內(nèi)容提要：伴隨文學學科建制的成形，文學疆界圍繞文學作品而形成創(chuàng)作、閱讀和研究等一系列活動，影像、網(wǎng)絡(luò)等媒介及相應(yīng)的文藝現(xiàn)象延伸了文學的固有疆界。文學不再以單一的文字形態(tài)存在，文學的語言、意象、意境以離散的方式進入到多種媒介藝術(shù)中，文學模式產(chǎn)生更迭，逐步生成新媒介文學。新媒介文學分為印刷文學、影視文學和網(wǎng)絡(luò)文學三種樣態(tài)，它以文字語言、影像語言、網(wǎng)絡(luò)語言為載體，延伸了以書寫文字為本的傳統(tǒng)文學形式，構(gòu)成文字、圖像和影像相互關(guān)聯(lián)的文學形態(tài)。

文學面臨媒介之變。文學不再僅僅依靠詩歌、小說、散文等傳統(tǒng)類型維系自身，它進入到新的媒介文化格局之中。面對影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文化蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀，許多人認為：以文學期刊和文學出版為主導的傳統(tǒng)文學面臨瓦解，文學介入社會實踐的功能極大降低，曾經(jīng)堅固的文學力量已經(jīng)煙消云散。不可否認，純文學期刊在大眾市場上流失了大量讀者，年輕的閱讀群體更多地進入了網(wǎng)絡(luò)文學空間。與此同時，新媒介帶來了文學生態(tài)的重新分布、文學話語權(quán)的重新分配，以作家為中心的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向作家讀者即時互動的溝通創(chuàng)作，以作家作品為中心的文學評判不斷受到市場數(shù)值的干擾，文學作品不斷以影視劇的形式參與到大眾文化的消費之中。在媒介變遷中，文學的生產(chǎn)機制進行了革命性的建構(gòu)，文學的存在方式產(chǎn)生了顛覆性的轉(zhuǎn)折。事物的衰落與新生是并存的。文學并未降級或者失效，而是生成了另一副面孔——新媒介文學。

一 文學疆界的延伸

從對象范疇來看，媒介的含義廣泛，它包括紙張、磁帶、膠卷、屏幕等物質(zhì)載體，喉嚨、聲帶等聲音器官，句法、語法等社會符碼，還包括漢語、英語等自然語言，書寫、印刷、電子等技術(shù)手段。基于寬泛的對象去定義媒介并不科學，我們可以從方法論上去認識媒介，媒介分為三個層面：其一，渠道，即信息的物質(zhì)載體；其二，符號，即信息的語言結(jié)構(gòu)；其三，內(nèi)容，即傳播的具體內(nèi)容。從傳播方式來看，媒介包括口頭、書寫、印刷、視聽、網(wǎng)絡(luò)等方面。新興媒介不斷影響并塑造文學的面貌。自文學確立自身定義、明確研究對象、建立學科體系，便產(chǎn)生了文學疆界。文學疆界并非一個固定的領(lǐng)地，它隨著不同的社會歷史語境得以擴張或者收縮。隨著媒介的變革，新的文學現(xiàn)象隨之出現(xiàn)，文學壁壘有所松動，文學疆界正在蔓延。

在古代中國，“文學”往往指代“文字”“文章”或“學術(shù)”。在西方，文學（literature）的現(xiàn)代含義的產(chǎn)生不過兩百年，在這之前，“文學”（literature）這個詞指的是“著作”或“書本知識”。18 世紀末德國浪漫主義理論家逐步建構(gòu)了文學的現(xiàn)代意義。1800 年法國的斯達爾夫人發(fā)表《論文學與社會建制的關(guān)系》，正式論述到現(xiàn)代意義上的文學。喬納森·卡勒在《文學理論》中試圖直截了當?shù)貙Α拔膶W”下一個結(jié)論：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本?！彼种赋鲞@樣的結(jié)論不會令人滿意，仍然務(wù)實地歸納了文學的五個本質(zhì)：1.文學是語言的“突出”；2.文學是語言的綜合；3.文學是虛構(gòu)；4.文學是美學對象；5.文學是文本交織的或者叫做自我折射的建構(gòu)。韋勒克說：“文學藝術(shù)的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學類型上。它們處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界?！币粮駹栴D認為文學是一種社會意識形態(tài)，特定社會集團賴以行使和維持自身權(quán)力。這些關(guān)于文學的認知和界定在中國產(chǎn)生了廣泛影響?，F(xiàn)代意義上的文學主要指以語言文字為載體的想象性、創(chuàng)造性的虛構(gòu)作品，主要類型包括小說、詩歌、散文、戲劇，審美性和意識形態(tài)性是其突出特征。明確了文學的含義，我們基本可以確定文學的疆界。卡勒所謂“文學由文化來裁決”這個看似權(quán)宜的說法，事實上正戳中了文學疆界的中心問題，文學的疆界并非由某些權(quán)威或特定機制所劃定，而是由隨時而變的文化來裁定。

文學疆界具有“場域”的邏輯和特征。法國社會學家皮埃爾·布迪厄提出“場域”“文化資本”等概念，也專門討論了法國文學場域的生產(chǎn)和結(jié)構(gòu)問題。布迪厄在《藝術(shù)的法則：文學場的生產(chǎn)和結(jié)構(gòu)》一書中指出，“場”的三個階段分別是：自主的獲得、雙重結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)、象征財富的市場。文學形成特定的疆界、朝著自主的方向發(fā)展是在19 世紀；隨后，文學的自主原則轉(zhuǎn)化為文學場域的特定邏輯，即藝術(shù)與金錢、藝術(shù)秩序與經(jīng)濟秩序、生產(chǎn)者純粹的生產(chǎn)與滿足公眾需要的大生產(chǎn)之間的雙重結(jié)構(gòu)；在文學場域的雙重結(jié)構(gòu)中，文化資本顯示了獨特的作用，它作為象征力量可以轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟資本并產(chǎn)生財富。文學疆界隨著文學的現(xiàn)代含義的確定而逐步確立邊限，在這個場域之內(nèi)文學劃分類型、處理審美，同時又面臨場域之內(nèi)的資本、占位、競爭等社會問題?！拔膶W場是一個力量——場域，也是一個針對改變或保持已確立的力量關(guān)系的斗爭場域?！薄叭藗兡軌蛴^察到作為一個整體的社會場或政治場，與文學之間的各種各樣的結(jié)構(gòu)的和功能的同源關(guān)系，而文學場像它們一樣，也有它的支配者與被支配者，有它的保守派與先鋒派，有它的顛覆性斗爭與再生產(chǎn)機制，而且，這一事實表明了上述每一種現(xiàn)象都將在其內(nèi)部呈現(xiàn)一種完全特別的形式?！蔽膶W疆界之內(nèi)充滿各種針鋒相對的力量，它們憑借文化資本彼此較量；一部分力量獲取了支配性的地位，并維持了一定時期穩(wěn)固的文學疆界。

伴隨文學學科建制的成形，文學疆界基本上是圍繞以語言文字為載體的、虛構(gòu)的審美文本而展開創(chuàng)作、閱讀和研究等一系列活動。影像媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介強勢發(fā)展，新型媒介及其相應(yīng)的文藝現(xiàn)象侵襲了文學的固有疆界。從口語媒介到印刷媒介，語言的書面化、修辭化促使文學逐步顯示自身的特質(zhì)，獲得獨立的地位。從印刷媒介到電子媒介，文學產(chǎn)生了新的形態(tài)，傳統(tǒng)文學受到威脅，文學的疆界延伸。本雅明曾說：“長篇小說在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長篇小說與講故事的區(qū)別在于它對書本的依賴。小說的廣泛傳播只有在印刷術(shù)發(fā)明后才有可能。”印刷媒介為小說傳統(tǒng)提供了基本條件，小說的興起掩蓋了講故事的傳統(tǒng)即史詩傳統(tǒng)。小說誕生于離群索居的個人，創(chuàng)作者幽閉冥想、馳騁文思，在以文字為載體的小說中顯示出生命深刻的困惑。正如小說打破了口口相傳的講述經(jīng)驗，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)劇又打破了小說的文字書寫經(jīng)驗。影像媒介產(chǎn)生以來，文學的基本秩序產(chǎn)生動亂，小說、詩歌、散文、戲劇等文學基本類型不斷被冒犯，文學曾經(jīng)將文字經(jīng)驗推向極致，但影像媒介的華麗畫面可能讓文字黯然失色。影像媒介的視覺思維侵入文學疆界，消遣式閱讀更明顯地進入文學的接受經(jīng)驗之中，經(jīng)典文學文本復雜的敘事迷宮、深度的思想模式在大眾接受經(jīng)驗中遭受冷遇。

在這種背景下，文化研究順勢興起，它不斷觸碰傳統(tǒng)文學疆界之外的話題。國外文化研究發(fā)源于兩個傳統(tǒng)——20 世紀60 年代法國的結(jié)構(gòu)主義和英國的馬克思主義文學理論。隨著“二戰(zhàn)”后資本主義政治危機的蔓延，工人運動的一時盛行，文化研究進一步發(fā)展。文化研究關(guān)注大眾通俗文化，包括基于影像媒介的文化形式，它探索工人階級的文化，不斷強調(diào)階級、種族、性別等社會問題。文化研究者相信它可以改變?nèi)粘Ｉ钪械脑字脐P(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)和政治語境。在文化研究之中，有兩種力量的沖突：它既要研究通俗文化所觸及的普通大眾的生活，又要探明普通人民如何被文化力量所操控、大眾文化如何成為一種壓制性的意識形態(tài)。文化研究把文學作為文化實踐來研究，把文學作品與其他問題聯(lián)系起來，擴大文學理論的范疇。20 世紀80 年代文化研究在中國落地拓展。有學者指出，文化研究在中國的出現(xiàn)根植于“大眾媒介文化的崛起”的背景；還有人提到，文化研究的興起，“是對大眾文化、媒介文化、文化工業(yè)的回應(yīng)，是對激變中的社會現(xiàn)實的回應(yīng)與新的社會實踐可能的探詢”。文化研究是一種越界行為，它拒絕既定的學科壁壘和學科建制，直面社會現(xiàn)實和文化實踐的挑戰(zhàn)?！皬母旧险f，文化研究因為堅持把文學研究作為一項重要的研究實踐，堅持考察文化的不同作用是如何影響并覆蓋文學作品的，所以它能夠把文學研究作為一種復雜、相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象加以強化。”文化研究具有鮮明的開拓意識，進行多樣化的文學拓展和文化實踐，一度風起云涌。不過，傳統(tǒng)的文學力量強調(diào)文學的疆界，試圖讓文學研究回到更為純粹的經(jīng)典文本解讀之中。伊格爾頓說：“一部文學作品只有存在于傳統(tǒng)之中才合法，正如一位基督教徒只有生活于上帝之中才能得救；一切詩都可以是文學，但是只有某些詩是真正的文學，取決于傳統(tǒng)是否恰好流過它?！币晕淖譃檩d體的傳統(tǒng)文學作品似乎只有在文學傳統(tǒng)中才能找到安全的棲息家園，文學一旦跨出了傳統(tǒng)的疆界，人們便產(chǎn)生文學學科的焦慮。伴隨著媒介更迭、文化研究的推動，文學疆界有所延伸。眾多文學因素產(chǎn)生擴散和蔓延，此時，文學模式也在更迭。

二 文學模式的更迭

文學模式從聚集的文字形態(tài)向擴散的文字、圖像多元形態(tài)發(fā)展，文學因子除了在傳統(tǒng)文學中延續(xù)之外，更是以語言、意象、意境等方式滲透到影像藝術(shù)中。文學以語言為基礎(chǔ)，在這一點上人們達成了共識。朱光潛指出：“文學的媒介是語言文字?！眴碳{森·卡勒說：“語言是文學的材料，就像石頭和銅是雕刻的材料，顏色是繪畫的材料或聲音是音樂的材料一樣?！闭Z言是人類的創(chuàng)造物，而文學中的語言則帶有特定語種的文化傳統(tǒng)?！拔膶W是一種可以引起某種關(guān)注的言語行為，或者叫文本的活動。”“我們可以把文學作品理解成為具有某種屬性或者某種特點的語言?！蔽膶W以語言為基本單位，語言構(gòu)成文學的基本要素，接受者對于文學的欣賞是對語言文字的欣賞以及在此基礎(chǔ)上的審美想象。

文學語言脫離了日常交際的實用目的，而成為一種審美體系。正如阿諾德·貝林特所言：“或許我們最好將語言視為一個功能性的符號體系，它應(yīng)用到經(jīng)驗世界，幫助我們達成目標，但卻沒有其它外在關(guān)聯(lián)?！边@也正是索緒爾所告訴我們的語言，即語言是一個封閉的意義體系，詞語被與其相關(guān)的其他詞語所定義，而它們并不會在言語體系之外表示任何事物。在文學的語言體系中，我們斬斷了語言在日常經(jīng)驗中的交流特性，而賦予語言以詩意特征，文字、詞語、語句被其他相關(guān)的文字、詞語和語句所定義，構(gòu)成了一個相互交織的文學系統(tǒng)。就如我們理解杜甫“沉郁頓挫”的文學特質(zhì)，面對他的不同作品中的詩句，如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“秦山忽破碎，涇渭不可求”“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲”等，需要將這些詩句進行一種互文的理解，一個語句被其他相關(guān)語句所定義、所闡釋，建構(gòu)起渾涵汪茫的山河景象、窮高極遠的悲切情致。理解杜甫，又可以將其詩句與白居易沉郁哀艷的詩句進行類比，與李白的飄然超邁進行對比。由此，文學的語言成為一個互證的意義體系。“但不可回避的事實是，我們所有的感性經(jīng)驗是被歷史的、傳統(tǒng)的、務(wù)實的領(lǐng)域所安排，而這短暫的實踐領(lǐng)地是語言和經(jīng)驗之間的唯一關(guān)聯(lián)?！痹趥鹘y(tǒng)文學中，語言文字是讀者在文本中獲得感性經(jīng)驗的主要媒介，語言成為完整的符號體系，主體經(jīng)驗與外在社會通過語言而建立關(guān)聯(lián)。

文學疆界是以語言為本原的文學體系，文學文本是語言的文本，文學創(chuàng)作是對語言的編碼，文學閱讀是對語言的解碼，文學的一系列活動是基于語言所展開的想象、創(chuàng)造與解讀?！啊膶W’，預指文字的運用，假定通過書寫和閱讀完成語言作品的視覺形象的傳播過程。而‘口頭文學’這一表述顯然與‘文學’的定義矛盾。但在我們生活的時代，‘文學’一詞已經(jīng)變得如此蒼白，以至于人們很少將它作為一種美學標準。隨著電氣工程技術(shù)的發(fā)展，在敘說或歌唱的同時，伴隨著講話者（或歌唱者）的視覺形象，從而使‘文學’的定義再次煥發(fā)了新生?！闭f出此話的哈里·萊文同樣認識到文學最根本的特性是對于語言文字的運用，同時他對媒介給文學帶來的變化持樂觀態(tài)度。以書籍印刷為基礎(chǔ)的文學是一個強大的文化傳統(tǒng)，亦是一筆巨大的文化財富。隨著媒介更新，我們需要以全新的視角來看待文學的這種傳統(tǒng)，并使之成為文化再創(chuàng)造的資源。影像媒介的出現(xiàn)，改變了人們的感受形式、表達方式和思想形態(tài)，正如印刷媒介曾經(jīng)以書面化的表音字母和表意文字改變了口語媒介的感受體系一樣。自影像等電子媒介破除文學的固有疆界，文學模式產(chǎn)生更迭，文學不只是以整一的文字形態(tài)存在，它還以離散的文學因子擴散到不同的媒介藝術(shù)中，語言、意象、意境等文學因子進入以電子媒介為載體的藝術(shù)之中。

首先，從語言層面來看，聲音、文字以旁白、字幕等方式完成它的表達功能。在傳統(tǒng)的文學疆界之內(nèi)，文學是對語言文字的運用，它通過書寫和閱讀完成語言作品的視覺形象傳播。作家通過語言文字來架構(gòu)情節(jié)、講述故事、渲染氣氛，讀者通過語言文字來感受情節(jié)內(nèi)容、文學意象和場面意境。創(chuàng)作者和接受者構(gòu)設(shè)的視覺形象是一種虛擬形象，它依靠語言文字的理解和想象而獲得。影像媒介通過畫面提供了直觀的視覺形象，人們不再憑借文字的想象來獲取虛擬形象。架構(gòu)情節(jié)、講述故事、渲染氣氛都可以借助畫面來完成，語言文字失去了主導的表意地位。此時，口頭語言轉(zhuǎn)移為影視人物的言說，書面語言轉(zhuǎn)移為影視作品的字幕，文學的基本要素——語言文字就碎片化為文學因子進入影像藝術(shù)之中，成為一種流散的文學存在。

其次，從意象層面來看，影像媒介所創(chuàng)造的畫面意象可以承接文學意象的功能。許多文學作品始于一個意象，伍爾夫《飛蛾》源于飛蛾撲向亮著燈光的島嶼的意象，福勒《法國中尉的女人》源于一個女子在廢棄的碼頭孤獨眺望大海的意象，普魯斯特《追憶似水年華》源于一個男孩睡前撥弄蠟燭思緒萬千的意象。這些原初意象成為所有故事的關(guān)鍵，奇異地纏繞著作家的想象，抓住讀者的感知，打開新的世界之門。在影像文本中，文學意象并未失去存在意義，而是以直觀方式激發(fā)受眾的藝術(shù)感覺。由語言文字所構(gòu)造的意象轉(zhuǎn)變?yōu)橛捎跋癞嬅鏄?gòu)造的意象，前者是間接的，依靠文字的表意和文學的想象；后者是直接的，依靠畫面的表達和視覺的觀看。比如，山川河流、日月星辰、草木蟲魚的意象在文字表達中擁有豐富多樣、別具特征的氣息和生命，在不同語境下烘托不同情致。在影像媒介中，這些意象在畫面中直接呈現(xiàn)出來，它們不但沿襲了文學的詩意情致，而且在不同的鏡頭運用和場面調(diào)度下產(chǎn)生了特定的表意功能，從而推動故事情節(jié)、表達人物內(nèi)心或渲染事件氛圍。影像藝術(shù)中的畫面意象吸收了文學意象的內(nèi)在特質(zhì)。

再次，從意境層面來看，文學意境轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N藝術(shù)意境，在不同媒介形式的藝術(shù)中產(chǎn)生審美效果。文學意境是通過文字營造出來的一種只可意會而難以言傳的文學情境。語言文字的修辭創(chuàng)設(shè)了或含蓄雋永、或肝腸寸斷、或壯烈磅礴的意境，其言近旨遠的韻味往往讓作者和讀者進入物我相忘的審美體驗，感受到意蘊無窮的文學魅力。在影像媒介之中，文學意境轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N藝術(shù)意境，這種意境依托直觀的畫面形象、人物表情、場景設(shè)置而得以形成。小說會將人物的內(nèi)心感受直接敘述出來并事無巨細地告訴讀者，電影則通過演員緊蹙的眉毛、揚起的嘴角、流轉(zhuǎn)的眼神告訴觀眾劇中人物的內(nèi)心。從小說到電影，文本的意境所依托的載體發(fā)生了改變，而意境所產(chǎn)生的感染力量則未曾改變。

影像文化的締造者一方面膜拜文學的深邃傳統(tǒng)，另一方面以全新的媒介形式開辟有別于文學的藝術(shù)疆界?！半娪氨旧淼木薮篦攘同F(xiàn)代媒介社會的發(fā)展相結(jié)合，正使電影成為一種越來越重要的藝術(shù)樣式，這將對閱讀和理解文學的方式產(chǎn)生越來越大的影響?！彪娪耙殉蔀橹匾乃囆g(shù)類別，在電影尚未確立“第七藝術(shù)”的地位之時，電影從文學中吸收了人物對白、性格塑造、戲劇沖突、場面渲染等眾多藝術(shù)特征，而在電影的成長過程中，它也逆向地影響了人們對待文學的方式。在電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展過程中，文學疆界亦逐步延伸，文學因子以全新的方式生長在新媒介文學之中。單一的傳統(tǒng)文學形態(tài)悄然改變，離散多元的文學因子介入到新媒介文學中。

三 新媒介文學的形成

印刷媒介的出現(xiàn)曾經(jīng)是人類文化的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點，其原因不僅在于以它為載體的內(nèi)容得以代代相傳，更在于以它為基礎(chǔ)的傳播秩序得以確立，書本的字、詞、語句以及思想、符號、象征都成為長效性的范例。影像媒介出現(xiàn)之后，這一切產(chǎn)生了革命性的變化。“鐵路帶來的‘信息’，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結(jié)合狀態(tài)，等等。電視帶來的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。”每一種媒介都將自己作為信息呈現(xiàn)給世界，影像媒介所呈現(xiàn)的是一個可以直觀顯示、任意剪輯的畫面思想，在畫面之外是逐步感官化、表面化的創(chuàng)作和接受邏輯，它們又將成為新一輪的長效性范例。

數(shù)字媒介沖擊我們的感官，塑造我們思考和表達的能力。“新媒介的廣泛使用可能會增加或減少社會信息的‘共享’。一種媒介可能會為不同的人形成不同的信息系統(tǒng)，另一種媒介則可能會將許多不同的人包括進共同的場景中。”與印刷媒介相比，影視媒介更能將不同年齡、教育、職業(yè)、階層的人們囊括進一個相似的信息世界中，人們之間的類別差異在影像媒介的信息系統(tǒng)中淡化了。傳統(tǒng)的文學疆界、精英的群體身份建立在印刷媒介所創(chuàng)造的場景之中。印刷媒介文本需要特殊的編碼和解碼技巧，它更多地被上層階級利用，他們有更多的文化能力和社會資源來掌控這種媒介。電子媒介的廣泛使用讓人們之間的這種差異變得模糊，電子媒介更容易被普通人所接觸和掌握，它被通俗化和民主化，產(chǎn)生了大眾化的審美經(jīng)驗。法國媒介理論家雷吉斯·德布雷倡導一種“媒介學”，他指出：“每個新媒介都會繞過先前的媒介所培育的媒介者階層?！蓖ㄟ^通俗的圣經(jīng)和教義的認可，出版物繞過了天主教的圣職，使信徒們能直接滿足他們對于“神圣”的需求。從此，所有人都是“傳教士”。通過電波和衛(wèi)星，電視繞過了思想階層和出版界的專業(yè)認識，使消費者能直接滿足巨大的文化需求。從此，“所有人都是知情者”。每一種新的媒介都會培養(yǎng)起自己的接受對象或“媒介者階層”。影像媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介的全面發(fā)展，使更多人能夠接近作家、導演、藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)品并且品頭論足。

當文學疆界延伸、文學模式更迭，我們開始面對新媒介文學的圖景。新媒介文學分為印刷文學、影視文學和網(wǎng)絡(luò)文學三種樣態(tài)，文學因子滲入多種藝術(shù)形式中。

其一，印刷文學在教育體制內(nèi)鞏固自身合理化的生存空間，它完善學科建制、細化學科類別。一方面，印刷文學是固有文學疆界中最為強勁的勢力，它維系文學之為純文學的觀念意識和文學實踐，沿襲文學最為根本的特征；另一方面，印刷文學面對蔓延的文學邊界，逐步調(diào)整自身的姿態(tài)，將一些新的文學創(chuàng)作、文學文本、文學閱讀納入自身的領(lǐng)地?！拔覀冮喿x實踐中看似正常、深刻或異常的內(nèi)容，總是受到歷史背景和媒介形式的影響。閱讀實踐、文學詩學和閱讀機器都是從特定的文化生態(tài)中產(chǎn)生并與之適應(yīng)的。”在新的媒介環(huán)境下，印刷文學也會受到所謂數(shù)字文學、遍歷文學、網(wǎng)絡(luò)文學的影響，借鑒文字造圖、修辭鏈接、功能鏈接、互動寫作等超文本范式。印刷文學不是僵死的文學，而是在時代變遷中不斷塑造新一輪的傳統(tǒng)。

其二，影視文學是文學面對影像媒介的沖擊而形成的一種跨界文學形態(tài)。文學為影視提供劇本、故事、人物原型、經(jīng)典母題，文學以影像的方式呈現(xiàn)出來，影像文本也可以成為文學藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)文學因子從語言、意象、意境以及表述邏輯、敘事模式、藝術(shù)境界等多個層面滲入影視文本之中，影像文本吸附了文學的諸多特質(zhì)。基于文字的文學與基于畫面的影視，兩者的傳播載體不同。影像文本在吸收文學因子的過程中，逐步發(fā)展出自身的獨特形態(tài)。影視藝術(shù)形成一個場域，成為獨立的學科，它獲得了自主的權(quán)力，形成了特定的邏輯，出現(xiàn)了各種象征性的資本和財富。影視場域形成之初，電影、電視劇吸收諸多文學因子以獲取廣泛的題材內(nèi)容、多元的表現(xiàn)手法和厚重的文化沉積力量。當影視場域逐步成熟之后，影視藝術(shù)成為一門學科，文學潛沒為隱形的因素，在影像的指意實踐中逐步淡化自身。影視文學是文學和影視產(chǎn)生交集之時形成的一種交叉的文學形態(tài)。

其三，數(shù)字媒介激發(fā)了網(wǎng)絡(luò)文學。從印刷文學到影視文學，文學文本的傳播符號從文字變?yōu)橛跋?；而從影視文學到網(wǎng)絡(luò)文學，文學文本的傳播符號復歸為文字。從文本載體、文學表述和經(jīng)典建構(gòu)方面來看，網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學有著緊密的親緣關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)文學在網(wǎng)絡(luò)上寫作和傳播，速成的寫作造成了網(wǎng)絡(luò)文學極長的篇幅，即時的網(wǎng)絡(luò)交流促成了網(wǎng)絡(luò)文學迎合讀者的特性。點擊率高的網(wǎng)絡(luò)文學作品在線下以紙質(zhì)文本的方式加以出版，與經(jīng)典文學作品爭奪文學書籍銷售的排行榜位次。網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學彼此滲透，在動態(tài)的經(jīng)典譜系中，優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學作品可能跨越文學的傳統(tǒng)壁壘而在將來成為文學經(jīng)典。從文本接受、內(nèi)容類型和世俗程度來看，網(wǎng)絡(luò)文學和影視文學擁有許多交織的特點。網(wǎng)絡(luò)文學拓寬了文學的閱讀和接受范圍，是一種大眾化的文學形態(tài)。懸疑、科幻、玄幻、穿越、愛情等類型的許多作品非常適宜于改編成影視作品，當下諸多影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇均改編于網(wǎng)絡(luò)文學作品，獲得了良好的產(chǎn)業(yè)效應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)文學給影視藝術(shù)提供了豐富的原創(chuàng)內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)文學和影視文學形成了文學的世俗化形態(tài)。印刷文學、影視文學、網(wǎng)絡(luò)文學擁有眾多家族相似性，但也無法彼此同化、吸納和規(guī)訓，它們共同構(gòu)成了新媒介文學的多層圖景。

綜上，新媒介文學是以文字語言、影像語言、網(wǎng)絡(luò)語言為載體的文學，打破了以書寫文字為本的傳統(tǒng)文學形式，形成了文字、圖像和影像相互關(guān)聯(lián)的文學形態(tài)。新媒介文學包括以印刷文字為基礎(chǔ)的小說、以網(wǎng)絡(luò)語言為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)小說、以影像語言為基礎(chǔ)的影視作品等類型，整合了它們的藝術(shù)表現(xiàn)和文化功能。新媒介文學是媒介融合語境下文學的基本形態(tài)，文學在數(shù)字技術(shù)的推動下拓寬了自身的存在方式，而不是終結(jié)了自身的存在意義。以紙質(zhì)文本形式存在的文學傳統(tǒng)模式受到影像媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介的沖擊，文學場域的固有疆界消除。新媒介文學隨之產(chǎn)生：印刷文學的文本形態(tài)、寫作經(jīng)驗和創(chuàng)作經(jīng)驗受到新型媒介的影響各自產(chǎn)生變遷；影像文學中活躍著諸多文學因子，文學因子以言語對白、敘事結(jié)構(gòu)、文學意象、文學意境等方式存在；網(wǎng)絡(luò)文學更新了傳統(tǒng)文學的存在方式，互動寫作、社交閱讀、超文本鏈接漸成規(guī)模。新型媒介帶動審美經(jīng)驗的變遷，新媒介文學重新組織文學的諸種審美要素，激發(fā)了文學的新圖景。

歷史早就表明了物質(zhì)如何影響記錄工具、記錄工具又如何支配書寫形式。文字領(lǐng)域中的物質(zhì)形態(tài)會延伸到精神世界、象征世界。人在精神層面的再現(xiàn)和感知無法脫離相應(yīng)的物質(zhì)載體。技術(shù)革新帶來傳播媒介的發(fā)展，影像、網(wǎng)絡(luò)等電子媒介的興起，激發(fā)了不同的文學經(jīng)驗?！懊看渭夹g(shù)的革新都會改變工作內(nèi)容和人類的角色，但反過來，也會改變我們看待自己的方式，以及別人對我們的看法?！泵浇樽兏镆鹞膶W形態(tài)的多種變化。新媒介文學并不排斥文學的市場效應(yīng)和經(jīng)濟價值，而是在很大程度上接受大眾的審判和市場的考量。當影視文學的票房成為評價作品的重要指標，網(wǎng)絡(luò)小說的付費閱讀漸成氣候，文化產(chǎn)業(yè)的體量產(chǎn)值備受關(guān)注之時，新媒介文學已經(jīng)無法脫離被貨幣化的文化現(xiàn)實，資金和消費不斷介入新媒介文學。新媒介文學不可能毫無前提地從實踐中生長起來，它雖然在新的文化實踐中產(chǎn)生趨利化的傾向，但仍然保留了傳統(tǒng)文學的諸多純粹審美的特性。在這種背景下，如果將文學的審美體驗讓位給文學的經(jīng)濟供應(yīng)，那么文學的精神性和超越性的價值終將支離破碎。面對可能市場化、產(chǎn)業(yè)化的新媒介文學，探究文學作品的存在方式、作家的創(chuàng)作經(jīng)驗和讀者的閱讀體驗如何轉(zhuǎn)變，進而理解其審美經(jīng)驗的形成，仍是我們孜孜以求的問題。