(yáng)的講話仍然延續(xù)他一貫倡導(dǎo)“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”的態(tài)度。相比于茅盾的講話，周揚(yáng)的講話更加重視“民族的”“民間的”文藝傳統(tǒng)，這為古典資源的延續(xù)保留了一絲可能。但無(wú)論如何，兩份報(bào)告實(shí)際上都是對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的重申和解釋，并未超出《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的固有框架。

1951年5月20日，針對(duì)《武訓(xùn)傳》上映以來(lái)贊譽(yù)聲一片的狀況，毛澤東親自掛帥批判《武訓(xùn)傳》。其撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表，文中將該影片定義為“狂熱地宣傳封建文化”(中共中央文獻(xiàn)研究室編，第六卷166)，這個(gè)基調(diào)一旦確定，全國(guó)報(bào)刊的批判文字蜂擁而來(lái)。對(duì)傳統(tǒng)文化的清算，在1953年的第二次文代會(huì)上仍被延續(xù)，郭沫若在開(kāi)幕詞中坦言“舊時(shí)代各種落后的和反動(dòng)的文藝思想基本上肅清了”(中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編3)?？陀^來(lái)說(shuō)，此時(shí)文藝政策的極端色彩已經(jīng)較為明顯，在人們的觀念中，似乎凡是“古代的”就意味著落后和反動(dòng)，這嚴(yán)重地阻礙了文藝批評(píng)的健康發(fā)展。與郭沫若一味迎合主流的贊頌傾向不同，周揚(yáng)的講話帶有一如既往的理性和辯證色彩。在《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》一文中，他直言“新的文學(xué)藝術(shù)是不能脫離民族的傳統(tǒng)而發(fā)展的，只有當(dāng)它正確地吸取了自己民族遺產(chǎn)的精華的時(shí)候，它才能真正成為人民的”(中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編9)。與這種傾向相一致，他既反對(duì)對(duì)待民族遺產(chǎn)的“粗暴態(tài)度”，也反對(duì)“墨守成規(guī)”的保守作風(fēng)。在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下，周揚(yáng)的這種公開(kāi)表態(tài)是具有進(jìn)步性的，因?yàn)樗罂梢圆扇”芏徽劦膽B(tài)度，最大限度地規(guī)避一切風(fēng)險(xiǎn)的可能。周揚(yáng)在這份報(bào)告中的另一個(gè)貢獻(xiàn)就是對(duì)“典型”問(wèn)題的再次強(qiáng)調(diào)(早在1936年周揚(yáng)就曾與胡風(fēng)就典型問(wèn)題展開(kāi)過(guò)論爭(zhēng))，他說(shuō)：

文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他觀念形態(tài)的根本特點(diǎn)是藉助于形象來(lái)表達(dá)思想，沒(méi)有形象，就沒(méi)有藝術(shù)，而形象是只能從生活中吸取來(lái)的。我們的有些文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)者和不少的作家，卻往往不理解藝術(shù)的這個(gè)根本特點(diǎn)。他們離開(kāi)藝術(shù)形象的真實(shí)性去追求抽象的政治性，不去要求作品創(chuàng)造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某種思想的簡(jiǎn)單的傳聲筒。其結(jié)果，人物不是在一定環(huán)境中自然地、合乎規(guī)律地行動(dòng)著、發(fā)展著的活生生的人，而是聽(tīng)?wèi){作者任意擺布的傀偶；思想不是滲透在作品的藝術(shù)組織當(dāng)中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的議論。[……]馬克思、恩格斯早就提醒作家不要為了席勒而忘了莎士比亞[……]列寧、斯大林一再?gòu)?qiáng)調(diào)作家必須忠實(shí)于生活。毛澤東[……]要求文學(xué)藝術(shù)的政治性和真實(shí)性的完全一致。(中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編15—16)

這段熟悉的材料非常具有歷史意義，它對(duì)新中國(guó)成立初期文學(xué)創(chuàng)作層面普遍存在的概念化和公式化的情況進(jìn)行了反思，并以馬、恩、列、毛的相關(guān)思想作為理論基礎(chǔ)，很好地實(shí)現(xiàn)了學(xué)理性與政治性的結(jié)合?？梢哉f(shuō)，他的這份報(bào)告連同1956年的《建設(shè)社會(huì)主義文學(xué)的任務(wù)》一文最大限度地反思了文藝創(chuàng)作中存在的機(jī)械主義的遺毒，也最大限度地蕩除了御用文人的獻(xiàn)媚姿態(tài)，為新中國(guó)文藝的健康發(fā)展提供了參考。

從學(xué)理上講，新中國(guó)成立初期文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)的基本指導(dǎo)原則是現(xiàn)實(shí)主義。在其統(tǒng)御下，典型問(wèn)題和形象思維問(wèn)題成了中國(guó)文藝肌體的兩翼，古典文藝觀念和概念術(shù)語(yǔ)又在它們的覆庇下獲得了重新復(fù)蘇的機(jī)會(huì)。首先，來(lái)看典型一翼。典型問(wèn)題的發(fā)生亦如上文所述。周揚(yáng)之后，李澤厚、蔡儀、吳組緗、馮文炳等人或者直接進(jìn)行理論充實(shí)，或者拓展指稱范圍，擴(kuò)大了它的影響力。圍繞對(duì)典型的討論，很多古典藝術(shù)批評(píng)范疇開(kāi)始獲得新質(zhì)。比如李澤厚在《“意境”雜談》(1957年)、《典型初探》(1963年)等文章中便將典型與意境進(jìn)行互釋。在他看來(lái)，意境是“典型化”的結(jié)果，意境與典型的差異僅是“藝術(shù)部門特色的不同所造成，其本質(zhì)內(nèi)容卻是相同的”，而且它們所表現(xiàn)的都是經(jīng)過(guò)“集中、概括、提煉了的某種本質(zhì)的深遠(yuǎn)的真實(shí)”(李澤厚301)。這種略顯牽強(qiáng)的比附，雖然在學(xué)理上有一定缺陷，但卻借助典型的推動(dòng)使意境恢復(fù)了活力。同樣的情況也表現(xiàn)在蔡儀《現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的典型創(chuàng)造——三論現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題》一文中，為了闡釋典型理論的普遍有效性，作者對(duì)杜甫的詩(shī)和齊白石的畫進(jìn)行了分析。解讀杜甫的《春夜喜雨》詩(shī)時(shí)，他指出“人們讀了這首詩(shī)，得到了它所描寫的春夜雨景的印象，一方面驚嘆于作者描寫春雨的妙處，也理解了春雨的可喜的特點(diǎn)，以至于喜歡這首詩(shī)”(《現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的典型創(chuàng)造》78)；分析齊白石的畫時(shí)，稱“齊白石的畫的好處，正在于形神兼?zhèn)鋄……]不單是畫出了它[指蝦]的形狀、體態(tài)、色澤等，而且充分地表現(xiàn)了它能在水中縱游、躍進(jìn)的活潑潑的生氣”，于是他將齊白石畫達(dá)到的“形神兼?zhèn)涞淖罡呔辰纭币缘湫鸵曋?79)。可以看出，蔡儀實(shí)際上將杜詩(shī)與白石畫的“妙處”“生氣”“形神兼?zhèn)洹薄熬辰纭钡榷冀y(tǒng)歸于典型之下，雖未直接談古典，但古代藝術(shù)的審美趣味卻得到了肯定。

典型理論適用于對(duì)人物形象的分析，古代敘事文學(xué)具有大量的案例。總觀50、60年代的批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，四大名著和杜甫被分析的頻率最高?！都t樓夢(mèng)》中的賈寶玉、鳳姐，《三國(guó)演義》中的曹操、劉備，《水滸傳》中的林沖、魯智深，《西游記》中的豬八戒、唐僧，杜甫詩(shī)歌中的“三吏”“三別”等都曾被反復(fù)分析。在這一過(guò)程中，一方面，古典文學(xué)的“影子”得以在極其復(fù)雜的文化環(huán)境中艱難生存，另一方面，古代“知人論世”的批評(píng)傳統(tǒng)以隱蔽的方式繼續(xù)存在，這一點(diǎn)尤為重要。我們知道，典型理論的核心要素是典型環(huán)境與典型性格的關(guān)系。雖然其與“知人論世”的理論背景截然不同，但內(nèi)涵卻具有共通性。因此從典型環(huán)境角度詮釋典型性格的生成，實(shí)際上就是“知人論世”原則的翻版。這方面的代表性成果是吳組緗先生1956年發(fā)表在《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》第4期上的《論賈寶玉典型形象》一文，其中認(rèn)為曹雪芹“是努力從人物性格和生活環(huán)境的極其復(fù)雜深邃的關(guān)聯(lián)和發(fā)展上來(lái)連根地‘和盤托出’這個(gè)悲劇的”(吳組緗1)。與從典型角度“引發(fā)”古典范疇相比，對(duì)知人論世原則的“變臉”，具有更加自然的理論合理性。如果說(shuō)前者給人“牽強(qiáng)之合”的印象的話，那么后者則體現(xiàn)出了明顯的“學(xué)理之合”。關(guān)于典型問(wèn)題的討論，一直延續(xù)到80年代中期，幾乎絕大多數(shù)文藝?yán)碚撗芯空吆兔缹W(xué)研究者都曾參與其中，古代藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)和原則也就獲得了隱性的存續(xù)機(jī)會(huì)，限于篇幅，不再贅述。

其次，來(lái)看形象思維問(wèn)題對(duì)古典資源的作用。毫不夸張地說(shuō)，“形象思維”問(wèn)題是橫亙于20世紀(jì)50年代到80年代中期中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)的顯性話語(yǔ)。其產(chǎn)生影響之廣泛、參與學(xué)者之多、歷史跨度之長(zhǎng)都可以在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撌飞狭粝聺庵氐囊还P。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代形象思維問(wèn)題的理論來(lái)源，高建平先生曾將之歸納為兩個(gè)顯性源頭和兩個(gè)隱性源頭(高建平149—155)。兩個(gè)顯性源頭是以別林斯基、普列漢諾夫斯基等為代表的前蘇聯(lián)文學(xué)理論，以及以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為代表的共產(chǎn)黨文藝思想。兩個(gè)隱性源頭是指“五四”以后的歐洲、北美理論傳統(tǒng)，以及中國(guó)古代的傳統(tǒng)文藝思想。高建平先生對(duì)中國(guó)古代文藝傳統(tǒng)的肯定具有啟發(fā)性。如果換個(gè)角度思考這一問(wèn)題，或許也可以這樣說(shuō)： 古代文藝傳統(tǒng)與形象思維的關(guān)系應(yīng)該是互相借力的，即古代傳統(tǒng)為形象思維提供了源頭，同時(shí)形象思維的討論亦使古代傳統(tǒng)得以在當(dāng)代滯留，并重新煥發(fā)生機(jī)。

形象思維問(wèn)題雖然在50年代就已經(jīng)開(kāi)始陸續(xù)被討論，但其成為顯性理論話語(yǔ)則得益于毛澤東給陳毅的信。這封回信寫于1965年7月21日，主要內(nèi)容是主席對(duì)陳毅寄給他的一些五言律詩(shī)談些看法，在信中，毛澤東說(shuō)：“詩(shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說(shuō)，所以比、興兩法是不能不用的。[……]宋人多數(shù)不懂詩(shī)是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟。[……]要作今詩(shī)，則要用形象思維方法，反映階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)”(中共中央文獻(xiàn)研究室編，第8卷421—422)這封信當(dāng)時(shí)并未發(fā)表，直到1977年末1978年初才相繼在《人民日?qǐng)?bào)》和《詩(shī)刊》等報(bào)刊上以《給陳毅同志談詩(shī)的一封信》的名頭登出。發(fā)表之后，對(duì)學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響，學(xué)者們紛紛發(fā)表對(duì)形象思維的看法，比如蔡儀就有《詩(shī)的比興和形象思維的邏輯特性》《詩(shī)的賦法和形象思維的邏輯特性》的回應(yīng)文章，明確指出：“關(guān)于形象思維要能談得實(shí)際一點(diǎn)，還是想從詩(shī)的賦比興談起?！?《探討集》298)甚至一向以獨(dú)立學(xué)者姿態(tài)出現(xiàn)的朱光潛，也在《西方美學(xué)史》1979年的修訂版中直言“去年初讀到毛主席《給陳毅同志談詩(shī)的一封信》，憋了十幾年的一肚子悶氣一下子就通暢了”(《西方美學(xué)史》662)，由此足見(jiàn)，這一主流話語(yǔ)對(duì)文藝界的影響。

很明顯，形象思維是與“比”“興”等問(wèn)題捆綁出現(xiàn)的。這一過(guò)程雖有舊瓶裝新酒的嫌疑，但客觀上畢竟起到了振興古典理論資源的效果。進(jìn)入80年代，出于建立完善學(xué)科體系的考慮，美學(xué)學(xué)科逐漸被重視起來(lái)，甚至一度出現(xiàn)了“美學(xué)熱”。在這一過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)的文藝批評(píng)思想和概念范疇陸續(xù)被冠以“美學(xué)思想”及“美學(xué)范疇”的名號(hào)，借助于此，古典的光輝再次閃耀?？陀^而言，“美學(xué)熱”以及作為其誘因的美學(xué)學(xué)科化，亦是受“第四體系”作用的結(jié)果(韓偉180—188)，只不過(guò)它們一方面有效地解決了當(dāng)時(shí)社會(huì)在思想和知識(shí)上的雙重饑渴，另一方面也最大限度地實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文化的接續(xù)，盡管有權(quán)力話語(yǔ)的影子，但卻符合文化發(fā)展的邏輯?？梢哉f(shuō)，“形象思維”既是美學(xué)熱潮的參與者，亦是這個(gè)潮流的建構(gòu)者，其影響所及甚至延伸到了當(dāng)下，“從20世紀(jì)80年代中期到90年代，是中國(guó)古典美學(xué)大繁榮的時(shí)期，眾多的古代文學(xué)概念，特別是影響巨大的‘意象’研究，直接承續(xù)‘形象思維’的討論而來(lái)”(高建平166)。90年代以后，“意象”范疇逐漸演化為中國(guó)文藝批評(píng)領(lǐng)域的顯性存在，只要對(duì)比一下80年代與90年代的大學(xué)中文系教材就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在童慶炳先生主編的各版次《文學(xué)理論教程》(90年代以后影響力最大)中，“文學(xué)意象”始終占有相當(dāng)重要的位置。同時(shí)，也正是其與形象思維的密切聯(lián)系，使其在活力方面超過(guò)了以“意境”為代表的、“形象性”稍差的其他美學(xué)范疇。

結(jié)語(yǔ)： 新時(shí)代的批評(píng)前景

進(jìn)入21世紀(jì)已經(jīng)有20多年的時(shí)間了，當(dāng)代文藝一直向往的“百花齊放”“百家爭(zhēng)鳴”局面，在這段時(shí)間得到了更加充分、更加徹底的體現(xiàn)?？傆^這段時(shí)間的古代與當(dāng)代的對(duì)話，有不足之處，亦有值得肯定的地方。不足之處體現(xiàn)在兩個(gè)方面： 首先，古代文藝研究與當(dāng)代文藝批評(píng)之間各自為政的狀況還較為明顯。進(jìn)行古代研究的學(xué)者更多地限定在固有的研究領(lǐng)域，涉及的問(wèn)題雖然一直在拓展，但與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)度沒(méi)有顯著提升。從事當(dāng)代文藝研究的學(xué)者，雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)文藝狀況的探索不斷加強(qiáng)，但自覺(jué)地借鑒古典話語(yǔ)，倡導(dǎo)古代批評(píng)并進(jìn)行實(shí)踐的學(xué)者還不是很多。其次，在文學(xué)理論領(lǐng)域雖然持續(xù)存在“古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的聲音，但實(shí)踐成果不盡如人意。從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，關(guān)于中國(guó)文論“失語(yǔ)”的聲音就一直存在，學(xué)者們也在持續(xù)討論，然而，這些討論更多地仍局限在“號(hào)召”的層面，很多古代文論話語(yǔ)并未得到普遍的認(rèn)同，使用的范圍更是非常有限。目前看來(lái)，除了意象、意境等少數(shù)概念范疇之外，已經(jīng)極少能夠看到傳統(tǒng)批評(píng)范疇的影子，更遑論文藝批評(píng)原則和批評(píng)方法了。值得欣慰的可喜之處也體現(xiàn)為兩個(gè)方面： 第一，在理論建構(gòu)層面，很多研究者仍持貫通古今的樂(lè)觀態(tài)度。盡管古今的文藝現(xiàn)象出現(xiàn)了巨大的斷裂，但只要文化傳統(tǒng)沒(méi)有消失，便存在古為今用的可能?；谶@種考慮，諸如“中國(guó)敘事學(xué)”“中國(guó)闡釋學(xué)”之類的理論建構(gòu)便吸引了眾多研究者的目光?？梢韵胂螅S著這些研究在學(xué)理上的逐漸完善，是存在進(jìn)入主流批評(píng)話語(yǔ)的潛能的。第二，在大眾普及層面，古典與當(dāng)代的對(duì)接為傳統(tǒng)批評(píng)的存續(xù)提供了可能。以《百家講壇》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》等為代表的電視文化類節(jié)目，不論其深度如何，畢竟起到了復(fù)活傳統(tǒng)的效果。同時(shí)，近年來(lái)歷史穿越、玄幻等類型的文藝樣態(tài)逐漸增多，也出現(xiàn)了依靠人工智能進(jìn)行古典詩(shī)詞創(chuàng)作的平臺(tái)(如清華大學(xué)研發(fā)的“九歌”)，它們身上雖然存在諸多不足之處，但起碼保存了“古色古香”的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)為傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)的復(fù)活提供了試驗(yàn)場(chǎng)。所以，綜觀21世紀(jì)的20年時(shí)間，在文藝實(shí)踐眾聲喧嘩以及西方理論被頻繁演繹的背景下，雖然中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)資源的存在空間被空前擠壓，但我們?nèi)圆荒軉适?duì)未來(lái)的希望。

總而言之，中國(guó)傳統(tǒng)文論資源對(duì)當(dāng)代主流文藝批評(píng)體系的介入是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。其中有文化傳統(tǒng)自身發(fā)展的必然性，更有權(quán)力話語(yǔ)的選擇之功。在這百年歷程中，建構(gòu)民族特色文藝和文藝批評(píng)的努力始終沒(méi)有停歇，無(wú)論是民間還是官方都在積極進(jìn)行這方面的探索。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，“五四”時(shí)期的學(xué)衡派、新月派、京派、左翼，乃至40年代的文藝政策以及新時(shí)代的文藝傾向，都是可以統(tǒng)一的。在歷史的汰洗過(guò)程中，馬克思主義實(shí)踐觀與儒家現(xiàn)實(shí)主義載道傳統(tǒng)產(chǎn)生了共鳴，這是一種歷史的選擇，也是一種歷史的必然，以此為契機(jī)，傳統(tǒng)質(zhì)素獲得了存在的合法性。與此同時(shí)，20世紀(jì)初傳統(tǒng)文藝批評(píng)的自覺(jué)性尚未完全喪失，這為更多批評(píng)原則和術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)提供了可能，并潛在地為新中國(guó)成立以后文藝批評(píng)園地的壯大蓄存了力量。新中國(guó)成立以后，盡管傳統(tǒng)話語(yǔ)經(jīng)歷了曲折的發(fā)展歷程，但它卻能始終排除障礙，甚至以“變形”的方式，在文藝批評(píng)的底層發(fā)揮重要作用?！爸腥A文化既是歷史的，也是當(dāng)代的”(《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話(2016年11月30日)》10)，在新時(shí)代的文藝背景下，建構(gòu)具有民族特色的文藝批評(píng)體系的呼聲愈發(fā)強(qiáng)烈，“繼承創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)”的條件進(jìn)一步完善，我們更有理由相信傳統(tǒng)的力量。傳統(tǒng)文藝批評(píng)資源在主流倡導(dǎo)和民間自覺(jué)的雙重推力下，必將與當(dāng)代批評(píng)實(shí)踐結(jié)合得更加緊密。

注釋[Notes]

① 20世紀(jì)初相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，是將“意象”作為西方舶來(lái)品看待的，認(rèn)為它是在意象主義和英美新批評(píng)影響下的產(chǎn)物。這種情況一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代。在錢鍾書、敏澤等人的糾正下，意象才被認(rèn)為是一個(gè)中國(guó)本土范疇(韓偉,《20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)“意象”理論的發(fā)展譜系及理論構(gòu)建》 204-214)。

② 參見(jiàn)韓偉： 《20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)“意象”理論的發(fā)展譜系及理論構(gòu)建》，《“意境”的現(xiàn)代旅程及其尷尬》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》1(2017)： 125-131。

③ 少數(shù)當(dāng)代批評(píng)家確實(shí)已經(jīng)注意到了傳統(tǒng)的魅力，比如孫郁在批評(píng)實(shí)踐中表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)“詩(shī)性辭章”的認(rèn)同，見(jiàn)孫郁： 《徐梵澄辭章觀念里的智性與詩(shī)性》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)5(2019)： 122-130。王堯強(qiáng)調(diào)散文應(yīng)該蘊(yùn)含“風(fēng)骨”般的士人精神，見(jiàn)王堯： 《關(guān)于汪曾祺和汪曾祺研究札記》，《文藝爭(zhēng)鳴》12(2020)： 34-38。王兆勝在肯定王堯觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在批評(píng)實(shí)踐中倡導(dǎo)“天地情懷”和“載道”傳統(tǒng)，見(jiàn)王兆勝： 《學(xué)者散文的使命與價(jià)值重建》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》1(2020)： 77-88；王兆勝： 《國(guó)體散文與觀念變革》，《文藝爭(zhēng)鳴》7(2021)： 15-20。除此之外，謝有順對(duì)“立心的批評(píng)”予以肯定，見(jiàn)謝有順： 《文學(xué)如何立心》，北京： 昆侖出版社，2013年。李遇春對(duì)古典詩(shī)詞元素進(jìn)行吸收與轉(zhuǎn)化，見(jiàn)李遇春： 《中國(guó)文體傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，廣州： 廣東高等教育出版社，2019年。都表現(xiàn)出鮮明的古典特征。同時(shí)，近年來(lái)學(xué)者廣泛關(guān)注的當(dāng)代文學(xué)研究的“史料學(xué)轉(zhuǎn)向”，從方法論根源角度來(lái)講，亦帶有傳統(tǒng)的味道。辯證地看，在理性層面，研究者試圖逐漸打破古與今、中與外的明晰界限，實(shí)現(xiàn)古今中外批評(píng)話語(yǔ)的互融，但在現(xiàn)實(shí)層面，古為今用的嘗試還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

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在抓實(shí)生態(tài)文明體制改革的同時(shí)，云南省環(huán)境污染第三方治理、環(huán)境監(jiān)管執(zhí)法工作、水污染防治和水功能區(qū)管理等改革取得突破。狠抓中央環(huán)境保護(hù)督察反饋問(wèn)題的整改落實(shí)，建立省級(jí)環(huán)保督察機(jī)制，全省實(shí)現(xiàn)對(duì)16個(gè)州市環(huán)境保護(hù)督察全覆蓋。

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上海文藝出版社編： 《中國(guó)新文學(xué)大系(1927—1937)》第1集《文學(xué)理論集》1。上海： 上海文藝出版社，1987年。

Collection

of

Literary

Theory

1

.

Chinese

New

Literature

Collection

1927

1937

孫郁： 《文學(xué)批評(píng)史中的魯迅遺產(chǎn)》，《文學(xué)評(píng)論》2(2016)： 5—8。

Literary

Review

聞一多： 《神話與詩(shī)》。上海： 上海人民出版社，2006年。

Myth

and

Poetry.

The

Complete

Works

of

Wen

Yiduo.

吳宓： 《論新文化運(yùn)動(dòng)》，《學(xué)衡》4(1922)： 25—48。

The

Critical

Review

吳組緗： 《論賈寶玉典型形象》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)4(1956)： 1—32。

Journal

of

Peking

University

Philosophy

and

Social

Sciences

Editiona

習(xí)近平： 《在文藝工作座談會(huì)上的講話(2014年10月15日)》。北京： 人民出版社，2015年。

Speech

at

the

Symposium

on

Literary

and

Art

Work

October

15

2014

Speech

at

the

Opening

Ceremony

of

the

10th

National

Congress

of

China

Federation

of

Literary

and

Art

Circles

and

the

9th

National

Congress

of

China

Writers

Association

November

30

2016

中共中央文獻(xiàn)研究室編： 《毛澤東文集》。北京： 人民出版社，1999年。

Collected

Essays

of

Mao

Zedong

中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編： 《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》。北京： 新華書店，1950年。

Commemorative

Collection

of

the

National

Congress

of

Literary

and

Art

Workers

of

China

周作人： 《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《語(yǔ)絲》82(1926)： 1—4。

Brandishing

the

Whip

Threads

of

Words

朱光潛： 《詩(shī)論》。合肥： 安徽教育出版社，2006年。

On

Poetry

History

of

Western

Aesthetics.

On

Beauty

宗白華： 《美學(xué)散步》。上海： 上海人民出版社，1981年。

A

Walk

in

Aesthetics.