內(nèi)容提要：作為一位中西貫通、學(xué)養(yǎng)深厚的導(dǎo)演藝術(shù)家，張彭春有其獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格與高致的美學(xué)追求。他堅(jiān)持從生活出發(fā)，追求寫意的詩意境界；倡導(dǎo)借鑒戲曲藝術(shù)而走出一條話劇新路，即中國話劇的民族化之路。他改編、執(zhí)導(dǎo)的《財(cái)狂》的巨大成功，即其積極汲取中國戲曲寫意的美學(xué)思想與表現(xiàn)方法，探索話劇民族化道路的一個(gè)創(chuàng)造性成果。

張彭春（1892—1957），字仲述，天津人。1908 年畢業(yè)于南開中學(xué)，同年考入保定高等學(xué)堂。1910年赴美留學(xué)，先入克拉克大學(xué)，1913 年獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。后轉(zhuǎn)入哥倫比亞大學(xué)，研究文學(xué)，尤喜研究歐美戲劇。1915 年在哥倫比亞大學(xué)研究院畢業(yè)，獲文學(xué)碩士。畢業(yè)后任中國學(xué)生赴美聯(lián)合會(huì)指導(dǎo)。在此期間，著英文戲劇三本——《灰衣人》《入侵者》及《醒》，諷諭中國社會(huì)黑暗，期望社會(huì)變革。1916年夏回國，任南開學(xué)校專門部主任，并被推為南開新劇團(tuán)副團(tuán)長。同年，南開新劇團(tuán)公演《一念差》和他在美國創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《醒》。1918 年，南開新劇團(tuán)演出由張彭春主持編寫排演的五幕話劇《新村正》，獲得很大成功。尤其是《新村正》劇本獲得戲劇專家的較高評(píng)價(jià)，被譽(yù)為“頗有新劇的意味”（胡適語）。1919 年，張彭春再次赴美返哥倫比亞大學(xué)深造。1921 年，他與洪深合撰的英文劇《木蘭》在紐約百老匯克爾特戲院演出（洪深任導(dǎo)演），受到觀眾歡迎。1922 年，張彭春讀完博士課程并通過論文考試回國。1923 年秋到1926 年初，出任清華學(xué)堂教務(wù)長。1926 年初至1929 年，張彭春任南開中學(xué)部主任兼南開大學(xué)教授。在此期間，他為南開新劇團(tuán)先后導(dǎo)演了《少奶奶的扇子》《壓迫》《獲虎之夜》《可憐的斐迦》《國民公敵》《傀儡家庭》（又名《娜拉》）和《爭強(qiáng)》等中外名??；尤其是《傀儡家庭》《爭強(qiáng)》等外國名劇的改編與演出，轟動(dòng)了京津文化界。1930 年到1935 年，梅蘭芳赴美、赴蘇演出，張彭春曾先后擔(dān)任梅蘭芳劇團(tuán)劇目總導(dǎo)演和藝術(shù)顧問，獲得很大成功。對(duì)此，梅蘭芳既感激，又高度評(píng)價(jià)了張彭春：“干話劇的朋友真正懂京戲的不多，可是P.C.張卻是京戲的大行家?！?935 年底，張彭春和萬家寶（曹禺）改編并由他導(dǎo)演的《財(cái)狂》（根據(jù)法國莫里哀著名喜劇《慳吝人》改編），不僅把南開學(xué)校話劇藝術(shù)推向了一個(gè)前所未有的高峰，也充分地顯示了張彭春高超的導(dǎo)演藝術(shù)。

1937 年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，南開大學(xué)被日軍炸毀并占領(lǐng)，張彭春連夜乘船到南京后，即應(yīng)政府聘任赴英、美等國宣傳中國抗戰(zhàn)，爭取外援。1938 年，張彭春任西南聯(lián)合大學(xué)教授兼國民參政會(huì)第一屆參政員。轉(zhuǎn)年1 月，再次出國宣傳抗戰(zhàn)，并在美國發(fā)起組織“不參加日本侵略委員會(huì)”，協(xié)助美國政府游說國會(huì)通過“對(duì)日經(jīng)濟(jì)制裁案”。1940 年到1944 年，先后出任中國駐土耳其和智利大使。1944 年10 月，赴母校哥倫比亞大學(xué)任教。1946 年1 月赴倫敦，任聯(lián)合國創(chuàng)辦會(huì)議之中國代表，會(huì)畢任中國駐聯(lián)合國經(jīng)濟(jì)暨社會(huì)理事會(huì)常任代表，兼人權(quán)委員會(huì)副會(huì)長，參與起草聯(lián)合國《人權(quán)宣言》。1947 年3 月任中國出席聯(lián)合國新聞自由會(huì)議首席代表。1952 年6 月辭職養(yǎng)病。1957 年7 月19 日病逝于美國新澤西州納特萊城，終年65 歲。

張彭春作為資深的教育家、外交家與著名學(xué)者，都有不俗的功績與成就；他的業(yè)余工作——南開新劇團(tuán)的編劇和導(dǎo)演（主要是后者），更是獨(dú)放異彩，聲名遠(yuǎn)播。

一

張彭春參與排演話劇活動(dòng)是比較早的，大抵始于1916 年他所編寫的獨(dú)幕劇《醒》在南開學(xué)校的演出。但他的正式導(dǎo)演工作，卻開始于1927 年。1924 年洪深在上海戲劇協(xié)社首倡現(xiàn)代導(dǎo)演制度之前，在有關(guān)南開話劇活動(dòng)的史料中，并沒有發(fā)現(xiàn)張彭春執(zhí)導(dǎo)話劇的文字記載。而確認(rèn)張彭春導(dǎo)演工作肇始的，是當(dāng)年南開新劇團(tuán)的骨干成員陸善忱先生寫于1935 年的《南開新劇團(tuán)略史》。在這篇文章中，他寫道：“一九二七（民十六）夏，愛好新劇之師生增加，爰公請(qǐng)張彭春先生指導(dǎo)，成立暑假新劇團(tuán)。旋即召集人員，排演《壓迫》、《獲虎之夜》及《可憐的斐迦》等獨(dú)幕劇，與易卜生之《國民公敵》。前三劇即于該年暑假期間作第一次公演，秋季開學(xué)后作第二次公演，兩次觀眾，均甚擁擠，并表示非常滿意。南開劇團(tuán)此時(shí)已臻成熟，始有正式導(dǎo)演，可任意采用劇情較復(fù)雜之劇本。并于布景及燈光加以改進(jìn)?！笨梢姡?927 年南開新劇團(tuán)始有正式導(dǎo)演，是符合歷史事實(shí)的；這個(gè)“正式導(dǎo)演”，當(dāng)然就是張彭春了。至于有人說，張彭春1916 年9 月由美回國后，即“在南開新劇團(tuán)開始實(shí)行導(dǎo)演制”，因此做出“中國話劇發(fā)展史上的第一個(gè)導(dǎo)演是張彭春，而非洪深”的論斷，似與事實(shí)相去甚遠(yuǎn)，不足為據(jù)。在中國現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演制確立之前，偶然有過指導(dǎo)排戲經(jīng)歷的就認(rèn)定為導(dǎo)演或?qū)嵭辛藢?dǎo)演制，這樣的結(jié)論未免過于輕率。如果按此推論，中國最早的話劇導(dǎo)演應(yīng)該是1907 年演出《黑奴吁天錄》的春柳社負(fù)責(zé)人李息霜（李叔同），而不是張彭春。

然而，張彭春畢竟是中國現(xiàn)代導(dǎo)演制度的拓荒者之一。他是一位中西貫通、學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者型導(dǎo)演藝術(shù)家。作為正式導(dǎo)演，他是從20 世紀(jì)20 年代后期開始逐漸成熟起來的。到20 世紀(jì)30 年代中期，他的導(dǎo)演藝術(shù)達(dá)到了較高的水平與境界。

張彭春思維深邃，眼界開闊，具有較高的藝術(shù)追求與鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格。從生活出發(fā)，嚴(yán)格認(rèn)真，是張彭春導(dǎo)演藝術(shù)的基本特點(diǎn)。張彭春的導(dǎo)演，重視從生活出發(fā)，追求舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)生動(dòng)。為此，他排戲時(shí)嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍。以排演易卜生的劇作為例，他是從講解易卜生的生平及創(chuàng)作開始的，然后向演職員提出具體要求。進(jìn)入排戲，對(duì)動(dòng)作的幅度、語調(diào)的緩急、進(jìn)行的節(jié)奏，以及布景、燈光、服飾、化妝等，他都提出具體而嚴(yán)格的要求?！芭膽驎r(shí)只能聽命于他，演出時(shí)必須一絲不茍?！币虼?，張彭春導(dǎo)演的《剛愎的醫(yī)生》（即《國民公敵》）和《傀儡家庭》等易卜生名劇生動(dòng)感人，“大得觀眾之好評(píng)”。張英元回憶當(dāng)年參與演出的《少奶奶的扇子》時(shí)，對(duì)張彭春嚴(yán)格、細(xì)致、精益求精的導(dǎo)演特點(diǎn)，仍有深刻印象。她說：九先生（即張彭春）耐心指導(dǎo)，循循善誘，對(duì)臺(tái)詞的音調(diào)抑揚(yáng)頓挫、面部表情以及動(dòng)作，都一一具體指教。比如，第一幕排演喝茶時(shí)，她（飾少奶奶）從桌上拿起茶杯就喝，九先生在臺(tái)下指示：“這項(xiàng)動(dòng)作不對(duì)，應(yīng)該連杯碟一起拿到手上，然后再拿起茶杯喝?！钡降诙?，劉伯英向少奶奶求愛時(shí)，當(dāng)時(shí)劉英元不知該怎樣表演，就慌慌張張地站起來，連說出三個(gè)“不”字。九先生在臺(tái)下指示：“這樣不行，要穩(wěn)重地站起來，堅(jiān)定地逐字說出三個(gè)‘不’字來?！迸诺降谌唬磩∏?，少奶奶來到劉伯英所住的旅館，劉不在房中，卻遇到金女士，兩人爭吵起來，她無意中把扇子遺忘在那里。對(duì)于如何把手中的扇子遺忘在那里、放在什么地方，劉英元有點(diǎn)不知所措。九先生又指示她：“就在同金女士爭吵時(shí)，拿扇子在桌子上一拍，順便就把扇子遺忘在桌子上了?！痹鴧⑴c《財(cái)狂》演出的鹿篤桐，也十分欽佩張彭春嚴(yán)格、細(xì)致而又高超的導(dǎo)演藝術(shù)。她回憶當(dāng)年排演《財(cái)狂》時(shí)說：張先生對(duì)每個(gè)演員的臺(tái)詞、音調(diào)、眼神、面部表情，甚至一些細(xì)微的動(dòng)作，都給以“嚴(yán)格的指導(dǎo)，直至他滿意，才能通過”。尤其是對(duì)主角曹禺的表演更是要求嚴(yán)格。“當(dāng)符合他的要求時(shí)，他就高興地和曹禺擁抱在一起。我們大家也都高興地大笑起來?！痹谂叛莺偷谝淮窝莩鰰r(shí)，張彭春還親自為幾個(gè)主角化妝?！斑B眉毛、眼尾紋和抬頭紋都認(rèn)真地勾畫。對(duì)服裝顏色、衣上的補(bǔ)丁也都仔細(xì)推敲設(shè)計(jì)。”為了布景，“張先生特請(qǐng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)專家、清華大學(xué)林徽因教授設(shè)計(jì)了獨(dú)特風(fēng)格的中式走廊和樓閣”。他們既怕張彭春的嚴(yán)格要求，又欽佩他的高超指導(dǎo)藝術(shù)。

正是這種從生活出發(fā)、嚴(yán)格認(rèn)真的導(dǎo)演作風(fēng)，才使南開新劇團(tuán)屬于業(yè)余性質(zhì)的演出獲得一次又一次非同凡響的成功，并且培養(yǎng)出一批基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)又才華出眾的表、導(dǎo)、編等方面的戲劇藝術(shù)家。曹禺不止一次懷著感激、敬佩的心情，談及張彭春對(duì)他的嚴(yán)格指導(dǎo)和深刻影響。他說：“在有學(xué)識(shí)、有才能的導(dǎo)演張彭春教授十分嚴(yán)格的指導(dǎo)下，我跟同學(xué)們和比我大一二十歲的老師們，演了相當(dāng)多的話劇。我開始明白為什么演戲，怎樣演戲，甚至于如何寫戲的種種學(xué)問。這一點(diǎn)一滴的藝術(shù)知識(shí)是經(jīng)過年復(fù)一年的舞臺(tái)實(shí)踐理解的?！庇终f：“我時(shí)常懷念在南開中學(xué)禮堂后臺(tái)和校長會(huì)議室排戲的情景。在那幾間寬大、亮堂的房間里，我們專心排練，好像面對(duì)人生的戰(zhàn)場，那樣認(rèn)真，那樣充滿戰(zhàn)斗的氣息?！敝麑?dǎo)演黃佐臨也指出：“張彭春執(zhí)導(dǎo)的特點(diǎn)是：融合眾家之長，從性格出發(fā)，從生活出發(fā)，分寸感很強(qiáng)。對(duì)演員要求極為嚴(yán)格。”“南開新劇團(tuán)有張彭春這樣一位學(xué)識(shí)淵博、修養(yǎng)全面、熱情認(rèn)真的導(dǎo)演，培養(yǎng)和影響了一批有才華的著名演員和著名的戲劇家。”

但是，張彭春的導(dǎo)演藝術(shù)并沒有停留在寫實(shí)的層面上，而是有更為高致的美學(xué)追求。一切藝術(shù)作品，都在追求一個(gè)完整統(tǒng)一的藝術(shù)境界。舞臺(tái)藝術(shù)尤其如此。舞臺(tái)藝術(shù)由于受到嚴(yán)格的時(shí)空限制，情節(jié)結(jié)構(gòu)要求高度凝練、集中，從而構(gòu)造一個(gè)統(tǒng)一完整、扣人心弦的藝術(shù)世界。在這個(gè)問題上，張彭春有其不俗的見地和追求。這在他執(zhí)導(dǎo)《財(cái)狂》的指導(dǎo)思想，即《關(guān)于演劇應(yīng)注意的幾點(diǎn)——原則和精神》一文中，集中地反映出來。

在這篇言簡旨遠(yuǎn)的短文中，張彭春闡述了演劇藝術(shù)的兩個(gè)重要原則——“一”和“多”的原則與“動(dòng)韻”的原則。

首先，關(guān)于“一”和“多”的原則，他是從舞臺(tái)藝術(shù)的統(tǒng)一性來談這個(gè)問題的。但是，他追求的不是簡單、平庸的統(tǒng)一，而是多樣化的統(tǒng)一，即“一”和“多”的統(tǒng)一。在改編和演出《財(cái)狂》時(shí)，對(duì)原作的某些情節(jié)、場次，乃至動(dòng)作、臺(tái)詞、規(guī)定情境的取舍與增刪，都是依據(jù)“一”和“多”的辯證統(tǒng)一原則處理的。莫里哀的原作《慳吝人》情節(jié)有些松散，有的動(dòng)作和臺(tái)詞顯得過時(shí)和陳腐。《財(cái)狂》的改編和演出力求嚴(yán)謹(jǐn)、凝練，將原來的五幕改為三幕，一切陳腐、無用、缺乏意義、不合身份的穿插完全刪掉，同時(shí)增加了一些必要的穿插和細(xì)節(jié)，使劇本和演出更加簡潔明快，而又內(nèi)涵豐富。例如，原作第一幕，莫里哀用兩場平淡的敘述，才把男主角送進(jìn)場。改編本只一開場，便是一對(duì)青年男女梵籟和綺麗甜蜜愛情的小把戲。觀眾看到兩人的動(dòng)作和表情，立刻知道他們的關(guān)系、地位和身世；同時(shí)還可領(lǐng)會(huì)到男主角韓伯康的吝嗇和他強(qiáng)迫女兒訂婚的心思。兩人鬧得正好玩，忽然少爺可揚(yáng)跑進(jìn)來。少爺天真無邪，但妹妹和賬房（梵籟）干的事哪能瞞過他？他幽默地說道：“你們起得早哇，大概是在這兒練柔軟操的深呼吸了吧?！辫蠡[訕訕地走了，可揚(yáng)便在妹妹面前用嘲諷的口吻敘說自己的奇遇和情人的可愛與天真。這樣的寫法，既簡潔明快，又充滿喜劇情趣與豐富內(nèi)涵。再如，莫里哀的原作，劇旨主要在娛樂顯貴的觀眾，故結(jié)尾時(shí)東拉西湊地弄了個(gè)大團(tuán)圓：隔絕的骨肉見面，認(rèn)了親；多情的小兒女都成了眷屬；老財(cái)狂找到失款，省去陪嫁。改編本就大不相同了，它要娛樂觀眾，還要引導(dǎo)觀眾，隔絕的人固然要會(huì)面，小兒女無妨結(jié)婚，然而對(duì)于老財(cái)狂卻不能輕輕放過。他丟掉的東西雖然找到手，但一個(gè)消息，即他認(rèn)為比房產(chǎn)穩(wěn)固的股票，他那價(jià)值20 萬的股票，忽然倒了行市——“哦，全不值錢了！”這就增加了喜劇中的悲劇內(nèi)涵；并且告訴人們，要想謀生活還得靠自己，靠本領(lǐng)。至于什么金錢、外國股票、一切的所謂財(cái)產(chǎn)，到現(xiàn)時(shí)（即當(dāng)時(shí)混亂而又缺乏“信用”的國家現(xiàn)狀）都靠不住了。這樣寫，不僅沒有破壞全劇的統(tǒng)一，而且進(jìn)一步豐富、深化了主人公韓伯康的性格和劇本內(nèi)涵，使演出更加耐人尋味?？梢?，《財(cái)狂》的改編和演出，是完全遵循“一”和“多”的創(chuàng)作原則，從而達(dá)到多樣化的統(tǒng)一、富于戲劇性與審美內(nèi)涵的藝術(shù)境界。

其次，張彭春尤其強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)藝術(shù)的“動(dòng)韻”原則，即節(jié)奏感。但他所提出的“動(dòng)韻”原則，又不是一般的戲劇節(jié)奏，而是追求一種戲劇內(nèi)在的生命律動(dòng)。舞臺(tái)上的緩急、大小、高低、動(dòng)靜、顯晦、虛實(shí)等，都應(yīng)該有種“生動(dòng)”的意味。這種“味兒”就是由“動(dòng)韻”得來。很顯然，他所說的“動(dòng)韻”，就是戲劇節(jié)奏，實(shí)質(zhì)是全劇內(nèi)在的生命律動(dòng)，它既來自演員深入角色靈魂的深刻表演，也來自與演員的表演相協(xié)調(diào)相呼應(yīng)的布景、燈光、服飾、音響效果等舞臺(tái)美術(shù)的動(dòng)態(tài)生命。

如何表現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的“動(dòng)韻”即生命律動(dòng)？張彭春的導(dǎo)演方法也是匠心獨(dú)運(yùn)的：既有寫實(shí)，更有象征和寫意。這在《財(cái)狂》的演出中突出反映出來。比如，演員的表演，既注意“形似”更追求“神似”。飾演主角的萬家寶（曹禺）的表演最為典型。他把韓伯康這個(gè)“吝嗇鬼”的外形和靈魂表現(xiàn)得淋漓盡致、入木三分，令人稱絕。作家蕭乾當(dāng)年看了《財(cái)狂》演出后，對(duì)萬家寶深入角色靈魂的表演十分傾服。他說：“許多人把演戲本事置諸口才，動(dòng)作，神情上，但萬君所顯示的卻不是任何局部的努力。他運(yùn)用的是想象。他簡直把整個(gè)自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一亮，我們看到的一個(gè)為慳吝附了體的人，他那縮肩抱肘的窘狀，那撫腮抓手的彷徨，一聲低濁的噓喘，一個(gè)尖銳的哼，一陣咯咯骷髏的笑，這一切都來得那么和諧，誰還能剖析地觀察局部呵。當(dāng)他睜大眼睛說‘拉咱們的馬車’時(shí)，落在我們心中的卻只是一種驕矜，一種鄙陋的情緒。在他初見木蘭小姐，搜索枯腸地想說句情話，而為女人冷漠時(shí)，他那種傳達(dá)狼狽心情的繁雜表演，在喜劇角色中，遠(yuǎn)了使我們想到賈波林（筆者按，今譯卓別林），近了應(yīng)是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每條神經(jīng)纖維都交托給所飾演的角色。失敗以后那段著名的‘有賊呀’的獨(dú)白，已為萬君血肉活靈的表演，將那種悲喜交集的情緒都傳染給我們整個(gè)感官了?！辈艘仓赋觯喝f家寶先生飾演的主角韓伯康“把一個(gè)慳吝人的‘心理’，無論悲哀與快樂，無論瘋狂與安逸，都寫在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、動(dòng)作上，深深鐫刻在觀眾的心板上；無論一談一笑一走路一咳嗽都成就了一種獨(dú)特的風(fēng)格，財(cái)狂的典型”?？梢姡f家寶創(chuàng)造的韓伯康這個(gè)感人至深的舞臺(tái)形象，與其說是繪形繪聲的寫實(shí)，不如說是畫龍點(diǎn)睛的傳神寫意。這固然顯示了萬家寶杰出的表演才能，也滲透著張彭春的導(dǎo)演藝術(shù)傾向與追求。

《財(cái)狂》這種寫實(shí)與寫意相融合的美學(xué)追求，更體現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造上?！敦?cái)狂》的舞美設(shè)計(jì)，是在著名舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家、清華大學(xué)教授林徽因的協(xié)助下完成的。林徽因1923 年赴美留學(xué)，在賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，1927 年畢業(yè)后，又到哈佛大學(xué)貝克教授主持的戲劇工作室學(xué)習(xí)了一年舞臺(tái)美術(shù)?；貒螅皇桥紶枏氖乱恍┪枧_(tái)美術(shù)工作，主要是做建筑教育工作。1934 年至1935 年間，林徽因應(yīng)張彭春之邀，曾先后為南開新劇團(tuán)改編和演出的《新村正》《財(cái)狂》等劇設(shè)計(jì)舞臺(tái)。她的設(shè)計(jì)精細(xì)、新穎，獨(dú)具特色，深得觀眾歡迎與評(píng)論界贊譽(yù)。《財(cái)狂》一劇的舞美設(shè)計(jì)，最為時(shí)人所稱道。

《財(cái)狂》的舞美成就，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，布景是立體的、全臺(tái)的。它是根據(jù)劇情和主人公韓伯康守財(cái)奴的性格設(shè)計(jì)的一個(gè)典雅而略顯寒傖的室外景（一座院落）：臺(tái)右一座精致的閣樓，白石欄桿繞著斑駁的石墻。臺(tái)左一座小亭，傾斜的石階伸到臺(tái)邊。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點(diǎn)秀美。這景致再襯上一個(gè)曲折的游廊，蔚藍(lán)的天空，深遠(yuǎn)的綠樹……這是一幅誘人遐想、耐人尋味的“好圖畫”！蕭乾看過《財(cái)狂》的演出后，不禁為如此完美、如此切合劇情而又開闊人們審美視野的舞美設(shè)計(jì)所嘆服：“在這樣深度、寬度都極有限的舞臺(tái)上，不甘受空間束縛的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍(lán)天，為觀眾的視野幻象辟了一個(gè)遼廣境界。那漸淡漸遠(yuǎn)的藍(lán)天，平衡了幾個(gè)緊張場面，也吞融了過于恣放的笑聲，自始至終予觀眾以清暢明亮之感。作為人物出口的是臺(tái)左一座亭子，它的石階傾斜地直伸至臺(tái)邊。這樣既刃解了舞臺(tái)窄小的困難，并還使觀眾在精神上做更親切的參與。通過一道游廊是一座樓閣，白石欄桿環(huán)繞著斑痕參差的大理石墻壁。迎著臺(tái)口是石桌石凳，一切皆安排得極和諧典雅。只看看樓上的擺設(shè)僅僅是一條茶幾，一只花瓶孤零零地佇立著，就可以明白她是如何避免繁贅，講求效果了?！边@種精心設(shè)計(jì)的立體的、全臺(tái)的布景，既展現(xiàn)了人物活動(dòng)的真實(shí)而又生動(dòng)的生活背景，又能豐富演出的審美內(nèi)涵與增強(qiáng)觀眾精神上的“親切的參與”感，在當(dāng)時(shí)確是令人耳目一新的。第二，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，又有一定程度的寫意、象征的意涵。從樓臺(tái)亭閣、綠樹藍(lán)天等主體布景設(shè)計(jì)的真實(shí)幻覺的追求上看，顯然是寫實(shí)性的。然而，在布景構(gòu)圖上，卻又不乏虛實(shí)相生、以少勝多的寫意技法。如亭子和閣樓分置舞臺(tái)左右，各露一角或局部。那遠(yuǎn)遠(yuǎn)的小月亮門，掩映著多年沒有整理的葡萄架、參差蓊郁的樹木……這些藏首露尾、隱顯錯(cuò)落的景致，為觀眾開辟了生動(dòng)而又蘊(yùn)藉的審美想象的空間。不僅如此，有些布景的設(shè)置和點(diǎn)畫、涂飾，更有深刻的象征意味。比如，門窗和游廊柱頭抹的暗淡的油灰，顯然與主人公慳吝寒傖的性格相照應(yīng)，等等。第三，廢除了幕布，成功地運(yùn)用了“暗轉(zhuǎn)”的方法。這是南開新劇團(tuán)在舞美上的一次重大革新。有人描述當(dāng)時(shí)演出《財(cái)狂》開幕時(shí)的情形，寫道：“這次公演純用燈光，表示開場和收?qǐng)觥ｉ_幕前，本劇導(dǎo)演者拿著一只銅鑼，閃到臺(tái)后。幾個(gè)適度的鑼聲，觀眾們?nèi)肓俗@才減去燈光。在暗淡中使觀眾和舞臺(tái)接近了。同時(shí)，演員們走進(jìn)舞臺(tái)，布置妥當(dāng)。只等燈光一亮，觀眾們便到另一境界；這確有些‘在人意中，出人意外’之妙?！薄短旖蛞媸缊?bào)》的編輯，在看過《財(cái)狂》的演出后，也極力稱贊：“第一印象就是布景、燈光都好，設(shè)計(jì)者更將幕帷以燈光之‘漸入’及‘漸出’來代替，確是獨(dú)具匠心，既經(jīng)濟(jì)又引領(lǐng)觀眾注意舞臺(tái)之效?！?/p>

可見，張彭春在導(dǎo)演藝術(shù)上傾心追求的是多樣化的、動(dòng)態(tài)的、統(tǒng)一的舞臺(tái)藝術(shù)境界，即在完整統(tǒng)一的舞臺(tái)藝術(shù)上，呈現(xiàn)出一個(gè)豐富多彩且充滿生命律動(dòng)與韻味的詩意境界。這也正是他向往的“從生活真實(shí)出發(fā)，但不停留于再現(xiàn)生活的真實(shí)”的所謂“藝術(shù)真實(shí)”。張彭春在《什么是現(xiàn)代化》的演講中，曾以著名話劇演員石揮和丹尼在佐臨導(dǎo)演的《夜店》中扮演的金不換和賽觀音為例，說明話劇導(dǎo)演與演員固然首先需要從生活的真實(shí)出發(fā)，但又不能停留于再現(xiàn)生活的真實(shí)。歐美當(dāng)時(shí)的一些話劇演出，就是因?yàn)榘褜憣?shí)主義和自然主義等同起來，把“體現(xiàn)”與“體驗(yàn)”對(duì)立起來，以致味同嚼蠟，無美感可言。而一向善于從生活真實(shí)中提煉藝術(shù)真實(shí)的中國戲曲，卻很少此病。石揮和丹尼的表演所以耐看，不僅劇場效果強(qiáng)烈，并且能夠引人回味，在他看來，乃是和導(dǎo)演以及演員不拘一格、敢于向戲曲藝術(shù)汲取營養(yǎng)大有關(guān)系。從中可以看出，張彭春所向往與追求的“藝術(shù)真實(shí)”，即是建筑在寫實(shí)基礎(chǔ)上的寫意的詩意境界。這也正是他的導(dǎo)演藝術(shù)所追求的美學(xué)旨趣。張彭春導(dǎo)演的《財(cái)狂》，就是他的這種美學(xué)追求的成功實(shí)踐。

二

民族化，是張彭春導(dǎo)演藝術(shù)的一個(gè)重要傾向。這不僅反映在他改編和導(dǎo)演《爭強(qiáng)》《財(cái)狂》等外國戲劇時(shí)，考慮到中國觀眾的欣賞習(xí)慣而將人名、地名乃至有些情節(jié)中國化了，更反映為他著意于對(duì)中國戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)寫意的美學(xué)精神的汲取和運(yùn)用。張彭春既對(duì)西方話劇有深入的研究與精到的把握，又對(duì)中國戲曲藝術(shù)有深厚的修養(yǎng)與獨(dú)到的領(lǐng)悟。他在協(xié)助梅蘭芳劇團(tuán)赴蘇演出期間寫的《中國舞臺(tái)藝術(shù)縱橫觀》一文，對(duì)以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲曲表演的特點(diǎn)與規(guī)律做了深入淺出、準(zhǔn)確精辟的介紹和闡述。文章主要闡述了中國戲曲寫意的美學(xué)原則及其程式化的表演方法。他說“中國舞臺(tái)藝術(shù)并不以對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)致逼真的模仿而見長”，而是象征和寫意的。他以“馬鞭代表一匹馬”為例說：“當(dāng)我們看到一個(gè)演員手持馬鞭，模仿著上馬或下馬的動(dòng)作時(shí)，我們是否會(huì)想象這匹馬有多么高大，是什么顏色，頭部姿態(tài)如何，或者是否有一條漂亮的尾巴在空中嗖嗖地?fù)]動(dòng)。不，我們主要的興趣不是馬的實(shí)體。所謂馬鞭代表一匹馬，只是說，它的出現(xiàn)使我們注意到演員要進(jìn)行的是什么模式的動(dòng)作，是上馬還是下馬，是表示騎馬人正在匆匆地旅行，還是在悠閑地游蕩。關(guān)鍵是動(dòng)作的意義與判斷的標(biāo)準(zhǔn)不在于‘什么’，而在于‘怎樣’，換句話說，按照舞臺(tái)藝術(shù)的思想方法，重要的不是實(shí)物，而是人與事物之間的關(guān)系，表演動(dòng)作的各種模式只是反映人與事物之間的各種不同關(guān)系而已?！泵鞔_了這一點(diǎn)，“你在觀看中國戲劇的演出時(shí)就會(huì)體味到許多真正的樂趣”。

這就是說，中國戲曲的象征與寫意是通過一定的模式動(dòng)作即程式動(dòng)作表現(xiàn)的。接著，張彭春在文章中進(jìn)一步論述了模式動(dòng)作即程式動(dòng)作的形成過程。他仍以上馬的模式為例說：“由于舞臺(tái)上沒有馬，就與日常生活中的情況大有不同。然而，當(dāng)我們分析表演動(dòng)作的模式時(shí)，我們注意到的是先抬起一條腿，作蹬上馬蹬狀，再抬起跨出另一條腿，作上馬并將身體作適當(dāng)調(diào)節(jié)狀。這些動(dòng)作肯定是來自對(duì)真實(shí)動(dòng)作的觀察，但將真實(shí)動(dòng)作適當(dāng)?shù)毓交耍⒃谶\(yùn)用到舞臺(tái)上時(shí)，有可能使觀眾得到藝術(shù)美的滿足?！彼终f：“構(gòu)成模式的原則與過程貫串于肌肉動(dòng)作、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化妝等各方面?？梢赃@樣說，在每一種表演藝術(shù)手段中都有一系列字母組合，而字母組合的各系統(tǒng)又似乎是由同一種語法所控制的。這是中國舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)饒有風(fēng)趣的特征，值得進(jìn)行詳盡深入的研究?！痹谶@里，他所說的“構(gòu)成模式的原則”與控制表演藝術(shù)手段中一系列字母組合的“語法”，其實(shí)就是從生活出發(fā)，虛實(shí)相生、傳神寫意的美學(xué)原則和方法。

不僅如此，他還從世界戲劇發(fā)展的潮流與趨勢中，發(fā)現(xiàn)了中國戲曲藝術(shù)獨(dú)具的優(yōu)勢。從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)二三十年代，西方戲劇思潮發(fā)生了深刻變革：自然主義、現(xiàn)實(shí)主義逐漸淡出話劇舞臺(tái)，而象征、表現(xiàn)等現(xiàn)代主義戲劇日益為先鋒的、前進(jìn)的劇作家、導(dǎo)演藝術(shù)家所追捧與青睞。正是在這樣的背景下，不以創(chuàng)造逼真的幻覺為能事，而以象征、寫意為旨趣的中國戲曲開始為西方戲劇藝術(shù)家所矚目和重視。20 世紀(jì)30 年代，張彭春陪同梅蘭芳劇團(tuán)訪美、訪蘇演出期間，就深深感受到了這一趨勢。美國著名戲劇批評(píng)家司達(dá)克·揚(yáng)（Stark Yang）,在看了梅蘭芳劇團(tuán)的演出后，高度評(píng)價(jià)了中國戲曲藝術(shù)：“中國劇的做工表情非常地真，不過不是寫實(shí)地真，是藝術(shù)的真，使觀眾看了覺得比本來的真還要真”，對(duì)比之下，“美國寫實(shí)派戲劇家的做工表情顯得呆板浮淺”。在蘇聯(lián)，梅蘭芳的表演藝術(shù)更是受到斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、梅耶荷德等戲劇大家的熱烈贊揚(yáng)，認(rèn)為中國戲劇是“建立在象征的基礎(chǔ)上”的，是“程式化”的。當(dāng)時(shí)正在莫斯科政治避難的德國著名戲劇藝術(shù)家布萊希特，看了梅蘭芳的演出后，深受啟發(fā)。他從梅蘭芳精湛的表演藝術(shù)中驚異地發(fā)現(xiàn)，中國戲曲舞臺(tái)“并不存在第四堵墻”，與歐洲舞臺(tái)所追求的生活幻覺大異其趣，并且寫出《中國戲劇藝術(shù)的陌生化效果》這一重要論文，從而印證并完善了他所朦朧追求的以“間離效果”為特征的“敘述體戲劇”。作為梅蘭芳劇團(tuán)的總導(dǎo)演與藝術(shù)顧問，張彭春不僅同梅蘭芳一起會(huì)見了上述歐美戲劇藝術(shù)家，而且，親耳聆聽了他們對(duì)中國戲曲藝術(shù)的看法與評(píng)價(jià)，進(jìn)一步加深了他對(duì)中國戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代世界劇壇上的價(jià)值與意義的認(rèn)識(shí)。因此，還在訪蘇期間，他在介紹中國戲劇時(shí)，就深刻地指出，中國舞臺(tái)藝術(shù)“可能蘊(yùn)蓄著既有啟發(fā)性，又有指導(dǎo)性的某種活力，它不僅對(duì)中國新戲劇的形成，而且對(duì)世界各地的現(xiàn)代化戲劇實(shí)驗(yàn)都將起推動(dòng)作用”，并說道：今日各處的現(xiàn)代化劇場不是都在反對(duì)三十年以前的逼真的現(xiàn)實(shí)主義嗎？戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)不是都趨向于簡單化、啟發(fā)性和綜合性嗎？”所謂“簡單化、啟發(fā)性和綜合性”，實(shí)際就是象征、表現(xiàn)、寫意等非寫實(shí)的美學(xué)趨向。這也正是中國戲曲藝術(shù)的靈魂所在?？梢姡?0 世紀(jì)30 年代中國話劇界乃至文化界貶抑、排斥舊劇的聲浪依然不絕于耳的時(shí)候，張彭春卻在呼吁、倡導(dǎo)借鑒戲曲藝術(shù)而走出一條話劇新路，也就是中國話劇的民族化之路。這是他的遠(yuǎn)見卓識(shí)！他所精心改編、導(dǎo)演的《財(cái)狂》的巨大成功，就是他積極汲取中國戲曲的美學(xué)思想與表現(xiàn)方法，探索話劇民族化道路的一個(gè)創(chuàng)造性成果。

綜上所述，張彭春在戲劇藝術(shù)上，學(xué)識(shí)淵博，中西貫通，視野開闊，富于創(chuàng)見。他雖不是“科班”出身，但他的學(xué)養(yǎng)、眼光與藝術(shù)見地等，卻有一般導(dǎo)演藝術(shù)家不可企及之處。田本相就曾指出：“張彭春絕不是一個(gè)西方話劇藝術(shù)的模仿者，他把傳統(tǒng)美學(xué)思想滲透在他的導(dǎo)演藝術(shù)中，是一位有膽識(shí)有創(chuàng)造的話劇導(dǎo)演先驅(qū)。”