丁 燕

談論柳沄的詩歌，于我可能是危險的。我和詩人從未謀面，素不相識，僅憑數十首短詩和一個簡歷便放言評騭，無異于高空走鋼絲繩。沒有背景材料，沒有注解說明，這就好像，走進一間屋子，除開四壁掛著的一幅幅畫作外，再無任何抓手可為倚憑。所以，寫在這幾句話之后的所有文字，都是我基于這些短詩而生發(fā)的想象，若與事實不符，若太過想當然和不靠譜，還請詩人及讀者見諒。而我之所以敢斗膽開啟這次評論之旅，又是因為在我看來，一個寫作者真正牢固和有效的憑證，除了人生經歷，只應該是也只能是他的作品，甚至，作品比經歷更靠得住。事實上，詩歌就是詩人的精神自傳，一首首詩歌就是一把把鑰匙，只要使用得當，唯有它才能打開詩人的心門。

從簡歷中獲悉，柳沄出生于1958年，然而，在他的詩作中，我卻沒有嗅聞到朦朧詩的味道，而中國當代的詩歌現實是，即使像我這樣出生于20世紀70年代的人，在詩歌寫作的初始階段，也免不了為北島舒婷們所吸引影響。柳沄出生并工作在東北，且現在依舊定居那里，然而，他的詩卻沒有明顯的東北特色：“我的家在東北松花江上”，高粱、大豆、金燦燦的玉米、一望無際的雪原和遼闊無垠的黑土地……沒有，這些符號，至少從未出現在我所讀到的他自己較為認可的數十首詩中。20世紀90年代，發(fā)軔于新疆、甘肅和青海等地的“新邊塞詩”，是一場轟轟烈烈的詩歌運動，邊疆詩人創(chuàng)作出來的那批作品中充斥著大漠、戈壁、紅柳和拓荒者的意象，然而，同樣身處邊地的柳沄，其創(chuàng)作似乎也未受影響。柳沄出生于軍營，且自己還曾應征入伍，然而，出現在他詩歌中的詞語，也沒有明顯的軍營元素。我們知道，即使舒婷，剛出道時，也還有過一個廈門女工的身份。而柳沄，卻從不以任何方式強調自己的身份——他既不是軍旅詩人，也不是地域詩人，還不是流派詩人……一系列的“然而”，能把這一切外在的包裝都砍削得干干凈凈，讓他只作為詩人而獨立存在。

柳沄曾創(chuàng)作過一首長詩，名曰《虛構一把匕首》，但我無緣閱讀，故而不敢妄加評判，只能為這耐我尋味的詩題而怦然心動一下并提及一筆。我以為，柳沄的詩歌大致可以分為兩類：一類是玄學詩，即由某個場景或念頭誘發(fā)而出的哲學思考——《景致》《無題》《這里》等都屬于這類作品；另一類是意象詩，即以某個具體的意象為核心點而展開聯想——《瓷器》《梅》《飛天》《廢園》《楊樹林里的花楸樹》《想栽一棵樹》等均屬此類。在我看來，柳沄的意象詩在美學高度上似乎更甚于他的玄學詩。也許，這是因為，意象是基于一種實實在在的客體而生成的，而由這個客體引發(fā)出來的遐思是具體的，有邊界的，不像玄學詩那樣容易天馬行空漫天飛舞。顯然，柳沄是個有才華的詩人，他總是高舉智慧之光搜尋客體，而他的視線是敏感和細膩的，又總能細致地照亮客體的多個棱角。這個照亮的過程，就是他鋪陳詩歌的過程。他不僅能很好地把握分寸，還能因深思而為讀者帶來意外的驚喜。

為了破解柳沄的詩歌，我找到了兩件武器：一件是“不一樣”；另一件是“像風那樣隨便”?！安灰粯印边@三個字，也許是柳沄詩歌的核心詞匯。在他的這些短詩中，能看到他為尋找各種“不一樣”所做出的各種努力。這三個字有力、直接而坦白，像一個杠桿，能撬動起整個詞語世界?！跋耧L那樣隨便”是一種狀態(tài)，是一種對美好生活的向往，是詩人念茲在茲的大美境界，也是他對詩歌乃至人生的終極追求。這兩者互為因果——正因為有了“不一樣”，才能誕生出“像風那樣隨便”。

和海子喜歡“麥子”“骨頭”之類的詞語一樣，柳沄也有獨屬于自己的詞匯表，譬如“落日”“天空”“樹林”“風”“石頭”。然而，他最喜歡的還是“不一樣”。這個詞就像壓艙石，沉甸甸地擱在艙中，讓他的詩歌之船變得沉穩(wěn)?！安灰粯印钡膶γ媸恰耙粯印保阂粯拥娜松?，一樣的思維方式，一樣的喜怒哀樂——由此可見，柳沄是反叛的，他不僅反叛既定的規(guī)范，還反叛千人一面的中庸。但他又不是普通人的對立面，而是作為普通人的一分子，去與普通人共同構筑一座普適的大廈。他試圖打破陳詞濫調，搗毀概念框架，讓詞語回到原點，讓事物裸出根本。在那個理想的世界里，一切都將脫胎換骨般地得到新生。

茂密的楊樹林里

生長著一棵

跟楊樹不一樣的樹

不但葉子不一樣

枝條不一樣；甚至

連搖擺的姿勢

也有些不一樣

——《楊樹林里的花楸樹》

一只麻雀飛過的天空

與一群麻雀飛過的天空

是一樣的

一群斑頭雁飛過的天空

與一群丹頂鶴飛過的天空

是一樣的

甚至烏鴉飛過的天空

與蒼鷹飛過的天空

也是一樣的

但我仰望的天空

與鳥兒飛過的天空

肯定不一樣

——《天空》

雨落在寂靜的院子里

院子里的車棚、石凳，以及那只

反扣在墻根下的鋁盆

讓一樣的雨，發(fā)出

不一樣的聲音

——《落在院子里的雨》

山里的石頭真多啊

跟城里的人一樣多

高的和矮的

坐著的和站著的

跟人一樣多的石頭

跟人根本不一樣

它們沉默了那么久

卻仍在沉默

——《山里的石頭》

這里是天堂

是讓心腸不一樣的人

一樣安靜的地方

——《這里》

“像風那樣隨便”，是詩人塑造出來的一種狀態(tài)，因了這種狀態(tài)，詩人和常人有了差異——他是單獨的、個體的、敏感的和倔強的。而此刻的“隨便”，又并非通常語態(tài)中所指涉的那個“不隨便”的反義詞，相反，這個詞蘊藏了很深的韻味。像“松風吹解帶，山月照彈琴”，像“此身安處是吾鄉(xiāng)”，不正是詩人王維與蘇東坡的“隨便”之態(tài)嗎？在風一樣自由的隨便的對面，是紀律、窠臼、規(guī)則、劃一，是人類為自己建造起來的各種藩籬各種囚籠。無疑，作為從小生活在軍營且有過軍旅生涯的柳沄，太渴望從這些刻板的日常中突圍，去營造獨屬于自己的那種狀態(tài)了。

首先，柳沄是通過特殊的語言來塑造“風一樣”的狀態(tài)的。柳沄像賈島，對詞語是精心雕琢的，但這種雕琢又不牽強附會，而充滿了智慧。他的用詞獨樹一幟，既不像學院派那樣借鑒西方，充滿了翻譯體的生澀，也沒有過度過分地口語化，以致下墜到清淺的境地。他的詩歌多為短句，似箴言般緊致，一環(huán)套一環(huán)，只憑借內部的力量向前推動，并無太多繁復的描述。他的詩句一點也不張揚不花哨，但卻不乏切金斷玉之警言雋語。他的詩既不屬于高蹈慷慨的振臂一呼，也不屬于沉迷自我的低吟淺唱，而是屬于一位收放得體的謙謙君子，言辭文雅，儀態(tài)中正，行為冷靜。在這個過程中，他極喜歡的藝術手法是“頂真”——用上一句出現過的詞語，作為啟動下一句的開關，借此去獲得一種回旋往復的音律之美。這種手法在西方被稱為“重復”——曾獲得諾貝爾文學獎的耶利內克在《鋼琴教師》中將這種手法用到了極致。但我想，創(chuàng)作詩歌時的柳沄，倒未必想到過耶利內克。

雨停了。風還在吹

一些事物悄悄離開

另一些事物

繼續(xù)搖晃

秋天的風

像秋天那樣涼

太陽瞧著風中的花朵

花朵們瞧著

啪嗒啪嗒掉落的花瓣

天空因此更空

比起一條拉鏈

一座又長又窄的拱橋

雨后的彩虹，似乎

更適合用來裹腳

一位腳步細碎的老嫗

恰好經過這里。她的臉

像舊時代的疤痕

那么深遠

當她

被一道下坡路帶走

夕陽在一輛漏油的公交車上

找到了更多的輪子

——《景致》

這首名為《景致》的詩歌，極具“柳沄風格”?！扒锾斓娘L/像秋天那樣涼”“太陽們瞧著風中的花朵，花朵們瞧著/吧嗒吧嗒掉落的花瓣”——前面出現的“秋天”和“花朵”，是后面相同詞匯的引子，這兩個相同的詞匯表達的含義卻不同：在遞進中蘊藏著意外的拐彎，充滿了詩人的遐思，也顯現了詩人對于詞語的超強的敏感度。到了“天空因此更空”時，最后一個“空”字，已有了一錘定音之感。最后，“當她/被一道下坡路帶走”中的“下坡路”，既是物理意義上的一段路，也隱喻著人生的最后階段，起到了雙關效果。整首詩歌，用詞樸素而內斂，情感尖銳，技藝超群。

這里是墓園

是睡著了，就

不想再醒來的地方

這里是墓園

是忽高忽低的林濤聲

與忽低忽高的鼾聲

相互混淆，甚至

相互替代的地方

是時間停下來的地方

蒼松與翠柏

不得不肅立的地方

是額頭上的皺紋與松柏的年輪

纏繞在一起的地方

在這里，陽光的亮度

始終無法超過

它對墓碑的照耀

而墓碑上的名字

剛剛被一陣雨聲提起

——《這里》

《這里》有一種謠曲的感覺，像兒歌般天真，有股透明的力量?！斑@里是墓園……這里是墓園……”這樣的重復，并不讓讀者感覺驚悚，反而有種意外的篤定，像在忙亂中突然安靜下來，開始思考人生。而“林濤聲”加“鼾聲”“相互混淆”后，將會出現怎樣的奇景呢？哦，是“額頭上的皺紋與松柏的年輪”“在一起”“纏繞”！然后，最終——“在這里，陽光的亮度/始終無法超過/它對墓碑的照耀”，這一句實在是水到渠成，發(fā)人深省?！皶r間停下來的地方”“不得不肅立的地方”——通過“地方”這個詞的反復出現，勾勒出一個又一個場景，讓整首詩像一條手工編織的圍巾，有著明確的經線和緯線，既實實在在，又真真切切，而疼痛感全都密匝匝地糅在了詞語和詞語的經緯之間。

其次，柳沄試圖用一種“孤懸”的感覺來塑造“像風那樣隨便”。在他的詩歌中，始終徘徊著一種“孤懸”之感，這個發(fā)現令我大為驚訝。多數情況下，只有身處異鄉(xiāng)的人（如我這樣從新疆南遷到廣東），才會對這種感受尤為深刻，然而在柳沄的詩歌里，總能滲泄出“孤懸”之感。雖然他也提及“妻子、女兒、不大的房子”，但那種和現實的格格不入，那種一心想要超越的心態(tài)，造就出的仍然是詩人“孤懸”的決絕。一個人能在“生于斯長于斯”的故鄉(xiāng)找到這種感覺，真是讓讀者觸目驚心。這種“孤懸”之感，也許不少人都有體會，但是到了柳沄這里，卻被他進行了藝術化的處理。他總能將那種痛苦情緒精細化和完整化，最終再將那個消化疼痛的過程呈現出來。借此，一個再生的、復活的世界出現了——這是詩人用詞語，用血和淚打造出來的新世界。

和大多數中國詩人迷戀修辭不同，柳沄似乎走上了另一條道路：簡約。他不拘泥于傳統(tǒng)的表達手段，而總是努力地探索新的表達方式。在創(chuàng)作方法上，他采用的是非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、象征和隱喻，以期達到反權威、零散化、拼貼化的審美效果。在柳沄的詩歌中，人從自己的身份和家鄉(xiāng)中抽離出來，只是一個純粹的人，像一縷風或一朵云，并不固定在某個具體的時間和地點上。因為，柳沄想要表達的情感，是一種類同于蒸餾水的物質——經過了各種提純，只剩下最本質和最原始的元素。故而，柳沄的詩歌主題更多地涉及死亡、自然、和時間。他敏銳地觀察生活，面對面地凝視疼痛。當他試圖表現刺心之痛時，選擇的不是火辣辣的、繁復的表達方式，而是極簡、冷峻，乃至冷淡的表達方式。他試圖將強烈的情緒折疊在節(jié)制的語言中，以一種黑色幽默的方式呈現出來。

詩人的這種表達方式，和他所身處的整個時代是分不開的。當下，整個中國正處于由農業(yè)社會轉型至工業(yè)社會的大變革中。此種時空下的人，早已不再是自然之子，而成為工廠中的齒輪螺絲。鄉(xiāng)土詩人們腳踩田野，心懷故鄉(xiāng)，強調的是大自然和信仰。而身處轉型期的詩人，則要面對工業(yè)和科技的反噬。鄉(xiāng)土詩人更喜歡描述眼睛所看到的外部世界，而轉型期的詩人則更愿意描述內心世界。一個向外，一個向內；一個追求宏大，一個看重自省。柳沄的詩歌小巧而精致，既有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土詩歌的影子，但又從鄉(xiāng)土之中脫胎出來，蘊藏了現代經驗，甚至具備了后現代的風格。這種風格，恰好真實地反映了當代中國人的內心嬗變。

對柳沄來說，詩歌肯定是至為重要的，或許還是最重要的，因為它不僅是他情緒發(fā)泄的一個出口，還是他訴諸生存、證明存在的方式。他把自己的痛苦、掙扎、頓悟和渴望寫在紙上，讓自己的生命充滿獨立意識。作為特立獨行的人，作為勤于思考的人，柳沄很像一只不懼疲憊無視孤獨的頑強飛鳥，心無旁騖地在黑夜里尋找光明。如此，柳沄便沒有當然也不會成為詩歌的功利主義者——他從未大紅大紫過，從未被主流詩壇完全接納過，從未享受過“詩歌福利”。一方面，他并不想成為時代的傳聲筒，但這并不表明他不思考時代，在他的詩歌中，對于時代的思考，也像他對于生命、死亡、時間和自然的思索那樣隨處可見。同時，另一方面，他也不是一個宣揚自我的詩人，并不一味地彰顯私人化的感受。所以，他的作品，便仿佛被卡在了中間地帶——既不是典型的宏大史詩，也不是徹底的自我吟誦。他像一個局外人，偏安一隅，孑然一身地觀察和寫作。然而，這種寂寞、冷峻卻自由的狀態(tài)，難道不是詩人自己認可的狀態(tài)嗎？在《瓷器》中，他這樣寫道：

因此就不難明白

為什么瓷器寧肯粉身碎骨

而拒絕腐爛

是的，瓷器太高貴了

反而不堪一擊

在瓷器跌落的地方

遍地都是呻吟和牙齒

瓷器粉碎時

其憤怒是鋒利的

它逼迫我的傷口

重新綻開

當然，這些都只是我想象中的柳沄?？蛇@樣去想象一位出色的詩人，實在是件愉快美妙的事情，如此，對于真實生活中的柳沄我是否繼續(xù)一無所知，也就變得不重要了。