馮學(xué)勤

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一、 本塔齊的“領(lǐng)跑者”與新媒介的賽道

在本塔齊那里，“0—1908”亦即“前《幻影集》時(shí)期”，事實(shí)上又以19世紀(jì)為分界線，分成了兩個(gè)階段。對(duì)于19世紀(jì)以前出現(xiàn)的許多案例，包括古代赫爾曼德文明的陶杯、古羅馬圖拉真記功柱、中世紀(jì)歐洲貝葉掛毯及福音書插畫、日本平安時(shí)代至室町時(shí)代的繪卷等，本塔齊稱：“對(duì)于今天我們所說的‘動(dòng)畫’而言，它們之間并沒有因果聯(lián)系。這些案例是純粹的奇聞逸事，因此對(duì)于我們的動(dòng)畫史話語毫無用處?！?Bendazzi7)對(duì)本塔齊而言，“0—1908”中的這個(gè)“0”，實(shí)際上表征著19世紀(jì)以前的整個(gè)動(dòng)畫考古史及其歷史案例毫無用處，甚至都不配稱之為“前史”(pre-history)——盡管出于“寫作完整性”的考慮，他還是花了相當(dāng)大的篇幅描述這個(gè)“0”；在他看來，真正的動(dòng)畫前史是19世紀(jì)以后到《幻影集》之前，亦即他用來表示過渡性的“—”。無疑，本塔齊的動(dòng)畫史觀是一種純粹的線性史觀，這種史觀以追尋確定的影響線索(因果聯(lián)系)來進(jìn)行事件編撰。他用一個(gè)總領(lǐng)性的比喻來說明這種歷史觀：“一個(gè)先驅(qū)僅僅只是一個(gè)奔跑者。這個(gè)奔跑者既不會(huì)，也不想去預(yù)測(cè)那些事后聰明的后人會(huì)如何稱呼他?！?7)在本塔齊看來，表征這些案例的“奔跑者”并非與現(xiàn)代動(dòng)畫處在同一個(gè)賽道上；而任何將19世紀(jì)以前的案例歸為動(dòng)畫前史的書寫，都被本塔齊視為“事后聰明”；于是，上述這些皆以造型藝術(shù)為媒介的案例均被視為毫無用處。

那么，動(dòng)畫的賽道在哪兒？在展開真正的前史敘述之前，本塔齊稱：“(移動(dòng))圖像無論是繪制出來的(所謂動(dòng)畫的血統(tǒng))，還是拍攝下來的(所謂電影的血統(tǒng))都無關(guān)緊要。換言之，動(dòng)畫的前史與電影的前史就是一回事?！?Bendazzi12)顯然，在處理動(dòng)畫的發(fā)生問題時(shí)，本塔齊以電影的起源為標(biāo)尺，將動(dòng)畫與電影并作了同一個(gè)賽道。接著，本塔齊又將他心目中動(dòng)畫的前史分作了兩個(gè)階段，第一個(gè)階段從19世紀(jì)初到19世紀(jì)40年代，第二個(gè)階段則是19世紀(jì)40年代到《幻影集》之前，分界線是攝影術(shù)的發(fā)明和早期改進(jìn)——包括尼埃普斯的日光蝕刻攝影法(1826年)、達(dá)蓋爾的銀版攝影法(1839年)和塔爾伯特的碘化銀紙攝影法(1940年)。盡管在攝影術(shù)發(fā)明之前，19世紀(jì)的歐洲就產(chǎn)生了諸如“萬花筒”(kaleidoscope， 1816年)、“西洋鏡”(thaumatrope， 1825年)、“幻透鏡”(phenakistiscope， 1832年)、“活動(dòng)幻鏡”(zoetrope， 1834年)等以繪制而非攝影的方式探索移動(dòng)圖像(moving image)的例證，然而本塔齊卻選擇忽略這種媒介差異性。因此，這一段因電影而決定的賽道，其終點(diǎn)是攝影術(shù)的發(fā)明。緊接著，關(guān)于19世紀(jì)40年代以后的第二階段，本塔齊以朝向快速攝影和連續(xù)攝影的技術(shù)改進(jìn)為史述起點(diǎn)——電影拍攝正是以這兩點(diǎn)為進(jìn)一步的技術(shù)前提。基于這些改進(jìn)，攝影術(shù)開始取代前史第一階段中由繪制及上述小裝置所承擔(dān)的移動(dòng)圖像探索，如楊森對(duì)日蝕過程的記錄(1874年)、幕布里奇的奔馬運(yùn)動(dòng)研究(1878年)、馬雷的飛鳥運(yùn)動(dòng)研究(1882年)等。

當(dāng)然，正如本塔齊所言，“就移動(dòng)圖像的制作而言，直到19世紀(jì)90年代，攝影尚未變得比繪畫更易處理、更易獲得和更便宜”(Bendazzi12)。換言之，只有電影技術(shù)真正成熟之后，移動(dòng)圖像的制作才變得更廉價(jià)和更高效，才能開始制作時(shí)長較長而非僅僅觀察瞬時(shí)運(yùn)動(dòng)的作品。于是，以電影的起點(diǎn)——1895年盧米埃爾兄弟的系列作品的制作與放映為標(biāo)志，其后包括亞瑟·庫伯、愛德溫·波特、詹姆斯·布萊克頓等利用電影設(shè)備，同時(shí)采取逐幀(frame by frame)拍攝技術(shù)的現(xiàn)代動(dòng)畫先驅(qū)開始登上歷史舞臺(tái)。耐人尋味的是，雖然以電影的誕生為標(biāo)尺，本塔齊仍沒有把動(dòng)畫的起點(diǎn)放在這些先驅(qū)身上，盡管其中庫伯拍攝了世界上首部定格動(dòng)畫作品《火柴人的募捐》(1899年)以及篇幅更長的《玩具王國之夢(mèng)》(1907年)，而拍攝了《滑稽臉的幽默相》(1906年)、《一間鬧鬼的旅館》(1907年)的布萊克頓甚至構(gòu)成了柯爾逆向拆解的技術(shù)模仿對(duì)象(19)。

本塔齊認(rèn)為，他們離完整意義上的現(xiàn)代動(dòng)畫還差一步。他闡述了將柯爾的《幻影集》確立為動(dòng)畫藝術(shù)起點(diǎn)的四個(gè)理由。第一，公眾對(duì)動(dòng)畫的類型獨(dú)立性產(chǎn)生了一定程度的認(rèn)知：“1908年的人們認(rèn)識(shí)到，這種動(dòng)畫化的電影不同于特效電影、神話傳說或魔法故事。”(Bendazzi31)第二，柯爾的動(dòng)畫形象完全是幻想中的形象，沒有像之前布萊克頓等人那樣，實(shí)拍作畫人的手，來提示幻想的形象來自現(xiàn)實(shí)世界，最后借實(shí)拍消除運(yùn)動(dòng)的幻象而回歸到現(xiàn)實(shí)世界：“相反，柯爾進(jìn)入了一個(gè)充滿了圖繪形象的圖像世界。作品中的手不再是魔術(shù)師的手，而繪制的形象也不再從魔法中消除；他們靠自己呈現(xiàn)自己的生命，因此確立了一個(gè)獨(dú)立存在的藝術(shù)世界?！?31)第三，“這部作品呈現(xiàn)了一個(gè)彼此相互關(guān)聯(lián)的，卻無邏輯的圖像之流；換言之，沒有故事而只有四維藝術(shù)”(31)。本塔齊認(rèn)為，這個(gè)沒有故事的作品僅僅呈現(xiàn)了一個(gè)由長寬高和時(shí)間構(gòu)成的“四維藝術(shù)”，即一種不依賴敘事的純粹的運(yùn)動(dòng)圖像藝術(shù)，已被人們所輕易接受——這正是構(gòu)成第一點(diǎn)判斷的深層依據(jù)。第四點(diǎn)是他所認(rèn)為的最重要一點(diǎn)：“僅憑逐幀體系描繪了那些在時(shí)間中展開的事件。我們看到了怎樣的事件？一頭大象變成了一座房子，某人變成了其他人，一個(gè)瘦子像一只氣球一樣膨脹起來。變形： 變形是一種只有逐幀拍攝才具有的天生潛能?！?31)換言之，他認(rèn)為變形是動(dòng)畫藝術(shù)最核心的形式語言，能夠?qū)?dòng)畫與電影及其他藝術(shù)類型徹底區(qū)分開來。根據(jù)這些，本塔齊最終的結(jié)論是：“關(guān)于一種新語言的第一階段誕生了。自1908年8月17日起，真人電影與動(dòng)畫將過上并行卻又有區(qū)別的日子?！?31)

二、 “先于時(shí)間的孤島”： 本塔齊對(duì)埃米爾·雷諾的放逐

本塔齊將《幻影集》視作第一部真正意義上的現(xiàn)代動(dòng)畫，秉持的是一種純粹的、獨(dú)立的藝術(shù)形式語言的觀點(diǎn)，其目的指向了動(dòng)畫和電影的區(qū)分。他認(rèn)為如果二者在前史上無所區(qū)分的話，那么就勢(shì)必要在前史所通向的終點(diǎn)也即動(dòng)畫的起點(diǎn)處說明這種區(qū)分。當(dāng)然，他的這種區(qū)分，僅僅只是在電影這一大范疇下，真人電影與動(dòng)畫電影之間的區(qū)分，也就是電影的兩種類型的區(qū)分；在本塔齊的觀念中，動(dòng)畫僅僅是電影這一現(xiàn)代新媒介誕生之后的副產(chǎn)品，而不是具有根本差異性的媒介。事實(shí)上，如果從動(dòng)畫與電影那截然不同的起源媒介——繪畫與攝影的差異性出發(fā)，那么僅就本塔齊的前史時(shí)期而言，動(dòng)畫已先于電影而誕生，可他卻拒絕加以承認(rèn)。

A

Good

Beer

如果僅聚焦于裝置本身的相似性，而非細(xì)究媒介本身的差異性，那么正如許多電影史書寫的那樣，雷諾的“光學(xué)戲影機(jī)”只是現(xiàn)代電影放映設(shè)備出現(xiàn)之前的一個(gè)粗糙的雛形。本塔齊并非完全沒有意識(shí)到這種差異性，他稱：“如果我們決定我們所信奉的是歷史記錄以及首要性，那么動(dòng)畫的歷史實(shí)際上是從他開始的。”(Bendazzi18)所謂對(duì)“歷史記錄”和“首要性”(primacies)的信奉，也就是依據(jù)最早通過逐幀繪制而產(chǎn)生的、有一定時(shí)長的運(yùn)動(dòng)幻象，亦即首發(fā)作品的形式來判定動(dòng)畫的發(fā)生。然而，本塔齊真正的意思是，從線性發(fā)展的歷史編撰觀出發(fā)，雷諾并不是動(dòng)畫歷史的起點(diǎn)。何以如此？本塔齊認(rèn)為，作為一臺(tái)“既復(fù)雜又脆弱”的裝置，雷諾的“光學(xué)戲影機(jī)”存在一個(gè)根本的缺陷：“它必須由一個(gè)熟練的操作員操作。放映操作包括要在預(yù)先確定的時(shí)間停止和倒帶，及聲音效果等等。換句話說，操作員必須成為‘一個(gè)電影的木偶操縱者’?！?16)“一個(gè)電影的木偶操縱者”(“a cinematic puppeteer”)是譏諷雷諾的裝置未能擺脫手工性質(zhì)，是將越來越自動(dòng)化的、表征現(xiàn)代性和先進(jìn)性的電影當(dāng)作表征前現(xiàn)代的、落后的、人工的木偶劇那樣來操縱。這一缺陷使雷諾無法將他的裝置出售獲利——他甚至無法找到一個(gè)能夠替代他的操作員，顯然這種半手工的裝置使放映高度依賴于實(shí)際的操作經(jīng)驗(yàn)，以至于放映過程本身都成為表演的一部分，這點(diǎn)正類似于本塔齊用以譏諷雷諾的木偶戲。于是，從1892年開始到1900年終止的在格雷文博物館的每一場(chǎng)公映，皆只能由雷諾本人來承擔(dān)。

本塔齊以一種新舊媒介的競(jìng)爭(zhēng)來描述雷諾的失?。?盡管雷諾的放映總共吸引了超過50萬觀眾，然而當(dāng)1895年盧米埃爾兄弟在離格雷文博物館只有100多碼的地方放映了《工廠大門》《火車進(jìn)站》等最早的電影之后，觀眾就逐漸變少了。本塔齊認(rèn)為，雷諾之失敗在于其未能“與時(shí)俱進(jìn)”，即未能最大限度地學(xué)習(xí)和利用新生的電影這一新媒介和新技術(shù)。相反，他表現(xiàn)出一種抗拒?！袄字Z嘗試了新的技術(shù)來加快手工工作。他在畫畫時(shí)用攝影設(shè)備節(jié)省了一些時(shí)間，但不想制作‘盧米埃風(fēng)格’的電影。”(Bendazzi17)所謂不想制作“盧米埃爾風(fēng)格”的電影，是因?yàn)椤八⒉幌矚g對(duì)物理現(xiàn)實(shí)的完全復(fù)制”(17)。盡管雷諾會(huì)使用攝影設(shè)備或照相機(jī)來輔助制作，然而“每當(dāng)他使用照片時(shí)，他都會(huì)用手把它們重新加工，直到它們變成圖畫”(17)。對(duì)于雷諾而言，真正的藝術(shù)來自對(duì)機(jī)械復(fù)制本身的人工干預(yù)，手工才是藝術(shù)之母。本塔齊認(rèn)為，正是這種低效率的“手工情懷”導(dǎo)致雷諾落后于時(shí)代——以電影為代表的機(jī)械復(fù)制和大眾文化時(shí)代。最后，出于失敗感，雷諾在1918年毀掉了他所擁有的3部光學(xué)戲影機(jī)，并把幾乎全部作品都丟進(jìn)了塞納河，只?！犊蓱z的皮埃洛》和《在浴室周圍》兩部作品留存至今。

對(duì)本塔齊而言，雷諾只是“一座先于時(shí)間的時(shí)間孤島”(an island of time before time)(Bendazzi18)，亦即動(dòng)畫真正歷史開始之前的又一個(gè)孤例，因?yàn)椤八慕?jīng)驗(yàn)是毫無價(jià)值的”(18)。即便如此，本塔齊將柯爾設(shè)置為動(dòng)畫藝術(shù)起點(diǎn)的四個(gè)理由，也是值得商榷的。在關(guān)于“動(dòng)畫”的觀念層面，本塔齊以一般社會(huì)公眾對(duì)動(dòng)畫作為一種不同于真人電影的藝術(shù)類型的接受意識(shí)，取代了基于原生媒介差異性的創(chuàng)造意識(shí)，這種創(chuàng)造意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于電影的誕生，在德勒茲看來也不能將本塔齊視為“0”的這些例證視為電影的前史；而在涉及之所以產(chǎn)生這種觀念的幻象世界的獨(dú)立性問題上，哪怕是庫伯的《火柴人的呼吁》，也先于《幻影集》而沒有來自真人實(shí)拍影像的干擾，更何況雷諾那并不依賴攝影和電影技術(shù)的《光學(xué)啞劇》，換言之，這種獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)幻象及其幻象世界早已產(chǎn)生；最后，本塔齊的第四個(gè)理由——“變形”，的確是動(dòng)畫藝術(shù)在形式語言上走向成熟的標(biāo)志，尤其可以使一些實(shí)驗(yàn)性的動(dòng)畫作品走向一種純形式觀賞的藝術(shù)，換言之，使動(dòng)畫擺脫敘事，進(jìn)而擺脫與小說、戲劇乃至故事片等傳統(tǒng)承擔(dān)敘事性的藝術(shù)類型的影響焦慮(這也就是本塔齊的第三個(gè)理由——“沒有故事的純粹圖像之流”的產(chǎn)生原因)，然而將這一標(biāo)志視為動(dòng)畫形式語言的起點(diǎn)或動(dòng)畫藝術(shù)的一般性原則就會(huì)發(fā)生問題：“變形”并不能涵蓋所有的動(dòng)畫藝術(shù)類型，如木偶動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫等定格動(dòng)畫作品，以及大量對(duì)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)本身持現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的動(dòng)畫作品，就不使用變形語言。這點(diǎn)，自然使得本塔齊的起點(diǎn)聚焦掠過了庫伯——如果說他因電影的問題而勢(shì)必掠過雷諾的話，那么對(duì)于庫伯的排除則是以特殊性原則替代一般性原則： 在連續(xù)放送的過程中使逐幀制作的圖像產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻象，就是動(dòng)畫藝術(shù)的一般性原則。因此，柯爾的《幻影集》可以說代表了動(dòng)畫藝術(shù)走向成熟的歷史起點(diǎn)，然而這并不意味著它是動(dòng)畫藝術(shù)的誕生起點(diǎn)。

三、 作為媒介間性的動(dòng)畫與動(dòng)畫藝術(shù)的跨媒介史觀

本塔齊的起點(diǎn)設(shè)定本身就存在問題： 他并沒有從動(dòng)畫的本體論原則出發(fā)，也就是未從“什么是動(dòng)畫”這個(gè)動(dòng)畫藝術(shù)的一般性原則出發(fā)，在并軌動(dòng)畫與電影的發(fā)展前史、將攝影和電影設(shè)置為動(dòng)畫誕生的前提媒介的同時(shí)，忽略了電影與動(dòng)畫不同起源媒介的根本性差異，斬?cái)嗔藙?dòng)畫藝術(shù)與其另一個(gè)媒介來源——造型藝術(shù)的歷史性關(guān)聯(lián)，也將這一漫長前史中不少應(yīng)認(rèn)真對(duì)待的案例放逐于動(dòng)畫史之前。正是由于本塔齊那以電影為軌道的進(jìn)步主義線性史觀，雷諾才被不公平地放逐到動(dòng)畫史的孤島上。即便雷諾的光學(xué)戲影機(jī)落后于其后越來越成熟的電影放映設(shè)備及技術(shù)，難道在他對(duì)機(jī)械復(fù)制的拒絕以及對(duì)繪制性的堅(jiān)持上，沒有值得我們深思的東西嗎？

從媒介發(fā)展史的角度看，今天我們所說的動(dòng)畫，其發(fā)展建立在兩個(gè)媒介要素基礎(chǔ)之上： 其一，利用造型媒介，將自然運(yùn)動(dòng)抑或想象中的運(yùn)動(dòng)“切割”為運(yùn)動(dòng)分解圖；其二，通過某種媒介手段，來實(shí)現(xiàn)對(duì)這些運(yùn)動(dòng)分解圖的連續(xù)放送，并在連續(xù)放送的過程中最終獲得運(yùn)動(dòng)的幻象。第一個(gè)要素正包含著作為媒介的造型藝術(shù)和“逐幀制作”的創(chuàng)造意識(shí)，而“逐幀制作”的目的指向第二個(gè)要素，該要素同樣包含著某種媒介手段。這兩個(gè)要素齊備，就可判定動(dòng)畫的誕生；而動(dòng)畫的一般性原則，也正基于這兩點(diǎn)。也就是說，動(dòng)畫藝術(shù)的誕生及其一般性原則，就存在于造型媒介與其他媒介的間性關(guān)系中。以此為前提，如果某一案例只有第一個(gè)要素存在，而第二個(gè)要素表征不明或證據(jù)不足，那么我們很難說該案例代表了動(dòng)畫藝術(shù)的誕生，但并不能因此就判定動(dòng)畫意識(shí)不存在。何為“動(dòng)畫意識(shí)”？從跨媒介視角出發(fā)，動(dòng)畫意識(shí)是利用造型藝術(shù)的手段，分解處在時(shí)間序列中的運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生的一種突破造型藝術(shù)自身靜態(tài)的媒介屬性的跨媒介沖動(dòng)。早在史前時(shí)代，原始人就已經(jīng)試圖用“疊影圖”的形式，來表現(xiàn)對(duì)動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的分解，并初步呈現(xiàn)了這種沖動(dòng)。面對(duì)疊影圖，有些藝術(shù)考古學(xué)家甚至猜測(cè)，原始人可能會(huì)利用火把照在巖壁圖案上的陰影，來進(jìn)行一種原始的運(yùn)動(dòng)幻象放送，然而這種可能性仍需得到動(dòng)畫考古學(xué)的進(jìn)一步確證。但如果我們把目光放在裝置層面，那么類似證物就已出現(xiàn)在原始時(shí)代，比如被本塔齊歸入前史之中的西洋鏡(幻盤)；換言之，當(dāng)原始人拉動(dòng)系在骨碟上的繩索、使刻繪在骨碟兩面的動(dòng)物呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的幻象時(shí)，動(dòng)畫意識(shí)或動(dòng)畫沖動(dòng)無疑就已產(chǎn)生了。而本塔齊已經(jīng)提到的赫爾曼德文明時(shí)代的陶杯，則更加清晰地表征了兩個(gè)要素的合一性。當(dāng)然，本塔齊必然會(huì)放逐這些案例，因?yàn)樗鼈儽舜酥g并未形成一種相互影響的關(guān)系。但這并不意味著它們“先于時(shí)間”。只要我們承認(rèn)動(dòng)畫意識(shí)的存在，那么一種持續(xù)不斷地突破自身靜止屬性、走向運(yùn)動(dòng)幻象的跨媒介沖動(dòng)，正連接著這些相互之間并不存在直接影響關(guān)系的造型藝術(shù)案例；而實(shí)現(xiàn)這種跨媒介沖動(dòng)的第二要素——從手持火把而制造特殊的光影效果、快速轉(zhuǎn)動(dòng)繪制著運(yùn)動(dòng)分解圖的陶杯、拉動(dòng)骨碟兩端的繩索或手翻書頁(flip book，手翻書)，再到搖動(dòng)手柄驅(qū)動(dòng)齒輪直至按下電鈕實(shí)現(xiàn)自動(dòng)放映的整個(gè)技術(shù)演進(jìn)史，無非是從身體這一所有藝術(shù)所共享的“元媒介”(meta media)逐漸向機(jī)械——抑或身體的媒介延伸形式——演進(jìn)的歷史，電影只是這一技術(shù)演進(jìn)史中的一個(gè)片段，并不構(gòu)成動(dòng)畫——抑或造型藝術(shù)的跨媒介沖動(dòng)的前提條件。

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動(dòng)畫與機(jī)械復(fù)制媒介——攝影及其技術(shù)產(chǎn)物電影所發(fā)生的關(guān)系，僅僅是在這一特定的跨媒介發(fā)展階段形成的一種輔助性關(guān)系。比如，二維手繪動(dòng)畫利用攝影機(jī)連續(xù)拍攝繪制于賽璐珞片上的運(yùn)動(dòng)分解圖，只意味著對(duì)機(jī)械復(fù)制媒介的有限利用，并未改變動(dòng)畫的一般性原則；而且，無論是雷諾還是后來如奧斯卡·費(fèi)欽格那些實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫家，都可以不依賴攝影機(jī)這一機(jī)械復(fù)制工具，直接把賽璐珞片當(dāng)作畫布來進(jìn)行創(chuàng)造。換言之，即便在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，手繪動(dòng)畫也可以像前史中的那些案例一樣，完全不依賴攝影。相比二維手繪動(dòng)畫，立體的偶動(dòng)畫盡管必須使用攝影機(jī)，然而也僅僅是對(duì)“擺拍”這一運(yùn)動(dòng)幻象的創(chuàng)造過程加以逐幀記錄而已——正如二維手繪動(dòng)畫對(duì)攝影機(jī)的輔助性利用。相反，電影卻從本質(zhì)上是機(jī)械復(fù)制媒介。更重要的是，動(dòng)畫作為以造型藝術(shù)為媒介的移動(dòng)影(圖)像創(chuàng)造，其中作為媒介的造型藝術(shù)，對(duì)移動(dòng)影(圖)像或運(yùn)動(dòng)幻象將產(chǎn)生一種持續(xù)性的制約，而非僅僅表現(xiàn)為一種一目了然的形象差異。事實(shí)上，本塔齊所談及的“變形”這種成熟的動(dòng)畫形式語言，就是二維手繪帶來的線條運(yùn)動(dòng)游戲，這種游戲無法在真人電影乃至偶動(dòng)畫中見到；而偶動(dòng)畫則往往因剛性媒材而導(dǎo)致影像的運(yùn)動(dòng)具有無法消除的卡頓感或“僵硬感”(聶欣如84)，雖無法像二維手繪那樣產(chǎn)生變形效果，卻帶來“偶味”這種偶動(dòng)畫所特有的稚拙美感，這點(diǎn)同樣無法在其他動(dòng)畫類型中看到。

總之，動(dòng)畫是一種運(yùn)動(dòng)幻象的創(chuàng)造藝術(shù)，而“幻象”從根本上說是造型媒介所賦予的： 不僅僅賦予靜態(tài)形式或形象意義上的幻象，更對(duì)運(yùn)動(dòng)形式或動(dòng)態(tài)形象的特殊幻象品格產(chǎn)生重要影響。也就是說，第一要素相對(duì)于第二要素，更具決定性意義。于是，雷諾對(duì)繪制性的堅(jiān)持，就具有一種維系動(dòng)畫之造型媒介血統(tǒng)、抵抗電影之復(fù)制媒介同化的重要意義。事實(shí)上，雷諾正是一個(gè)可以連接動(dòng)畫史上所有那些因電影而被放逐于“時(shí)間孤島”上的、表征著造型藝術(shù)之跨媒介沖動(dòng)案例的終點(diǎn)，這種連接也將使動(dòng)畫藝術(shù)獲得來自造型藝術(shù)那源源不斷的支持力量。終點(diǎn)的充分意涵必然是起點(diǎn)： 自雷諾開始，動(dòng)畫藝術(shù)迎來了其跨媒介的新目標(biāo)或新的跨媒介手段——電影，從而獲得了現(xiàn)代-機(jī)械復(fù)制時(shí)代的新延伸，這也正是雷諾的光學(xué)戲影機(jī)與現(xiàn)代電影放映裝置所形成的跨媒介關(guān)聯(lián)或媒介過渡特征所在。正因此，我們對(duì)造型媒介或起源媒介的強(qiáng)調(diào)，從根本上說并不意味著對(duì)電影媒介的排除。雷諾對(duì)繪制性的堅(jiān)持及其半人力、半機(jī)械的光學(xué)戲影機(jī)，與其視之為因電影而導(dǎo)致的技術(shù)上的失敗，毋寧說表征著動(dòng)畫藝術(shù)的原生媒介在向新媒介跨越的過程中一個(gè)媒介間性的特殊裂縫： 在移動(dòng)圖像上動(dòng)畫與電影的裂縫。

Engaging

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Moving

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然而，本塔齊那基于進(jìn)步主義的線性動(dòng)畫史觀，在面對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的起點(diǎn)問題時(shí)，卻犯下了“倒果為因”的錯(cuò)誤。這種錯(cuò)誤的根源，在于深層的技術(shù)進(jìn)步主義觀念，正是這種觀念將“現(xiàn)代”的盧米埃爾與“前現(xiàn)代”的雷諾一刀兩斷。在《圖像、媒介與身體： 圖像學(xué)的一種新方法》一文中，漢斯·貝爾廷稱：“圖像與媒介不允許同樣一種敘事來描述自身的歷史。字面意義上的歷史只適用于視覺技術(shù)；圖像抵抗任何線性歷史敘事，因?yàn)樗鼈儾皇芟嗤潭鹊倪M(jìn)步的影響。圖像可能是舊的，即使當(dāng)它們?cè)谛旅浇橹谐霈F(xiàn)時(shí)[……]在這一意義上圖像如同游牧民： 它們總是在一個(gè)又一個(gè)的媒介中不斷尋找住處?！?Belting310)所謂試圖用來描述圖像與媒介史的“同一種敘事”，正是本塔齊的那種敘事；這種敘事基于“字面意義的歷史”，亦即追尋因果關(guān)聯(lián)的線性歷史；在貝爾廷看來，這種歷史只適用于技術(shù)發(fā)展史的書寫，并不適用于具有游牧性質(zhì)的圖像本身。據(jù)此，動(dòng)畫來自造型藝術(shù)的媒介特性，亦即作為“圖像”的媒介特性本身，決定了其歷史書寫不能采取一種單一的線性史觀；對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)而言，線性史觀更適用于描述第二要素亦即連續(xù)圖像的放送技術(shù)的發(fā)展史，而閃現(xiàn)于人類歷史的各個(gè)階段中的造型藝術(shù)的跨媒介沖動(dòng)史，就無法以相互影響的因果關(guān)系來勾連。雖然來自德勒茲哲學(xué)的“游牧”范疇本身，以其非線性、去中心化和無目的性抗拒線性歷史的編撰，然而貝爾廷那“圖像的游牧史觀”仍提供了一個(gè)更新動(dòng)畫史觀、深化動(dòng)畫本體論認(rèn)識(shí)的良機(jī)： 作為一種媒介間性的藝術(shù)，動(dòng)畫總是處在造型媒介與其他媒介形態(tài)的間性關(guān)系中；而動(dòng)畫藝術(shù)的歷史，也正是造型藝術(shù)超越自身邊界的跨媒介發(fā)展史。

結(jié) 語

無疑，本塔齊對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的起點(diǎn)設(shè)定，是存在問題的。起源于攝影術(shù)的電影，只意味著動(dòng)畫獲得了一種新的媒介手段，而非構(gòu)成判定動(dòng)畫起點(diǎn)的標(biāo)志。從動(dòng)畫意識(shí)——造型藝術(shù)的跨媒介沖動(dòng)出發(fā)，動(dòng)畫藝術(shù)的起點(diǎn)早在原始時(shí)期即已閃現(xiàn)。在本塔齊那里，被柯爾抑或電影所遮蔽的雷諾，構(gòu)成了動(dòng)畫在其漫長的跨媒介發(fā)展史當(dāng)中的現(xiàn)代起點(diǎn)——即也只是一個(gè)特定時(shí)代的起點(diǎn)。如果“現(xiàn)代性”意味著“過渡、短暫和偶然”(波德萊爾369)的話，那么雷諾遠(yuǎn)比柯爾更能代表動(dòng)畫藝術(shù)的現(xiàn)代性——他充分表征著人工和機(jī)械、造型與復(fù)制、動(dòng)畫與電影之間在現(xiàn)代時(shí)期形成的媒介過渡和媒介間性，也打開了一個(gè)探尋動(dòng)畫藝術(shù)內(nèi)在的媒介間性的入口。盡管從本塔齊抑或傳統(tǒng)的電影史書寫角度看來，他只是一個(gè)短暫的、偶然的瞬間，然而這個(gè)瞬間卻銘刻著動(dòng)畫與電影那不可混同的異質(zhì)性，這種異質(zhì)性來自形構(gòu)動(dòng)畫的不同藝術(shù)-媒介力量本身的異質(zhì)性，一切間性關(guān)系和過渡潛能(亦即跨媒介潛能)均以此為前提。于是，動(dòng)畫藝術(shù)的本體，正存在于造型媒介與其他為造型藝術(shù)擺脫自身媒介屬性提供可能的媒介之間性關(guān)系之中；而包括人力的、機(jī)械復(fù)制的乃至數(shù)字化擬真的媒介與造型媒介的間性關(guān)系所形成的演進(jìn)序列，就是動(dòng)畫藝術(shù)的跨媒介發(fā)展史。化用貝爾廷的話來說，動(dòng)畫藝術(shù)的第一要素，作為“游牧者”，總是在不斷變遷的第二要素中“尋找住處”。

注釋[Notes]

Cartoons

One

Hundred

Years

of

Cinema

Animation