李 娟王振平

(天津科技大學外國語學院,天津 300457)

“伊瑪堪”是中國赫哲族的口傳文學,故事情節(jié)大多圍繞眾多“莫日根”(赫哲語,“英雄”的意思)展開,反映了古代原始部落的征戰(zhàn)史和遷徙史。赫哲族是一個有語言但無文字的民族,隨著時代發(fā)展和社會變遷,赫哲語現(xiàn)已瀕臨滅絕。早在20世紀末,“伊瑪堪”的主要傳承人相繼離世,在世傳承人能夠說唱的“伊瑪堪”曲目數(shù)量極少,且大多為片段。隨著時間的推移,活態(tài)“伊瑪堪”的留存將面臨巨大挑戰(zhàn)。因此,保護這一瀕危的口傳藝術,必須借助不受時空限制的載體——紙質(zhì)媒介或新技術的音像傳媒等,使之便于保存與流傳。這一過程是所有口頭文學長遠發(fā)展的必經(jīng)之路,學術界普遍將其認定為口傳文學的文本化過程。

一、“伊瑪堪”的概念文本

口傳文學最初的表現(xiàn)形式是口頭藝人現(xiàn)時現(xiàn)地的口頭演繹,每一次演繹中的聲音與動作都可被認定為一種文本,屬于“言說”與“話語”的表達系統(tǒng)。這種瞬時性表達系統(tǒng)有著更深層的模板文本,表演中的一聲一調(diào)、一舉一動都是這種模板的投射與反映,這種模板文本屬于“概念文本”,存在于表演者的大腦中,因此有學者稱其為“大腦文本”或“前文本”。從嚴格意義上講,其無法作為研究的對象,但通過對演唱者的個體研究,以及對演唱過程的實地觀察、采錄、描述等方式,可以對這種文本形式有所了解,并進行分析和總結(jié)。

通過對“伊瑪堪”歌手及其演唱曲目的研究,可以對其概念文本有所了解。

首先,著名的“伊瑪堪”歌手葛德勝曾經(jīng)說過,“我唱的,都是早年老人叨咕的,是老人傳下來的。唱的時候,得把它裝上,不然,怎么‘伊瑪堪’呢?就像人身子,光有頭、肚子、腳也不行,還得有眉、眼、肋骨、心臟。故事的開頭、當腰、結(jié)尾都是怎么回事,全要有個線索”[1]?？梢?歌者習得“伊瑪堪”的過程就是形成大腦文本的過程,這種大腦文本并不是具象化的存在,不是一字一句、身眼手法的固態(tài)存儲,而是抽象地存在于歌者的大腦中,是對故事輪廓的記憶,同時也有對歌者表演技藝的吸收,這些都點滴積累在歌者的大腦文本當中。歌者的表演過程就是大腦文本具象化的過程,在此過程中,歌者會根據(jù)故事的輪廓,以及當時當?shù)氐谋硌萸榫?把自己習得并內(nèi)化的表演技巧自由地組合在一起,形成各種各樣“大腦文本”的外殼。

其次,“伊瑪堪”是一種說唱藝術,因此,“伊瑪堪”故事的口頭演繹過程中既有講的部分,也有唱的部分。講的部分一般是敘述故事的情節(jié),唱的部分一般是主人公的對話,一些比較重要的場景,如遇難、求救、勝利等場合,也會加入唱詞,這在每位“伊瑪堪”歌手講唱的不同曲目中都能得到印證。此外,“伊瑪堪”里每段唱詞的開頭和結(jié)尾都會有陳詞,如“赫哩啦—赫哩—赫雷”“赫哩啦—赫哩赫—雷”等。這些陳詞并沒有具體表意功能,其作用只在于引起聽者注意,提示表演方式的轉(zhuǎn)換或者高潮部分的開始。雖然每個歌手慣用的陳詞都不一樣,但是這種表現(xiàn)形式卻能夠在每位“伊瑪堪”歌手的講唱中看到。

雖然大腦文本因人而異,并且會隨時間的推移而有所變化,但短時間內(nèi)一般變化不大,因為口傳文學是整個民族共同創(chuàng)作的結(jié)晶,具有集體性、共性,其核心文化觀、價值觀是不變的。“歷史悠久的演述傳統(tǒng)制約著文本的變異方向和變異限度,尤其是史詩的基干情節(jié)、口頭程式與演述語境大都有著穩(wěn)固的傳統(tǒng)性制約,杰出的史詩歌手往往也是在傳統(tǒng)敘事的框架之中來組構(gòu)自己的即興創(chuàng)編的?！盵2]因此,個體的大腦文本相對于現(xiàn)時現(xiàn)地演繹出來的口傳文本來說,具有相對的穩(wěn)定性,可反映出口傳文學作品的核心要素。

二、“伊瑪堪”的文字文本

(一)文字文本的存在現(xiàn)狀

最早的口傳文學的文本觀念是對口傳文學內(nèi)容的記錄,即文字文本,目的是要對逐漸消亡的口傳文學進行留存與保護,這些文本形式是口傳文學文本的主體。

“伊瑪堪”的文字文本最早形成于在20世紀30年代,之后的文本主要來源于20世紀50年代和80年代的兩次搶救性工作。搶救小組成員對“伊瑪堪”第二代歌手(見圖1和表1)所演唱的曲目進行了采錄和整理。在此之后,“伊瑪堪”第二代歌手相繼離世,然而對“伊瑪堪”的研究工作并未停止,有些是對之前記錄文本的再整理,有些是對“伊瑪堪”故事內(nèi)容的介紹,有些是對“伊瑪堪”的音調(diào)的記錄整理。據(jù)統(tǒng)計,現(xiàn)存的“伊瑪堪”編著共計33部,其中含有音調(diào)記錄的文本4部,表演性質(zhì)的文本12部。

圖1 “伊瑪堪”主要歌手傳承譜系圖

表1 “伊瑪堪”第二代歌手主要演唱曲目匯總表

由于赫哲族有語言無文字,因此所有“伊瑪堪”說唱故事都是通過翻譯之后用中文記錄下來的,這樣必然會喪失說唱藝術在表演的過程中語音語調(diào)的獨特魅力。值得一提的是,一些學者用音標標注的方式對“伊瑪堪”的說唱進行了標注記錄,這就更加科學、原汁原味地記錄了“伊瑪堪”的原生態(tài)狀況。此外,近年來一些“伊瑪堪”的外文文本也促進了“伊瑪堪”的域外傳播,比如:2005年,日本明石書店出版的《瀕臨消亡的中國少數(shù)民族的語言和文化——赫哲族的伊瑪堪(英雄敘事詩研究)》中載有《希特莫日根》的日文譯本;2014年遼寧人民出版社出版的《中國赫哲族史詩伊瑪堪》中載有《香叟莫日根》《滿都莫日根》《滿格木莫日根》和《木都力莫日根》四部史詩的英文譯本。

(二)文字文本的異文本現(xiàn)象及互文性

口傳文學文本化的過程并不單單是呈現(xiàn)形式的改變(從口頭到文字),而是一種復雜的文化互動,其中存在諸多變異因素,如講述人技藝的發(fā)揮、記錄場景的差異、記錄人的文化視域等,這些使口傳文學的多重文本的出現(xiàn)成為可能,也即異文本?！爱愇氖侵钢黝}和基本情節(jié)相同的同一個故事在細節(jié)上有不同的說法,或不同的講述者的講述?！愇耐瑯右罅谐鲋v述者、采錄者等有關資料,這里要嚴格掌握方法,必須是同一故事的不同講法才能作為異文處理;作品關聯(lián)的對象物(地方風物、地方特長)相同而故事情節(jié)要素根本不同,不屬于異文范圍?！盵3]此外,許多文本作品關聯(lián)的對象相同而故事情節(jié)要素根本不同,雖屬于不同的文本,可是這些文本之間的關聯(lián)并非巧合,而是由于地域文化、口頭傳承、個體再創(chuàng)作等因素造成的,這種聯(lián)系即互文性?！八^互文性的觀點,就是企圖切斷文學和社會文化及個人生活的聯(lián)系,而是集中關注文學本身的前后繼承關系,即一文本和其他許多在它之前和之后的文本的關系問題,也就是在一個文學文本中或隱或顯地存在若干其他(文學的或非文學的)文本問題。”[4]可見,存在互文性的文本之間必然有關聯(lián)性,這種關聯(lián)性最直觀的表現(xiàn)是關聯(lián)物的凸顯。

筆者研究發(fā)現(xiàn),“伊瑪堪”文本化過程中存在異文本及文本間的互文關系。

首先,“伊瑪堪”史詩(故事)的異文本情況極為少見。依照上文對異文本的界定,在筆者所搜集的材料中,由于文本傳唱者、翻譯者、記錄整理者不同而產(chǎn)生的同名異文本有四部(《滿斗莫日根》《阿格弟莫日根》《木都里莫日根》《希爾達魯莫日根》);異名異文本四部(見表2),《木竹林莫日根》和《木竹林救姐姐》,《坎特莫日根》和《葛門主格格》分別互為異文本。除漢語文本中存在異文本情況外,與赫哲語同屬于阿爾泰語系滿-通古斯語族的滿語中也有一些口傳故事的文本與“伊瑪堪”漢語文本間存在異文關系,如滿語的《尼山薩滿傳》就與梁純生采錄的《一新薩滿》互為異文本。

表2 “伊瑪堪”史詩(故事)異文本統(tǒng)計表

其次,不同“伊瑪堪”故事之間存在著互文性關系。其一,表現(xiàn)為文本內(nèi)容之間的繼承關系。例如,在《赫哲族民間故事選》中的《西爾達魯莫日根》里就提到了主人公西爾達魯莫日根是滿格木莫日根的兒子,而滿格木莫日根恰恰是另一部“伊瑪堪”史詩(故事)的主人公;在《安徒莫日根》中,安徒在為雙親復仇的路上碰到了一個叫木都力莫日根的小伙子,這位莫日根也是另一部“伊瑪堪”故事的主人公;其二,表現(xiàn)為文本中主要人物的互鑒關系。例如,《香叟莫日根》和《西爾達魯莫日根》兩部“伊瑪堪”史詩(故事)就分別存在著同名但內(nèi)容不同的兩部作品,主人公香叟莫日根和西爾達魯莫日根都是“伊瑪堪”史詩(故事)中最為典型的英雄形象,具有的性格特點也大致相同。

“伊瑪堪”史詩(故事)在異文本和互文性上所表現(xiàn)出的特點,在一定程度上可反映出這一口傳文學的文本在傳承與傳播方面的特點。

首先,“伊瑪堪”的流傳范圍很小(地域小、人群少)。赫哲族屬于中國人口較少的少數(shù)民族之一,主要居住的地區(qū)比較集中,人口流動性不大,因此,“伊瑪堪”的流傳受到地域和人群的限制,向外傳播的能力有限。而國內(nèi)對于“伊瑪堪”的保護工作開展得較晚,從發(fā)現(xiàn)到保護再到傳承一直局限于研究者的范圍,社會影響力不夠,不同背景的民眾沒有參與其中。

其次,“伊瑪堪”的傳承缺乏目的性和組織性,并呈現(xiàn)出單一故事的單線傳承趨勢。據(jù)“伊瑪堪”歌手回憶,他們大都是在耳濡目染的情況下開始學唱“伊瑪堪”的,因此這些歌手多未經(jīng)過嚴格的學習,只是了解少數(shù)的曲目,能夠吟唱極個別的曲目或者片段,如此一來,“伊瑪堪”故事的不同版本也就極為少見了。同時,“伊瑪堪”傳承人數(shù)量極少,近百年來,赫哲族“伊瑪堪”歌手僅有三十余名,其中有作品流傳下來且較為著名的歌手也不過十余名,在第一代和第二代歌手之間存在交叉?zhèn)鞒械那闆r,而在第二代與第三代歌手之間就僅僅為單線傳承了。此外,雖然歌手在傳承關系上存在交叉情況,但是曲目傳承方面卻不存在交叉情況,即一個“伊瑪堪”故事僅有一位“伊瑪堪”歌手能夠講唱,因此從發(fā)生根源上講,異文本的產(chǎn)生極不可能。

最后,“伊瑪堪”的傳承后繼乏力。隨著主要傳承人相繼離世,“伊瑪堪”的傳承幾乎成為不可能,現(xiàn)有傳承人只能在已有“伊瑪堪”故事文本的基礎上進行模仿與再現(xiàn)。而如前所述,“伊瑪堪”的傳統(tǒng)文本主要形成于兩次搶救性工作之中,隨著講唱人的離世,對每個故事的記錄也就成為唯一,最初的記錄文本也就成為唯一的模板,雖然之后有不同的整理者對個別“伊瑪堪”故事進行再整理,但由于受限于書面文字這種表現(xiàn)形式的去情景化,較現(xiàn)場演繹來講,其中的變量微乎其微,在無任何指導與參考的情況下,整理人都選擇忠實于當時現(xiàn)場記錄人的記錄,也就造成了現(xiàn)如今國內(nèi)“伊瑪堪”異文本極為罕見的現(xiàn)象。

三、“伊瑪堪”的聲像文本

概念文本向文字文本轉(zhuǎn)化的過程實現(xiàn)了口傳文學的固態(tài)化,有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保存與傳承,然而其中的視覺和聽覺因素都被過濾掉了,無法傳達和保留口傳文學的表演性與觀賞性。在20世紀中后期出現(xiàn)的口頭程式理論、民族志詩學和演述理論,都把關注點從以文字為中心的文本轉(zhuǎn)變?yōu)橐匝菔鰹橹行牡奈谋?使得口傳文學文本觀念更加多元化,包含了語言文字之外的對音律、手勢、情景等的關注。在數(shù)字化時代,口傳文學也迎來了新的發(fā)展與傳播模式,依賴于現(xiàn)代化的數(shù)字技術,把文字文本轉(zhuǎn)化為聲像文本,有學者稱之為“超文本”。“以演述為中心的超文本利用數(shù)字化技術將口傳文學的演述更完整、更真實地呈現(xiàn)出來,將文字、數(shù)據(jù)、圖像、錄像、攝影、聲音等豐富而生動地組合在一起。”[5]

自20世紀80年代對“伊瑪堪”的搶救保護工作開展以來,研究者共采錄到82盤“伊瑪堪”歌手的講唱錄音,這些都成為“伊瑪堪”研究最寶貴的一手資料。2015年,黑龍江省非遺保護中心與國家圖書館就“伊瑪堪”說唱數(shù)字化保護和研究工作達成初步合作意向,包括開展國家級數(shù)字化保護、將非遺保護中心“伊瑪堪”說唱保護成果做成首例聯(lián)合國急需保護項目專題網(wǎng)站等。

數(shù)字化手段給口傳文學帶來了全方位的展現(xiàn)方式,也為“伊瑪堪”的傳承與發(fā)展鋪設了新的道路。數(shù)字化無疑是保存口傳文學演繹形式鮮活性的最佳手段,但對于接受者來說,這仍然是一種被他者記錄下來的間接聲像文本,具有直接性質(zhì)的聲像文本應該是現(xiàn)場的演繹文本,在此方面,“伊瑪堪”的保護者、傳承者和研究者也做出了具有時代特色的新嘗試。赫哲族人烏·白辛創(chuàng)作的話劇《赫哲人的婚禮》采用了“伊瑪堪”的敘述方式,全劇貫徹了“伊瑪堪”的表現(xiàn)形式,生動形象的演繹在一定程度上復活了這種民族藝術,并且在第二章的部分還直接采用了“伊瑪堪”第一代老歌手郭托力的一些唱段。此外,2005年黑龍江的“伊瑪堪”保護工作小組還創(chuàng)造演出了“伊瑪堪”皮影戲《西溫莫日根》,由黑龍江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心和望奎文化廣電新聞出版局聯(lián)合推出,由望奎縣文化館皮影隊演出,兩個世界級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)巧妙地融合在了一起。

四、結(jié)語

盡管“伊瑪堪”也經(jīng)歷了從抽象文本到具體文本再到聲像文本的發(fā)展,但與中國少數(shù)民族的三大英雄史詩相比,“伊瑪堪”的文本化工作亟待加強,目前存在的主要問題是存世文本太少、文本內(nèi)容重復性較高、史詩故事的多樣性呈現(xiàn)匱乏、主要傳承人的離世使有些傳唱形式和內(nèi)容已經(jīng)或瀕臨滅絕等。要繼承和發(fā)展赫哲族人民流傳千百年的藝術珍寶,我們應當深入挖掘抽象文本、突破文字文本、擴展聲像文本。

雖然“伊瑪堪”的第三代繼承人掌握的抽象文本極為有限,但仍具可挖掘的價值,目前黑龍江省社會科學院文學研究所的侯儒申請了國家社會科學基金青年項目“赫哲族伊瑪堪傳承人口述史研究”,發(fā)表的一系列研究成果頗具價值;現(xiàn)存的“伊瑪堪”文字文本數(shù)量極為有限,但仍是研究這種藝術形式最直接的材料,以后的研究應突破文本數(shù)量的限制,關注文本內(nèi)容,尋找相鄰民族或同源民族的口傳文學傳統(tǒng)與“伊瑪堪”之間的聯(lián)系。