論葉芝的布萊克闡釋與《奧辛的漫游》中的“凱爾特–愛爾蘭”神話*
2021-11-11 18:27:48張菁洲北京大學
國際比較文學(中英文) 2021年3期
張菁洲 北京大學
一、《奧辛的漫游》、早年葉芝與布萊克
1895年，葉芝重新整理出版了1889年的第一部詩集《〈奧辛的漫游〉和其他詩作》（The Wanderings of Oisin and Other Poems
）。在修訂《奧辛的漫游》（下文簡稱《奧辛》）這首重要長詩時，葉芝新增了一條來自圖爾卡（Tulka）的題辭：“神明，你可以由你的意志決定是否要給予我整個世界，但請你賜予我的情思（affections）一處避難所?！?span id="mssugkw" class="footnote_content" id="jz_1_108" style="display: none;">本文所引葉芝詩歌，均自William Butler Yeats, (New York:Macmillan,1957).能注明行號的詩行均注行號，以便參校不同詩集版本的讀者查考，特殊無行號者（如題辭、題獻）方注頁碼，下文不再單獨說明。此處題辭出自正文第1 頁。文中葉芝詩歌中譯參考：（愛）威廉·巴特勒·葉芝：《葉芝抒情詩全集》，傅浩譯，北京：北京工人出版社，1994年，有改動。[William Butler Yeats,,trans.FU Hao,Beijing:Beijing Workers’ Press,1994.]這句出處不詳、甚至有葉芝自擬可能的題辭頗可玩味。就詩內而言，這句題辭概括了詩中故事：未能與芬尼亞族人一同征戰(zhàn)赴死的吟游詩人莪相，在圣帕特里克（St.Patrick）時代的愛爾蘭姍姍來遲，講述他關于芬尼亞人的片段記憶和他與精靈尼婭姆（Niamh）的戀愛與漫游；而就詩外而言，它亦是《奧辛》一詩面對讀者和世界的致歉：詩中所敘，不過只是年輕詩人的“情思”與夢幻而已。然而，葉芝1895年對此詩內容的修訂卻表明，在“避難所”的修辭下，他對凱爾特神話傳說的再想象，有比陳述個人情思更為復雜的考量。除卻文辭上的大幅潤色外，葉芝對詩中人物名稱也作出了更接近愛爾蘭蓋爾語（Irish Gaelic）發(fā)音的改寫（而1895年的詩集與1889年一樣都于倫敦出版）。例如，在1889年版本中，葉芝已經將使用了愛爾蘭蓋爾語中的“奧辛”（Oisin，愛爾蘭蓋爾語拼寫Oisín），以區(qū)別于更為英國讀者熟知的蘇格蘭傳統(tǒng)的“莪相”（Ossian），而1895年版本中，葉芝則進一步將“奧辛”改為了蓋爾語發(fā)音的英文轉寫“奧辛”（Usheen），距離英國讀者熟悉的“莪相”在拼寫上又遠了幾分。然而，兩個版本中葉芝都未曾改動“芬尼亞”（Fenian）一詞的英文拼寫（如改為“Fennians”），而“Fenians”正是時人對1867年試圖反抗英國在愛爾蘭統(tǒng)治的芬尼亞黨人的稱呼。
陌生的“奧辛”與熟悉的“莪相”、古僻蓋爾語傳說中的“奧辛”與寫照當代愛爾蘭身份意識的“芬尼亞”的兩組對立，正透露出1880年代末至1895年的葉芝超越個人情思“避難所”的創(chuàng)作野心：他有意以語言和文化的差異區(qū)分愛爾蘭和愛爾蘭之外世界（尤其是英國）的文化傳統(tǒng)，并通過《奧辛》這樣的作品成為愛爾蘭傳統(tǒng)的對外講述者。而葉芝心目中這一傳統(tǒng)的重要當代對應無疑有芬尼亞黨人的起義記憶。在這一意義上，描繪愛爾蘭傳說中的首領家族的《奧辛》可稱是葉芝對諸如斯賓塞（Spencer）《仙后》（The Faerie Queen
）、丁尼生（Tennyson）《國王敘事詩》（Idylls of the King
）此種敘述一國、一族文學故事（cycle）的史詩或敘事詩類型的初次嘗試。換言之，《奧辛》可以作為葉芝對“凱爾特–愛爾蘭”神話的初次講述來加以解讀。這一解讀《奧辛》的方向可從葉芝同期所致力的其他文學活動之中得到證明。1885年，葉芝在芬尼亞黨人起義遺耆約翰?奧萊瑞（John O’Leary，1830–1907）的影響下加入了青年愛爾蘭會（Young Ireland Society），隨后在具有民族主義傾向的刊物《都柏林大學評論》（Dublin University Review
）上發(fā)表自己的詩作。與此同時，芬尼亞黨人英雄記憶的余溫也與他對凱爾特–愛爾蘭古代神話傳說的興趣交織，此時的葉芝也仔細閱讀了諸如愛爾蘭民族主義的文化社團“莪相學會”（Ossianic Society）的刊物《莪相學會會刊》（Transactions of the Ossianic Society
）；奧辛與帕特里克的對話以及奧辛到“青春之島”（The Land of Youth/ Tír na nóg）的旅行，也皆取材于《會刊》第4 卷中所譯的蓋爾語民間詩歌《奧辛和帕特里克的對話》（“The Dialogue between Oisin and Patrick”）、《奧辛在青春島之歌》（“The Lay of Oisin on the Land of Youth”）。這一探索凱爾特民間故事的興趣也匯集為了1888年葉芝編輯整理的另一部作品《愛爾蘭村野的精靈和民間故事》（Fairies and Folktales of the Irish Peasantry
）。在序言中，葉芝明確地表達了將他心目中代表著詩性與想象的愛爾蘭傳統(tǒng)與已然不再有精靈故事流傳的英國–英格蘭傳統(tǒng)區(qū)分開來并加以記錄和發(fā)揚的想法。與這部故事集相比，葉芝的意圖還是通過《奧辛》等詩歌的創(chuàng)作產生更大的影響。在20 世紀以來的學者研究中，這首詩作為葉芝講述愛爾蘭神話歷史的早期嘗試，也常常被視為對葉芝的創(chuàng)作生涯有奠基意義和象征意義的開端，葉芝賴以講述“凱爾特–愛爾蘭”神話的來源和模型，直接者如《莪相學會會刊》（Transactions of the Ossianic Society
）中的蓋爾語文學和傳說，間接者如斯賓塞、雪萊、丁尼生等英國詩人的影響都已在不同程度上被發(fā)掘和討論。本文的主要目的則是要補充討論另一位英國詩人威廉?布萊克（William Blake）對《奧辛》中“凱爾特–愛爾蘭”神話歷史敘述的特別影響。葉芝創(chuàng)作1889、1895 兩版《奧辛》的過程其實一直與他對布萊克的閱讀和闡釋相交織。1888年前后，23 歲的葉芝正式結識了英格蘭畫家及詩人埃德溫?埃利斯（Edwin Ellis，1848–1916）。據葉芝本人回憶，兩人都對布萊克的詩歌意象極為感興趣，并在隨后的1889—1893年開始了合注布萊克《四天神》（The Four Zoas
）的計劃，于1893年出版二人的合作成果《威廉?布萊克詩歌、象征、批評作品集》（The Works of William Blake:Poetic,Symbolic and Critical
）3 卷本，這正與《奧辛》初版的創(chuàng)作與第2 版的修訂同時。似乎是有意強調布萊克及葉芝–埃利斯的布萊克注的意義，葉芝引用了布萊克作為詩集題辭，并且在1895年再版詩集時將《奧辛》的修訂版題獻給了埃利斯。這些外部線索表明，葉芝對布萊克的闡釋很可能也會對《奧辛》的創(chuàng)作和修訂有所影響。此外，在《奧辛》一詩1889 和1895 版本中都能夠看到葉芝化用布萊克作品的痕跡。限于本文篇幅，此處僅試舉數(shù)例。較為字面者，如《奧辛》兩個版本中都曾出現(xiàn)的一個頗為奇特的神祇以“鐵鏈”（iron bond）捆縛星辰的意象（I.333），可能來自《四天神》（p.33.16）中所描繪“捆縛”（bind）人之身軀的烏立森的“鎖鏈”（chain）般的群星意象。另外，在詩歌場景和結構上，《奧辛》也與布萊克的作品多有互文。如《奧辛》第2 卷中描繪奧辛與海神在交戰(zhàn)與飲宴之中度過百年時光、象征塵世的戰(zhàn)爭與和平的變遷的段落，與《四天神》“第一夜”（Night the First）中以洛斯（Los）和艾尼薩蒙（Enitharmon）的宴飲和眾神之交戰(zhàn)的交替象征世界的混亂與和平之間的交替，在結構上有相似之處；此外，如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在討論《奧辛》時所言，奧辛在仙境得知苦樂之辯，再度漫游歸來、回到塵世的奧辛也回應著布萊克短詩《心靈旅者》（“The Mental Traveller”）中作為敘述人的“漫游者”（wanderer）。
盡管已有許多研究探討葉芝對布萊克的接受，但不論是對葉芝在埃利斯–葉芝注中對布萊克的闡釋，還是對《奧辛》一詩中布萊克的影響，學界現(xiàn)有的討論都比較少。對于埃利斯–葉芝注較為全面的專門分析和評估，目前有黛博拉?多爾夫曼（Deborah Dorfman）從布萊克接受史和瑪斯特森、奧西（Masterson and O’Shea）從葉芝研究角度的討論，而關于《奧辛》一詩，自布魯姆在前文所述的討論中提出“布萊克直接影響了葉芝（盡管是在巴爾扎克和一些神秘主義作家的協(xié)助下）”之后，筆者還尚未見到相關的系統(tǒng)研究。因此，本文將通過梳理相關文本，說明葉芝對布萊克的闡釋和化用對理解《奧辛》的意義。上文已經初步探討，葉芝對布萊克的闡釋、與布萊克的對話伴隨著創(chuàng)作和修訂《奧辛》的全過程，并且《奧辛》中有不少化用布萊克詩歌的痕跡。下文則將進一步說明，葉芝對布萊克的創(chuàng)見和誤讀，也為理解《奧辛》中“凱爾特–愛爾蘭”神話的講述困境提供了關鍵的線索。
二、葉芝的布萊克闡釋與《奧辛的漫游》中的“凱爾特–愛爾蘭”神話
《威廉?布萊克詩歌、象征、批評作品集》第1 卷總論布萊克的生平及詩歌意象，其中序言為葉芝和埃利斯合作，第二部分“象征體系”（Symbolic System）的部分由葉芝主筆，第2、3 卷則選錄和夾注布萊克的作品。在序言開篇，葉芝便稱布萊克是一位言說了民族和國家“偉大真相”的詩人，他接過了歐陸神秘主義者如斯威登堡（Swedenborg）的使命，在“靈性言語的神學意義逐漸消隱、而被更多賦予文學和詩性意義”的時代，如同“過去的希伯來先知”一樣宣告了詩人再度成為“一個種族的精神領袖”的“偉大真相（great truths）”。
然而，葉芝所發(fā)現(xiàn)的布萊克所要講述的“偉大真相”卻是一套十分個人化的神智學（theosophical）的符號語言所組成的“象征體系”。概而言之，葉芝認為布萊克從斯維登堡（Swedenborg）和波墨（B?hme）等神秘主義者處繼承發(fā)展了一套象征語言，布萊克詩中的意象因此也可提純、約簡、劃歸為二元對立、三位一體或四元素的組合，而把握布萊克“先知書”的核心思想也就意味著把握這些組合。因而，葉芝在書中懷著破譯密碼的熱情，將大量筆墨用于歸類和提純布萊克筆下的人物、顏色、聲音和數(shù)字。從布萊克研究的角度來看，這樣的解讀無疑是非常隨意的。為了抽繹出所謂的“象征系統(tǒng)”，葉芝常常忽視布萊克的語境，有時甚至與布萊克的意義完全相反。
細致閱讀過布萊克大多數(shù)作品的葉芝會做出此種與布萊克完全相反的解讀，除卻未能全部克服前拉斐爾派解讀的缺陷而外，更為關鍵的也是他自身的因素。一方面，此時的葉芝已經開始逐漸深入了解神智主義活動，并為之著迷，“先知書”中充滿象征和意象的布萊克無疑為青年葉芝的此種智性和情感沖動提供了極好的發(fā)揮空間；另一方面，如同我們在《奧辛》開篇可能是子虛烏有的圖爾卡題辭所看到的那樣，葉芝是一位擅長“六經注我”的詩人—與其說他是在解釋布萊克，不如說也是在借助布萊克來認知、塑造和表達他自身作為詩人的形象和風格，從葉芝忽視、甚至誤解的布萊克作品的方面，我們也可以看到同期創(chuàng)作《奧辛》等詩歌的葉芝對自己的詩歌聲音和“象征體系”的期待。
在“象征系統(tǒng)”的幾篇論文中，葉芝尤其關注布萊克筆下的“鏡像”和“對立”。在《三位一體和鏡子》（The Three Persons and the Mirror
）中，葉芝認為布萊克筆下的心靈力量構成了“父–神圣意志（Father-Divine Will）” “子–神圣之愛（Son-Divine Love）” “靈–神圣力量（Spirit-Divine Energy）”的三位一體，而在父、子與靈之間有第四位“鏡–神圣想象（Mirror-Divine Imagination）”，在鏡子的“永恒想象力（imagination which liveth forever）”之中，種種思想形式（thought-forms）完成從意志到愛欲、從愛欲到力量的轉換和實現(xiàn)，而“一切事物的范型（the typical shape of all things）、柏拉圖的‘理式’”，也都存于鏡中。然而，在人的心靈中，除卻這種永恒的、“無限擴展（unlimited expansion）”的想象力的一極，還有與之互為鏡像的肉身凡軀“有限收縮（limit of contraction）”之“自我（egoistic）”一極限制著想象力的發(fā)展。想象力需要從這種自我狀態(tài)中超逸而出，方能與達到與作為“宇宙精神（universal mood）”的“詩性天才（poetic genius）”的統(tǒng)一。就布萊克的詩歌而言，葉芝的這種神智主義的解讀是基本上沒有系統(tǒng)文本支撐的臆說。鏡子意象淵源有自，不過布萊克對這一意象的著墨并不多，且布萊克的理解與葉芝恰好相反：布萊克筆下的鏡子是“植物性的自然之鏡”（the Vegetable Glass of Nature），作為物理世界的有形物，鏡中映出的僅僅是永恒形式“有限（Finite）”和“暫時（Temporal）”的形象，而當女神艾尼薩蒙（Enitharmon）舉起鏡子時，阿爾比恩（Albion）的城市和鄉(xiāng)村都成為了“去人（Unhumanized）”的荒原，可以說，鏡子在布萊克筆下反而象征著有限與創(chuàng)造力的有朽。
因此，葉芝對這些意象的選擇和重視所反映出的，無疑更多是他本人的心性、興趣和關切。在這些闡釋中，我們已經可以看到葉芝已經開始表達在他的詩學和思想體系中非常重要的“對立”（Contraries）的作用和“鏡像”的意義。這些極為主觀的闡釋也是日后《幻象》（A Vision
）中更加成熟的“旋錐（gyre）”意象、“面具（mask）”意象及“自我–反自我（self and anti-self）”的理論的雛形。并且，這些材料也與葉芝同期的詩歌創(chuàng)作形成了互文，葉芝也已經開始將有限的“自我”和無限的“想象”的對立、鏡像與本相之間的轉換與對話呈現(xiàn)在他的詩歌之中了。1885年的《快樂的牧羊人之歌》（“The Song of the Happy shepherd”）與1886年的《悲傷的牧羊人》在（“The Sad Shepherd”）便是一組“天真之歌”（“Songs of Innocence”）和“經驗之歌”（“Songs of Experience”）式的鏡像詩歌，而葉芝之所以會從《莪相學會會刊》的眾多故事中選擇奧辛與圣帕特里克的對立和對話來組織《奧辛》一詩，也是此種在注解布萊克時所體現(xiàn)的自我認知和興趣的延續(xù)—作為講述“凱爾特–愛爾蘭”神話的代表詩歌，《奧辛》也可稱是此種自我認知的一次最有代表意義的實踐。乍看去，《奧辛》中的“凱爾特–愛爾蘭”神話情節(jié)和寓意都頗為清淺明朗：奧辛與芬尼亞人同行，與從仙境前來尋覓奧辛、欲與之完婚的精靈尼婭姆相遇，就此決定告別同行的芬尼亞人和他們的獵犬，與尼婭姆一道策馬來到“生者之島”（The Island of the Living），在不死的精靈的林間與尼婭姆結為夫妻，后又歷“恐懼之島”（The Isle of Many Fears）中與海神的百年征戰(zhàn)和“原諒之島”（The Isle of Forgiveness）上的百年沉睡后才回到塵世，此時，芬尼亞人業(yè)已遠逝、愛爾蘭島的精神主宰已然是圣帕特里克，而奧辛的身軀也已經衰頹老去，他選擇魂歸芬尼亞人的廳堂，永遠與他們?yōu)榘?。全詩所述，即是代表著凱爾特–愛爾蘭傳統(tǒng)的“芬尼亞”人遺老從凱爾特虛渺的古史中復活、并在愛爾蘭以詩歌重新召喚芬尼亞人英靈（既是古史的芬尼亞，也是1860年代的芬尼亞）的神話。
然而，這首復述起來異常清晰的詩歌，讀來卻宛如凱爾特黃昏的薄霧般氤氳渺茫：一方面，詩歌雖然敘述了一段神話史詩，但卻是以奧辛和圣帕特里克兩個截然相反的聲音的對話和互相反駁展開的；另一方面，詩中芬尼亞人的指涉雖然醒目，但是更為醒目的卻不是他們的征戰(zhàn)、死亡和榮耀，而是一種如夢似幻的氛圍與情緒—僅“夢”字在全詩的兩版文本中都俯拾即是。以1895 版為例，全詩有18 次言“夢”：帕特里克言奧辛仍醉于“異教之夢（heathen dream）”（I.31）中，芬（Finn）以為前來求婚奧辛的尼婭姆是乘“夢”（I.50）而來、原諒之島上奧辛在陷入沉睡之前見到的入“夢”不醒的巨人（III.65）……而如果把握住葉芝此期布萊克闡釋之中對“鏡子”和自我二性的發(fā)揮，葉芝這樣的處理也就有跡可循了。詩中用“夢”、用“幻”之處也正是葉芝為神話所戴上的面具或安放的鏡子，由此，不朽的仙境和有朽的人間、芬尼亞人的過去和愛爾蘭的現(xiàn)在便對立起來：仙境中奧辛與海神的百年作戰(zhàn)和仙境之外芬尼亞人在戈卜拉之戰(zhàn)中的死亡互為鏡像，奧辛的仙境之夢便是隔開二者的鏡子。而回到塵世、白發(fā)蒼蒼的奧辛又同時與圣帕特里克互為鏡像，隔開二者的鏡子則是奧辛拒絕從中醒來的那個“異教之夢”。且夢中復有夢焉，安格斯（Aengus）宮殿中的德魯伊的末日之夢（I.217–220）也對應著夢境之外以芬尼亞人為代表的凱爾特記憶從歷史舞臺上的退場，原諒之島上奧辛見到的入夢不醒的巨人則對應著仙境中的奧辛、乃至仙境外的芬尼亞人的沉睡（或死亡）。全詩所講述的，也正是這些夢境之鏡悉數(shù)破碎的過程：來自戈卜拉戰(zhàn)場的一只椋鳥驚碎了仙境的一切夢境（III.103），凱爾特的精靈和芬尼亞人一同退場—而即使是奧辛在塵世追尋芬尼亞人遺蹤的最后的一點夢幻也幾近破滅，因為圣帕特里克非常確信，芬尼亞人正在“無邊地獄燃燒的石頭上受惡魔的鞭打”（III.198）。在這一意義上，如果我們將詩中的夢境悉數(shù)還原為其鏡像的現(xiàn)實，則全詩所述的其實是凱爾特仙境和芬尼亞人的衰亡史，“復活”僅僅是夢中的鏡花水月而已。
甚至，面具制造者葉芝對夢境的設置，使得“芬尼亞”和“奧辛”這些有意被神話講述者葉芝用來代表凱爾特–愛爾蘭身份和記憶的形象也顯得虛渺不實。在葉芝主要參考的《會刊》第四卷中的蓋爾語詩歌中，奧辛對帕特里克的轉述主體乃是芬尼亞人征戰(zhàn)歷史，描寫他在青春之島漫游的《奧辛于青春島之歌》（“The Lay of Oisin in the Land of Youth”），僅僅是其中篇幅很短的一首。而葉芝在綜合重敘這一卷中的其他詩歌時，卻恰恰讓芬尼亞人退居幕后：芬、考特（Caoilite）、科南（Conan）等芬尼亞人將領除卻開篇而外，幾乎不曾發(fā)言。他們或作為奧辛口中追憶的幾個符號和名字出現(xiàn)（I.13,III.195），或在帕特里克想象的地獄被烈火焚燒，而在奧辛離去之后，我們只能從安格斯宮殿中那個“星辰熄滅，世界終結”（I.220）的“德魯伊末日夢境”中了解等待他們的命運是什么；但是他們如何征戰(zhàn)、如何受苦、如何迎接悲劇的命運、如今究竟在何方，我們都不得而知。在詩中，與其說他們是反復被銘記的英雄，不如說他們更像是被銷聲的群體。尚武的、英勇的“芬尼亞人”僅僅是鏡中虛像，除卻“Fenians”這一拼寫法的影射性而外，并無實體。
因而，作為向已經遺忘了芬尼亞人的愛爾蘭、乃至愛爾蘭之外的世界講述故史的奧辛，也是一個問題重重的角色。吟游詩人奧辛是“莪相組詩”的講述者，在19 世紀中后期愛爾蘭民族主義話語和情緒不斷成長的環(huán)境下，“莪相學會”在《會刊》第4 卷集中翻譯了蓋爾語詩歌中描述莪相和帕特里克這一最能代表愛爾蘭的圣人的對話，不可不謂是別出心裁—希望向帕特里克申述舊史的莪相，自然也投射了希望從“凱爾特”故史重新定義“愛爾蘭”的文化-政治身份的愛爾蘭知識界的情緒?！稌返谒木沓霭婧螅稅蹱柼m評論季刊》便有題為《我們祖先的故事》（“Fictions of our Forefathers”）的評論大加支持這個“真正民族主義的社團（a trulynational Society）”，指出莪相乃是凱爾特之“荷馬”，蓋爾語史詩乃是可與古希臘、古羅馬史詩并提的文學遺產。葉芝選擇《會刊》第4 卷作為直接素材，體現(xiàn)出了對此種制造國家–民族神話的情緒的敏感，然而他筆下的奧辛距離這一神話傳統(tǒng)卻還有數(shù)重仙境幻夢的距離：葉芝選擇重敘的，是既屬于芬尼亞故族、但也是漫游于芬尼亞人歷史之外的老年奧辛，奧辛想要追尋芬尼亞人的蹤跡，但也無跡可尋，畢竟，他在過去并未曾參與他們的征戰(zhàn)，而在現(xiàn)在他也不知道他們去向何方。他所能講述的只有他自己的幻夢和“今安在”（ubi sunt
）的悲哀情緒，然而即使是他自己，也同樣是漫游無根的。在這一意義上，葉芝筆下既是而亦非故鄉(xiāng)人的內裂的“奧辛”，較之是英國讀者面前相對陌生的凱爾特史詩的代言，其實更多是輾轉于倫敦和都柏林（以及斯萊戈）的葉芝本人的自我心像，甚至從奧辛的形象中，我們也能看到后來愛爾蘭獨立后葉芝“將蓋爾語視為國語，而將英語視為母語”之自道的隱約消息。因此，在這一階段癡迷于在布萊克的作品中尋找“鏡子”、“對立”的葉芝，也將《奧辛》塑造成了一首充滿了對立和反題的詩歌。而奧辛則站在諸種矛盾的中心：奧辛和帕特里克是一組鏡像對立，奧辛的游歷和芬尼亞人的征戰(zhàn)又是另一組鏡像對立，甚至奧辛自身亦內裂為故鄉(xiāng)人和異鄉(xiāng)人的兩個鏡像。重重的分裂使得葉芝所要鉤沉的凱爾特–愛爾蘭的形象顯得有些失焦—但如果在刻畫奧辛之時，葉芝也同時分享了《會刊》整理者和80年代都柏林民族主義團體那種想要“代表一個民族或試圖代表某一個民族對另一個民族講話”的情緒的話，那么，當夢境的鏡子一面面被打碎，最終發(fā)現(xiàn)了他只能無根流浪、只能尋覓“避難所”言說他自己的“情思”的奧辛，又要如何才能言說一個民族或一種文化的歷史呢？
在詩歌結尾，葉芝如此表述奧辛的選擇：
??！我將要為咳喘而顫栗，為年老和苦痛所摧折，
不再歡笑，成為群童的笑柄，徒留記憶與恐懼，
那些紫色的流光悉皆空無，仿佛乞丐的衣衫遇雨，
仿佛暴雨湍流中的雉雞，或魚梁下待哺的幼狼。
仰望受福的天堂，卻不見我舊時心愛的人們，這是多么悲傷！
我要拋下碎石的鎖鏈！當血液不再在我的軀體中奔流，
我將要前去尋覓考特，科南，以及布蘭，斯克蘭，和洛邁爾，
永居在芬尼亞人的廳堂之中，不論他們是在烈火中焚燒，還是在筵席上歡笑。
（III.217—224）
盡管奧辛即將“為咳喘而戰(zhàn)栗，為年老和苦痛所摧折”，但他的靈魂拒絕衰老，他將要拋下束縛他肉身的“碎石的鎖鏈”，前去尋找芬尼亞人的遺蹤，盡管他們很有可能身在地獄。在《會刊》所譯的《奧辛在年輕之島》和《奧辛與圣帕特里克的對話》中，奧辛僅僅是哀嘆自己老去而已。而葉芝加以改寫，表達奧辛尋覓芬尼亞人遺蹤的執(zhí)著，無疑也寫照了年輕詩人意欲從幻夢中醒來，去尋找和書寫隱藏在古老的文學和民間傳說之中的“凱爾特–愛爾蘭”記憶的決心。值得注意的是，葉芝特別將此處的奧辛設置在了“身體衰老”和“靈魂持存”的對立之中：奧辛對芬尼亞人的追尋，并不是身體意義上的追尋：他的靈魂將從肉體的“鎖鏈”中脫殼而出，“永居在芬尼亞人的廳堂之中”；而與此同時，“地獄烈火”則暗示讀者，這一“廳堂”也并非實體，而是來自奧辛對過去芬尼亞人飲宴記憶的想象。葉芝的設置使得這一幕亦別具象征意味：如果說芬尼亞人寫照了在戈卜拉戰(zhàn)役后遠逝的凱爾特記憶，也在指涉60年代起義失敗的芬尼亞黨人的話，那么衰老、漫游的奧辛則代表著過去文化記憶乏人承繼、而現(xiàn)今的文化–政治認同也面臨重重困難的愛爾蘭，以及生長于這片土地、卻也輾轉于異鄉(xiāng)的詩人。葉芝所表達的野心，則是從奧辛衰頹的身軀中抽繹出關于芬尼亞人的記憶，并以之再造“芬尼亞人的廳堂”。
考慮到葉芝在19 世紀90年代后期成形的從個人（尤其是藝術家和詩人）心靈狀態(tài)中提煉而出的形象和符號構筑國家和民族之統(tǒng)一、以詩性的“凱爾特”定義“愛爾蘭”身份的文化民族主義觀念，乃至葉芝后期作品如《駛向拜占庭》（“Sailing to Byzantium”）中仍在表達的靈魂從肉體的樊籠中脫殼而出、再造“拜占庭”的觀念，我們可以看到，這條通過“想象”超逸現(xiàn)實的有朽、超逸肉體的局限達成的“靈魂”的“煉金術”乃是葉芝的詩學–政治觀念中的一大基本思路。而也正是在這一關節(jié)上，葉芝提醒讀者，這種靈魂借助想象和記憶、從身體中脫殼而出，以得到某種永恒的“形式”的觀念，需要追溯到布萊克。
1895年改定詩集時，葉芝不僅將《奧辛》一詩獻給布萊克的合注者埃利斯，同時也為整部詩集添上了一句他稱出自布萊克的題辭：
星辰和靈魂被打碎后脫殼而出。（The stars are threshed,and the souls are threshed from their husks.）
這段話也同樣被葉芝引用在他的布萊克注中，而這段注文也集中表達了此時的葉芝對此種以想象超逸現(xiàn)實的靈魂“煉金術”的理解：人只有接受想象，才能逃出生之輪回（the wheel of birth），想象是永恒的，它不知道死亡……我們必須將我們的塵世生命中的每一種思想和每一種欲望都投入它的自由世界之中，因此逃離紛爭不休的元素世界和時間，我們必須接受“一”（unity）而捐棄“多”（multiplicity）。不過，與絕對想象（absolute imagination）的最終融合并不能一蹴而就。靈魂、世界、心靈狀態(tài)（mental state）或思想，在其無數(shù)的具象（incarnations）中保留了其連續(xù)性（continuity）。“靈魂和星辰被打碎后脫殼而出”是一個緩慢的過程……
這段注文看似僅僅是在闡發(fā)布萊克，不過既然葉芝別出心裁地選擇了“星辰被打碎”的引文作為詩集題獻，那么這段文字也可以看作是葉芝對詩集題獻中寓意的注腳。其實，這段注文和同期葉芝追憶自己的文化–政治觀念的表達可稱是互為表里：
國家，民族和個人都由一種形象（images）、或一組相關的形象統(tǒng)一（unity）起來，這些形象象征表現(xiàn)了所有可能的心靈狀態(tài)（mental state）中對那一國家、民族或個人最難達到的狀態(tài)……我開始希望（或有些希望），我們可以在歐洲第一個達到那種如同11–13 世紀的神學家、詩人、雕塑家和建筑師一樣精心設計和尋求的統(tǒng)一（unity）。自然，我們達到統(tǒng)一的方式會有所不同……如果我們能首先發(fā)現(xiàn)一些哲學（philosophy）或激情（passion）的話。
葉芝在注解布萊克時的神智學語言和概述自己的文化觀念時的語言，都指向了同一種信念：來自個體或群體心靈狀態(tài)（state of mind）最深處的文化象征–形象的連續(xù)性（continuity）構成了個人、民族或國家獲得一種“統(tǒng)一”身份和認同的關鍵，而此種連續(xù)性的獲得十分艱辛，需要富于想象力的心靈（在第二段表述中具化為神學家、詩人、建筑師等葉芝心目中的“藝術家”）不斷超逸現(xiàn)實，使無限想象力從有限的生命中“脫殼而出”。而實際上也正是這些人的“哲學”和“激情”，塑造了群體的認同和“統(tǒng)一”。奧辛的形象和最終的選擇，也是葉芝正在形成的此種信念的一次最初表達：“芬尼亞”人的廳堂何在，無待于帕特里克的斷語，而有待于奧辛的追尋，而為了完成他的追尋，他則需要打碎凡軀的“鎖鏈”，使他的想象和靈魂從中“脫殼而出”，看到在圣帕特里克的預言之外芬尼亞人的居所。而至此，我們或許也可以理解，青年葉芝為何要以看似不經的“象征體系”來作為布萊克的“偉大真相”，又為何要以漫游無根、沉溺夢幻的奧辛作為第一首講述凱爾特–愛爾蘭神話的長詩：因為他相信，在象征形式的鏡中世界里，有自我、乃至共同體“統(tǒng)一”的秘密。
不過，葉芝很可能又一次扮演了子虛烏有的“圖爾卡”?！办`魂從星辰中脫殼而出”并非布萊克之言，實際上是葉芝戴著布萊克面具所講出的話語。布萊克原詩出自《四天神》，當主司理性的神祇烏立森（Urizen）在審判日為他的勞碌與創(chuàng)造的結果懺悔時，他將以犁重新播種以星辰象征的國家（Plowing of the Nations），并在收獲之后將眾星以連枷脫粒，再造新國：
國家將被打碎、脫粒，星辰將從它們的被打碎的軀殼中脫殼而出……所有土地的善都將在你面前，因為神秘已不復存在。（All Nations were threshed out &the stars threshed from their husks...The good of all the Land is before you,for Mystery is no more.）（《四天神》p.134，1–5 行）
“星辰”象征在布萊克筆下含義頗豐，不過在此處，其象征被烏立森重新播種和收獲的國家，是無疑義的，葉芝–埃利斯編輯文本時亦保留了這段原文。據此而言，葉芝本人在注解和詩集中連續(xù)兩次錯引，很可能并非是編輯時相當程度的疏忽。如果果真如此，那么這種改寫便相當意味深長了：從“國家”的有形軀體中，葉芝選擇煉出的首先是“靈魂”。而在《奧辛》（以及80年代末至90年代的詩歌）之中，葉芝也正在開始嘗試實踐他從闡發(fā)布萊克的活動中所得到的靈感，在對立與反題之中講述他試圖超逸凱爾特–愛爾蘭漫漶的文化記憶，從中提煉出“凱爾特–愛爾蘭”的詩性與想象的“靈魂”的愿望—無論他是否讀“對”了布萊克，無論布萊克是否曾經提醒，艾尼薩蒙的鏡中乃是“去人”的荒原。
三、結 語
歷史似乎印證了布萊克的警示。正如晚年葉芝在《馬戲團動物的逃逸》（“The Circus Animals’ Desertion”）中回憶《奧辛》這一創(chuàng)作的起點時的失意之感所呈現(xiàn)的那樣，除卻“虛幻的歡樂、虛幻的戰(zhàn)斗、虛幻的安憩（第12 行）”、除卻“夢境自身（dream itself）（第28 行）”，詩人似乎也終究未能通過他的“象征系統(tǒng)”、通過靈魂的“煉金術”，見到事物的本相（第32 行）。堅定地認為自己一定能夠與芬尼亞人重聚的葉芝–奧辛，也不得不面對在地緣、語言、民族和宗教皆產生了諸多裂隙的愛爾蘭的現(xiàn)實，不得不面對夢境之鏡的破碎：
當幻夢消散眼前空空蕩蕩，
尚有卡爾沃特（Calvert）與威爾森（Wilson），布萊克（Blake）和克勞德（Claude），
為心向上帝之人提供休憩之所。
可在帕爾默（Palmer）的文辭之后再無其他，
我們的思想漸成困惑荒蕪的平沙。（《本布爾山下》，“Under Ben Bulben”，第63—67 行）
布萊克的時代或許同樣是“困惑荒蕪”盛行的時代，但在葉芝的敘述中，那是一個神啟的詩人–先知仍能為所有的國度和上帝的所有子民立言的時代，而如今，“盤旋在漸漸廣闊的旋錐（gyre）中，獵鷹再聽不到馴鷹人的聲音”（《第二次降臨》，“The Second Coming”，第1–2 行），年邁的葉芝似乎親證了漫游歸來的奧辛的宿命：蒼老的詩人只能徒吟“今何在”，而他所呼喚的故人布萊克、帕默爾、卡爾沃特所構筑的“幻夢”未來，似乎惟余煙濤微茫了。不過，在1890年代寫下《奧辛》的詩人尚不能未卜先知，在對布萊克的闡發(fā)和運用之中，我們能看到，他仍有充分的信心期待著愛爾蘭的靈魂從“被打碎的星辰中脫殼而出”的那個時刻。在《凱爾特的薄暮》（The Celtic Twilight
，1893）對愛爾蘭鄉(xiāng)野的精靈故事的敘述中、在《愛爾蘭詩歌選》（A Book of Irish Verse
，1895）的編選中，葉芝將繼續(xù)他對“凱爾特–愛爾蘭”的定義與賦形，而他也已然在茅德·岡（Maud Gonne）的形象中，看見了有著“艷紅玫瑰裙裾（red-rose-bordered hem）”的未來“愛爾蘭”（《致未來的愛爾蘭》，“To Ireland in Coming Times”，第48 行）—不過，“未來”仍有待他的親歷與親證。至此，本文大體梳理了葉芝的布萊克解讀與《奧辛的漫游》中“凱爾特–愛爾蘭”神話講述之間的關聯(lián)。葉芝19 世紀90年代的布萊克闡釋很大程度上是對布萊克的誤讀，不過，作為葉芝別出心裁的自我表達，它也是理解葉芝同期的詩歌創(chuàng)作乃至文化–政治觀念如何發(fā)生和表達的一處“采石場”。以《奧辛》為例，本文試圖展示，葉芝通過闡釋布萊克而成形的神智學意味濃厚的觀點雖然與《奧辛》一詩的選材創(chuàng)作乃至文化–政治觀念在不同層面上運作，但卻分享了相同的基本觀念、甚至基本語言。如果說《幻象》（A Vision
）對于研究晚期葉芝的作品是格外重要的資源的話，那么葉芝的布萊克闡釋對于葉芝19 世紀80年代末—90年代的詩歌作品和思想而言也有不可忽略的意義。在《奧辛》和與之相關的葉芝對布萊克的評論之中，我們可以看到，盡管此時的葉芝執(zhí)著于描述重重的夢境、鏡像和象征，描述對鏡外現(xiàn)實世界的逃逸，但這些描述恰恰不是要將詩歌與象征與現(xiàn)實世界剝離，而是要成為形塑現(xiàn)實的語言的一部分?！秺W辛》中的“凱爾特–愛爾蘭”盡管帶著“天真之歌”的印記，卻也是葉芝嘗試以追尋和定義“愛爾蘭”的方式參與一個現(xiàn)代國家的形塑過程的最初“經驗之歌”。