蔡丹君

晉宋詩學在齊梁時代受到了諸多批判。其中，鐘嶸、劉勰討論的焦點，落在了詩人到底應(yīng)該如何處理物我關(guān)系這個問題上。例如，鐘嶸批評陸機“尚規(guī)矩，(不)貴綺錯，有傷直致之奇”(鐘嶸 132—134)，意思是他對“物”刻畫太過；劉勰認為西晉詩風“稍入輕綺”(劉勰 67)，而劉宋以來“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”(67)這種挖空心思去狀物的風氣，蔓延至鐘、劉所在時代的當下。詩人們以紛繁語言來競寫“物”，這讓他們感到詩風在沒落，于是他們都希望回到“氣之動物，物之感人”(鐘嶸 1)、“應(yīng)物斯感”(劉勰 65)這樣的漢魏詩學的“感物”模式，重建“比興”傳統(tǒng)。這場詩學批判，歷代備受肯定。然而，事實上，這場批判與晉宋詩學本身的價值是一種“脫軌”的關(guān)系： 當晉宋詩學展現(xiàn)出對“理”的探索時，鐘、劉認為它的缺陷在于“辭”。于是，后世的人們透過鐘、劉的意見來理解晉宋詩學的整體價值時，總是困惑重重，最多是尋找一些齊梁詩歌藝術(shù)興起的碎末因子，但是對晉宋詩學對“物理”的探求之功有所失察，而這才是關(guān)切到詩學思維與語言發(fā)展的關(guān)鍵。

“物理”是晉宋詩歌中出現(xiàn)頻率很高的詞，是指萬物之本體?！袄怼边@一概念來自郭象玄學，它也會被表述為“某一事物的‘性’(自性)‘本性’‘性分’等等，它們都是指某一事物之所以為某一事物者，也就是某一事物本身所固有的內(nèi)在素質(zhì)(天然如此的素質(zhì))”(湯一介 165)。在玄學的發(fā)展過程中，“郭象對理的使用，標志著一個決定性的分水嶺”(任博克 31)。漢代以及之前的詩學與哲學有其同質(zhì)的一面，借用湯用彤先生的話，是“由物象之盛衰，明人事之隆污”。而魏晉玄學是“脫離漢代宇宙之論(cosmology or cosmogony)而流連于存存本本之真(ontology or theory of being)”(湯用彤 47—48)。伴隨著玄學的發(fā)展，晉宋詩人在漢魏詩人“感物”的基礎(chǔ)上，發(fā)展了“觀物”的方法和對象，并嘗試理解“我”在世界萬物之中究竟是如何存在的。只有理解了晉宋詩學對“物理”的探求，才能明白鐘、劉晉宋詩學批判的本質(zhì)是什么，晉宋詩運之轉(zhuǎn)關(guān)又究竟是如何達成的。以下嘗試梳理這些問題，以求教于方家。

一、 作為晉宋詩學批判的“應(yīng)物斯感”說

春興秋悲是中國古代詩歌中最常見的情感之一。從先秦漢魏詩的內(nèi)容來看，基于四時、月令的知識，是人們推知萬物與自我關(guān)系的基礎(chǔ)?！抖Y記·月令》《四民月令》等月令書，都在提出物候?qū)θ说纳a(chǎn)、生活的影響，強調(diào)根據(jù)物與四時之間的關(guān)系來安排具體到各種作物的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)時間。春草萌發(fā)為春，草木搖落為秋?！对娊?jīng)》中，標志季節(jié)變化以及轉(zhuǎn)折起落的物，如蟋蟀、秋草、黃鳥等，總是最能吸引詩人關(guān)注的目光。人們在流動的時間中感受物的變化，并且將之與自身的生命衰榮聯(lián)系起來。這種感物思維模式，概括地說，是源自漢代“天人合一、天人感應(yīng)的自然觀”(錢志熙 204)。在西晉之前，它在以四季分明的溫帶落葉闊葉林氣候?qū)?yīng)的地區(qū)為地域背景的詩歌中是常見的。

漢魏詩歌中，人們對物的描述和刻畫，基本上圍繞主觀抒情的需要。例如，漢末文人五言詩《古詩十九首》中寒士的感情，大多依托物候而抒。如《古詩十九首·明月皎夜光》(逯欽立 330)中，促織的鳴叫，星辰(玉衡)的轉(zhuǎn)移，衰草上的白露，樹上的秋蟬與遠去的玄鳥——這些自然變化之物，牽動詩人的衷腸。而節(jié)候的變化，對應(yīng)著世情的變化，于是這首詩的后八句談?wù)摿擞亚榈囊子谙?，感慨人間真情的不長久。這種以物候之變來指代人世變遷的寫法，是漢魏詩學的突出特點之一。曹丕多寫秋日，《雜詩二首》其一提及秋夜，以“白露沾我裳”“草蟲鳴何悲”來烘托徘徊不安的心境(401)。他的《寡婦詩》中“霜露紛兮交下，木葉落兮凄凄”(403)一句，將秋來萬物凋零、心境忽如死灰的情緒，抒發(fā)到極致。他的《燕歌行》更是一幅離人思婦的斷腸圖，雖未明說季節(jié)，但明月皎皎、星漢西流的天象變化即是在表達物候之變(394)。而曹植前期的作品則多寫春日，如《雜詩七首》之七寫到了一個草木茂盛卻又帶著寂寞和憂慮的春日：“閑房何寂寞，綠草被階庭?？帐易陨L，百鳥翩南征。春思安可忘，憂戚與我并?！?457—458)曹丕登基以后，曹植的政治地位下滑，于是將滿腔郁憤托意為“秋風發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)”(453)。曹魏時代其他文人，以物候催發(fā)性情，同樣是借語于季節(jié)。如徐干《室思詩》中“慘慘時節(jié)盡，蘭葉凋復零”“涼風動秋草，蟋蟀鳴相隨。冽冽寒蟬吟，蟬吟抱枯枝。枯枝時飛揚，身體忽遷移”(377)，雖對節(jié)氣物候純?yōu)榘酌瑁渤錆M了身世之感。這類例子皆基于漢魏詩歌創(chuàng)作模式——“感物”。

“感物”的背后，是以五行思想為核心的宇宙觀念。這種觀念，認為人與一切事物，皆在這個統(tǒng)一的宇宙之下，且彼此之間有著密切的關(guān)聯(lián)。劉勰認為物我關(guān)系的核心，是人的情感隨著四季的物候之變來轉(zhuǎn)移：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！?劉勰 693)人們對四時興衰的認知，最終醞釀出了詩學抒情中的比興傳統(tǒng)。鐘、劉推舉的源自漢魏的比興傳統(tǒng)，實際上就是以物候?qū)懶牡脑妼W模式。物與心之所以產(chǎn)生譬喻關(guān)系，背后仍然是漢代宇宙論的表現(xiàn)，也即湯用彤先生所總結(jié)的：“漢代之又一談玄者曰：‘玄者，無形之類，自然之根。作于太始，莫之與先?！?張衡《玄圖》)此則其所謂玄，不過依時間言，萬物始于精妙幽深之狀，太初太素之階。其所探究不過談宇宙之構(gòu)造，推萬物之孕成?！?湯用彤 48)

在“應(yīng)物斯感”“引譬連類”這類模式中，詩人不太在意表現(xiàn)物的多樣性，也不去深究它們的具體特征。比如，在屈原辭中，“物”因此會被按照道德是非整體上的兩面來作區(qū)分——“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞”(洪興祖 2—3)。鄭毓瑜女士曾深度討論過“引譬連類”這種傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作手法，認為中國文學中的意象常常存在一種“連類”現(xiàn)象，它使每件事物都是整體的一部分(2)。物被賦予了社會人才有的道德辨識標記以后，實則泯滅了它自己的存在特性。

曹魏文人會在詩歌中“共享”一些經(jīng)典的物象，并不會對它們進行細致的區(qū)分和描摹。鄴下詩人作品中的物象會被重復使用，比如黃鳥、驚風、白日等等。人們借由這些四時之物表達情感，而不在意物的具體形貌，實則已經(jīng)是將這些物從實際生活中作出了概念抽離的凝練，使之完全服務(wù)于興感。既然抒情被放在了詩歌的第一位，那么詩歌對物本身就不會有很深的探索，詩人僅需取物的基本特征入詩即可。因此，有的詩人會背離“物感”的真實性，轉(zhuǎn)向利用典故，將這些引譬連類之言化用為套語。宇文所安先生曾總結(jié)曹叡《樂府詩》中“春鳥向南飛”這一句，它的邏輯與自然真實是背道而馳的，因為這首詩一方面在再現(xiàn)夜越來越長、眾鳥南飛的秋天景象，對明月的指稱也和秋天一致，卻要將鳥稱為“春鳥”。這種季節(jié)錯亂感讓人疑惑，但這個“春”字作為修飾語出現(xiàn)，是在提醒讀者，這是“對景色的‘再現(xiàn)’(representation)，因此這些景色反映的是詩歌的邏輯，不是現(xiàn)實生活的邏輯?！?宇文所安 92)再比如，《古詩》之《東城高且長》中寫道：“回風動地起，秋草萋已綠。四時更變化，歲暮一何速。晨風懷苦心，蟋蟀傷局促?！?逯欽立 332)這幾句詩仿佛是一組關(guān)于四季的快進鏡頭： 眨眼間，風來了，秋草枯黃，轉(zhuǎn)而又綠了。四季如此騰轉(zhuǎn)變化，瞬息便飛速轉(zhuǎn)入歲暮。晨風鳥在哀鳴它的悲苦，而蟋蟀感到生存之局促。秋草、晨風與蟋蟀，皆是與《詩經(jīng)》相通的田野意象，它們經(jīng)過文人詩的反復使用和模擬，從此成為物候更迭的象征。讀者只要看到這些意象，就知道它們對應(yīng)的是何種情感。于是，自然物象在文本中被符號化了。所以，鐘、劉所執(zhí)念的“物感”，在漢魏詩歌中未必真正發(fā)生過，它也可能是一種停留在文本層面的詩歌語言習慣的沿襲。

而進入晉宋以后，詩人們對物的競寫，導致“物”現(xiàn)而“感”藏，這引起了很多批評(鐘嶸 47)。即便是針對自己最為鐘愛的謝靈運，鐘嶸也頗有微詞，評價說：“故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁蕪為累?！?鐘嶸 160)他評價顏延之時，也強調(diào)了他“尚巧似”“又喜用古事”(鐘嶸 270)這兩宗“大罪”；他對鮑照的批評也是落在“善制形狀寫物之詞”“貴尚巧似”(鐘嶸 290)這類問題上。被列為中品的陶淵明，反而是符合鐘嶸的要求的。鐘嶸認為他的詩歌語言風格是“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜”(鐘嶸 260)?！笆簟倍?，恰好與將陸機、謝靈運評價為“尚巧似”還有“繁蕪”等觀點是相對的，而陶淵明得到這樣的評價，是因為他符合鐘嶸對賦比興斟酌使用的期待——“辭興婉愜”。鐘嶸希望能讓詩歌創(chuàng)作回到“比興傳統(tǒng)”，并將漢魏詩作為這種傳統(tǒng)的典范。他提倡在賦、比、興三義之下作詩，且對這三者的取用要各自有度(鐘嶸 45)。在比興傳統(tǒng)中，最為重要的便是以“取類”為基礎(chǔ)來實現(xiàn)的物我關(guān)系，以物候之感入詩：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！?鐘嶸 47)也即事物感蕩心靈，引發(fā)所感，方可為詩。鐘嶸贊賞謝惠連，稱其“風人第一”(鐘嶸 284)。所謂“風人”，其實就是指善用比興。

劉勰對晉宋詩學的批判，同樣集中在了狀物過分追求形似的詩風上。他覺得沒有必要在狀物上花費太多的力氣，因為“物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏”(劉勰 694)，意思就是，物是永恒的，它的姿態(tài)是沒有變化的，是人的思考讓它獲得語言技巧的塑形而已?；诖?，他覺得“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡”(694)，也就是說，在物色的形容上，作者需要為“情”留出余地：“物色盡而情有余者，曉會通也。”(694)在他的論證中，一首詩如果過于關(guān)注物姿、物色，就會造成辭繁，失卻抒情的空間。劉勰強調(diào)的是“比興傳統(tǒng)”中的“感”——“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”(693)。這其中反映的一種物我關(guān)系的邏輯是： 詩人有七情，故而能借用物之盛衰來感物，繼而進入吟志的環(huán)節(jié)。

事實上，“感物”模式在晉宋之際消退，首先是因為對物的四序變化所產(chǎn)生的情感波動，為玄學思想否定，而并非因為詩人對物象的追逐和刻畫，導致了“感”的消亡。郭象認為：“人生而靜，天之性也；感物而動，性之欲也。物之感人無窮，人之逐欲無節(jié)，則天理滅矣?！?郭慶藩 230)人如果因為“感動”而觸動情性的波動，那么這是一種“逐欲”狀態(tài)。一旦在感物方面毫無節(jié)制，就違背了“人生而靜”的天性，不利于養(yǎng)生、養(yǎng)性。因此，遭遇玄風之后，漢魏詩中常見的“感物”模式一定會被超越的。超越的方式，就是在詩歌中呈現(xiàn)對“理”的深刻認知。如孫綽的《秋日》詩因為對漢魏傳統(tǒng)多有沿襲，被認為是玄言詩中尚有“文采”的詩，但是它本質(zhì)上已經(jīng)開始在逐“理”，而非沉溺于“感”。詩曰：“疏林積涼風，虛岫結(jié)凝霄。湛露灑庭林，密葉辭榮條。撫菌悲先落，攀松羨后凋。垂綸在林野，交情遠市朝。澹然古懷心，濠上豈伊遙?！?逯欽立 901—902)在這首詩中，秋日的季節(jié)變化引領(lǐng)著全篇的意脈，催動情感的興發(fā)。在此前提下，詩人再將目光延向萬物，于是有了后面幾句關(guān)于枯榮之理的表現(xiàn)。代表秋之特征的疏林、虛岫和庭林，純出于詩人自己的描摹，是新的物象命名。“撫菌”“攀松”皆為用典，詩人借此二物而言及“悲”“羨”之感，是對生命的理性認識，而不是要去代入到季候的枯榮感受中。詩的最后四句中，詩人的感受與秋日帶來的時變被明確拉開了距離。詩人自命為一個居于林野、不問市朝之人，而自己所懷之古心，就像濠上之樂一樣逍遙。從此詩可見，感物模式在玄風到來以后發(fā)生了很大的變化。感物的余緒，夾雜在對物理的朦朧認知中，體現(xiàn)了玄風之下物我關(guān)系的悄然變化。物我之間的關(guān)系在此時并不是更遠的，而是更近了。這類詩歌在晉詩中是為數(shù)不少的。比如陸機的諸多擬古詩，皆未脫“踟躕感節(jié)物”(687)的風味。他的《東宮作詩》是一首應(yīng)詔詩，其中也有“歲月一何易，寒暑忽已革。載離多悲心，感物情凄惻”(685)這種符合感物模式的句子。潘岳的《內(nèi)顧詩》也是在感物基礎(chǔ)上，講述人生中難以拋卻的深深情愫(635)。陸機《園葵詩二首》(其二)中，思考一株晚凋之葵的生命寓意，頗有理性之語，后四句云：“庇足周一智，生理各萬端。不若聞道易，但傷知命難?！?690)他還有一首無題殘詩云：“物情競紛紜，至理自宜貫。達觀儻不融，居然見真膺。”(693)

綜上可見，鐘、劉對晉宋詩學的批判是一種整體化的總結(jié)，他們略過了晉宋詩歌中具體而微的事實。而他們的批判影響深遠，他們所標舉的漢魏詩學中的“感物”傳統(tǒng)，在此后文學發(fā)展的進程中，也被當作一劑針對詩歌形式主義的良藥。事實上，晉宋詩人利用詩歌的形式言理，順應(yīng)了當時的哲學發(fā)展之變，將“物”視為與“我”平等之客體，改變了漢魏以來詩歌中常見的“感物”思維模式，但是也并沒有完全拋卻“感物”的一些遺留影響?？傮w來看，晉宋詩學的哲學思維是在進步的。下面結(jié)合晉宋的具體作品，來談?wù)劸唧w進步在何處。

二、 觀物得理： 東晉詩人對物我關(guān)系的哲學升格

晉宋之際之所以能擁有“聲色大開”(沈德潛 532)的詩學局面，首先是因為遇到了一個重要的知識發(fā)展契機，即博物學的發(fā)展。如當時陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》、郭璞注《山海經(jīng)》《爾雅》等，都在將人們的視野引向真正的自然界(江曉原 23)。

承此而來，西晉詩人開始關(guān)注物的多樣性。陸機的《文賦》最早提及了物的多樣性的問題：“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。”(蕭統(tǒng) 765)因為物是多樣的，所以為物作出特定的描述是有難度的。陸機認為，克服這些難度，需要更加深切地考慮好辭、意關(guān)系，也要處理好情與物之關(guān)系：“其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進?！?763)這里的“情”，是指對萬物保持好奇與探索之心。他形容這份好奇之心如旭日東升之晨，初始朦朧，逐漸清晰，直至一切物象涌入心中，變得更分明。既然萬物在天地之中，如何能使它們進入筆端呢？陸機認為關(guān)鍵則在于找到“理”：“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁。信情貌之不差，故每變而在顏?！?764)準確地敘述物之理，才是最為關(guān)鍵的。陸機十分重視“物”本身的地位：“其為物也多姿，其為體也屢遷；其會意也尚巧，其遣言也貴妍?！?766)也就是說，要根據(jù)物的多樣性，在觀物的基礎(chǔ)上來會意、遣言。而過分充沛的情感，并不能對文產(chǎn)生更為積極的作用，只有盡力去掌握物之存在，才能獲得自己與宇宙之間的開塞之途?？梢哉f，陸機的這番探索已經(jīng)走在了物我關(guān)系的新的哲學理解層面上。

在玄學影響下，詩歌超越了月令模式，走出了自然定勢約束的“嘆逝”主題和以物來論道德是非的“取類”、譬喻理念。詩人們轉(zhuǎn)而從“觀物”的角度，肯定并敘寫物的多樣性。西晉初年，嵇喜的《答嵇康詩四首》(其一)表現(xiàn)出了對觀察“物”的興趣——“逍遙步蘭渚，感物懷古人”，其中出現(xiàn)了很多與“觀看”近義的動詞，如“仰瞻”“俯察”等。(逯欽立 550)雖然，在這首詩中，“四時代謝”(551)仍然是人們關(guān)注物的重要前提，但深入探究這種代謝內(nèi)在的道理的意圖已經(jīng)有所顯現(xiàn)。且鋪排事物之間，融合了很多詩人自己的獨造，如詩中出現(xiàn)的華堂、浚沼、靈芝、清泉還有禽翔、綠水、蘭渚，都是更為豐富的物的形容或命名。再如陸云描摹植物，已經(jīng)開始細化它的具體形狀：“綠房含青實，金條懸白璆。俯仰隨風傾，煒燁照清流。”(718)通過這些詩學中迥異前代的物之命名，晉宋詩學構(gòu)建出了新的物的世界。

沈德潛看到了詩至于宋以后詩運的“轉(zhuǎn)關(guān)”特性，但也只強調(diào)了“聲色”的表面變化現(xiàn)象。聲、色之義，西方漢學家直接翻譯為sound(聲音)和sight(視覺)，其實強調(diào)的也是事物外表(Goh Meow Hui 4)。但是，在晉宋詩運轉(zhuǎn)關(guān)之際，“物”之所以能與人構(gòu)成新的關(guān)系，不僅僅是因為它表面聲色的展現(xiàn)，而更在于它的存在方式被重新定義和理解，從而引導人們思索自己的存在方式。晉宋詩學的特別之處即在于此，它將人們之前對物的感受，發(fā)展為對物的觀察。這個環(huán)節(jié)，是人們進行“物理”探求的關(guān)鍵一步，是由玄學促成的。

隨著玄學的深入，人們不僅關(guān)注物的多樣性，更關(guān)注物的本體性。這種本體性，郭象玄學將之概稱為“理”。晉宋詩歌中的物，是指“萬物”，也即郭象所說的“天地以萬物為體，而萬物必以自然為正”這個“萬物”。郭象用“理”來概述萬物，讓萬物進入人們的哲思之中，而不再是表面“物象”的呈現(xiàn)?！肮蟪殡x出以理為根基的各適其性的抽象結(jié)構(gòu)，萬物并不是在‘氣’本的存在論意義上相通的，而是在形式化的抽象結(jié)構(gòu)中會通為一，是反思性的，而非直觀性或體悟性的。”(田豐 83)如哲學學者所說，郭象通過這一系列的“自生”“獨化”學說，打破了過去的宇宙根本論，這相當于否定了外因的決定作用，而認為萬事萬物存在一個“性”本體，認為事物存在于宇宙之間，并且不斷變化的終極動因，正是這樣自性。而事物的一切現(xiàn)象，不過是它本性的某個方面的展現(xiàn)(王曉毅 50)。郭象讓物去除了是非的標簽，而這是通過“理無是非”來論證的?！袄頍o是非，而惑者以為有，此以無有為有也。”(郭象 32)這種去是非論，對于詩學突破感物模式而言尤其有意義，宇宙之萬物從此不再在詩學中被利用為道德判斷之意象、情感起伏之喻體，而是物本身。于是，人們通過觀物來認識物理的過程，在詩歌中也表現(xiàn)得越來越豐富。如許詢詩曰：“良工眇芳林，妙思觸物騁。篾疑秋蟬翼，團取望舒景。”(逯欽立 894)這是一首詠物詩，慨嘆良工的高超技藝中暗含了體物之玄想，故而所制作的竹篾薄如蟬翼，扇如滿月。顧愷之《神情詩》曰：“春水滿四澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明輝，冬嶺秀寒松?！?930)這四句詩看上去仍是四時的老調(diào)重彈，但其實已經(jīng)不再是月令模式下常見的“徂物”，而是意在觀察四季中的生機之物。

因于探索“理”的立場，東晉詩的四季描寫被置換了藝術(shù)內(nèi)核。詩人已不再只是描述季節(jié)更迭之下的生命感受，而更想通過觀萬物來探索生命之理，找尋人所未知的自然秘境。潘岳詩中說：“春秋代遷逝，四運紛可喜。寵辱易不驚，戀本難為思?！?逯欽立 634)這與“嘆逝”的情感是完全反其道而行之的，詩人是在表達，他對于“四運”是以一種接受的態(tài)度來面對。結(jié)尾的“戀本難為思”，意思就是去追尋這一切之根本，則是要費思索的。再如殷仲文詩“四運雖鱗次，理化各有準”將四季的變化視為“理化”規(guī)律，接下來才說：“獨有清秋日，能使高興盡。景氣多明遠，風物自凄緊?！边@看似進入了一個“感物”的邏輯，但很明顯，詩人想要探討的并非自己的情感，而是秋天之中的諸物之理：“何以標貞脆，薄言寄松菌。哲匠感蕭晨，肅此塵外軫?！?933—934)詩人是要作為一個“哲匠”，來思索生命為何脆弱、為何有榮枯。而他不但沒有因為物變而情感波動，甚至很快為自己解惑：“廣筵散泛愛，逸爵紆勝引。伊余樂好仁，惑祛吝亦泯?！?933—934)湛方生《秋夜詩》起于悲秋之物感，繼而又接受了“凡有生而必凋”這樣的生命現(xiàn)象，從玄學角度體悟應(yīng)告別物之感懷，最后兩句說：“萬慮一時頓渫，情累豁焉都忘。物我泯然而同體，豈復壽夭于彭殤?！?946)這正是郭象玄學所追求的至高境界，也即“物一與化”。

從東晉詩的整體情況來看，有一部分詩人對“理”的發(fā)現(xiàn)和陳述，并不是來自山水的觸動，而是將所習得之玄理知識，還原到山水之中。比如，支遁在詩歌中還原了他從玄學角度對“物”的深層思考。在《詠大德詩》一詩中，“物”出現(xiàn)了三次：“品物緝榮熙，生途連惚恍”；“既喪大澄真，物誘則智蕩”；“攝生猶指掌，乘彼來物間”(逯欽立 1082—1083)。在這里，“物”被高度抽象化，且有多層涵義。一方面，“物”與“生”構(gòu)成一組辯證關(guān)系。它既有與“生途”“攝生”等相通的成分，但是，人一旦失去對“真”的持守，喪于“物誘”，就可能失去人生之“智”。另一方面，物相當于不待人加以選擇，而紛涌于宇宙之間并與“我”相遭遇的“來物”。而只有掌握了“攝生”的基本法則，運籌它們于指掌之間，才能駕馭這些“來物”(1082—1083)。支遁的這些發(fā)現(xiàn)，或許確實就是他的日常“詠懷”，如果尋一句詩作為他的思想的概括的話，那就是：“心與理理密，形與物物疏。蕭索人事去，獨與神明居?！?1081)在詩人看來，“人事”是蕭索的，而心對“理”的追求、對“神明”的精神期待，反而是更有趣味的。

“領(lǐng)握玄標”(釋僧祐 91)的支遁，為了實現(xiàn)玄佛之互通，主動融入了當時名僧云集的玄言詩寫作潮流，作了諸多方面的創(chuàng)新。他一方面稍稍靠近漢魏傳統(tǒng)，一方面又將之偷梁換柱，將談物感之處，置換成談玄的內(nèi)容。例如，支遁的詩中雖然也有節(jié)候之物，但并非用于感懷。如他的《五月長齋詩》開頭說：“炎精育仲氣，朱離吐凝陽。廣漢潛涼變，凱風乘和翔。令月肇清齋，德澤潤無疆。四部欽嘉期，潔己升云堂。靜晏和春暉，夕惕厲秋霜?！?逯欽立 1078—1079)他以冷靜的口吻敘寫四季物候，并不賦予它們?nèi)魏胃星樯?。在感物模式中，依照特定的四時之取類，就能得知詩人要抒發(fā)何種感情。而這首詩中的“物”，如凱風、春暉、秋霜等，都是為了說明“淵汪道行深，婉婉化理長”(1078—1079)這樣恒遠的哲理。這些物感內(nèi)容，形成了支遁詩學中“豐蔚的修辭”，“避免詩歌成為枯燥的玄理演繹”(蔡彥峰 114)。這種從萬物之間跳脫出來冷峻觀看之，完全符合支遁自己對“逍遙”義的解釋：“物物而不物于物，則遙然不我得；玄感不為，不疾而速，則逍然靡不適。此所以為逍遙也?！?郭慶藩 8)

支遁現(xiàn)存兩組《詠懷詩》(分別為《詠懷詩》五首和《詠懷詩》兩首)，已經(jīng)完全看不到原本屬于這個漢魏傳統(tǒng)題材的“感物”的蹤影，是純粹“理”化了的詠懷。物候背景、取類觀身的方式，也是漢魏詩人基本的表達理路。與其說是詠懷，不如說是要在萬物之理中安放自己的神思。在這樣的境界下，支遁對詩歌功用的理解，絕非傳統(tǒng)的詩言志、詩緣情，而是在詩中實現(xiàn)對性、理的理解和表達，如：“重玄在何許，采真游理間。茍簡為我養(yǎng)，逍遙使我閑。寥亮心神瑩。含虛映自然。”(逯欽立 1080)他的有些詩，其中雖有“感物思所托”這樣的基調(diào)，也有一些山水的形容，但是，詩意的重心，仍然是純粹的一番玄理，如“隗隗形崖頹，冏冏神宇敞。宛轉(zhuǎn)元造化，縹瞥鄰大象”(1080)。因此，這里的“感物”，與鐘、劉所言之感物不是一回事，它充滿了對物質(zhì)本真的探索欲望，與“踟躕觀象物”(1080)并無二致。

廬山僧侶的詩同樣展現(xiàn)了他們觀物得理的玄學理路，而這正是“自然”從哲學概念轉(zhuǎn)入審美范疇的關(guān)鍵(葛曉音，《唐詩流變論要》 205)。他們常將山水作為“萬物”這一抽象哲學概念的具象，把它納入與玄思相關(guān)的討論。這些討論，恐怕其主觀意圖原本并不是審美，而是“超游罕神遇，妙善自玄同”(逯欽立 938)，也即尋求對玄理的印證。“冥”字在他們的詩中，甚為多見，如劉程之《奉和慧遠游廬山詩》中說：“孰至消煙外，曉然與物分。冥冥玄谷里，響集自可聞?！薄半U雨列秋松。危步臨絕冥。”(937)這些山水之間具體存在的“冥”，也是抽象的“玄冥”之寫照。詩人如此著筆，是讓山水情境類似于一種宇宙或者方外之擬態(tài)。廬山僧侶們的追隨者張野的廬山詩中，更是看不到任何關(guān)于山水本身的內(nèi)容，而全是佛理之闡悟。這些深思之求，凌駕于狀物之上，且表達非常抽象，無怪乎前人學者如黃侃會認為這些句子類似于佛語偈子(陳允吉 109—112)。再如在廬山諸道人《游石門詩》這組詩中，“序”分擔了景物鋪敘的內(nèi)容，而“詩”的部分則是要去“言理成篇”的，也就是闡說玄理。山間之行，是為了“端坐運虛論，轉(zhuǎn)彼玄中經(jīng)。神仙同物化，未若兩俱冥”(逯欽立 1085—1086)。可見，石門之游中，山水的細節(jié)沒有被充分呈現(xiàn)，而是被一些文本典故裝飾了起來，也就是說“物”并不“昭晰”。詩的表意重心，始終還是在表達對“理”“性”等方面的追求。詩中有“超興非有本，理感興自生”這樣的句子，“尤能揭示玄言詩作者對詩情的認識，寄興生于理感”(錢志熙 284)。這與湯用彤先生總結(jié)的當時流行于南方的“心無義”論是相合的。僧肇在寫給劉遺民的回信中說：“心無者，無心于萬物，而萬物未嘗無也?！彼€曾總結(jié)此論之得失，說“此得在于神靜，而失在于物虛”(湯用彤 57)。這一類玄言詩后來被時代拋棄，正是因為它幾乎純是“托意玄珠”，“神靜”而“物虛”，最終只剩下了詩的形式，而失去了詩的意趣。即便如此，它們對此后劉宋的詩歌而言，也是頗有過渡意義的。

總之，博物學、玄學的發(fā)展為東晉詩人提供了一個新鮮、優(yōu)裕的知識環(huán)境。人們觀物得理，體悟生命，提升了哲學思維水平，而語言風格也迥異于前代。鐘嶸認為此際詩歌語言是“理過其辭，淡乎寡味”，而事實上，這些幾乎告別“熟語”、拒絕在詩歌中“共享”物象的獨創(chuàng)之言，正體現(xiàn)了詩歌語言藝術(shù)的另類發(fā)展。劉宋時代的詩人們正是在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)“物理”與“物感”的調(diào)和，補足東晉詩歌的一些缺憾，以下繼續(xù)論之。

三、 謝靈運詩對“物理”與“物感”的調(diào)和

謝靈運的晉宋詩學推進之功，在于他調(diào)和了“物理”與“物感”的關(guān)系。謝靈運詩中反復出現(xiàn)的“物”概念，一般都會被作為“山水”來加以理解(洪之淵 178—186)，而且主要是挖掘它的藝術(shù)審美價值。其實，所謂的“山水”詩，其創(chuàng)作本意是探求物理，并將物理之求引申至生理。謝靈運的很多“山水詩”，是首尾完整的玄思之作。謝詩中的玄言非但不是贅疣，反而可能是他創(chuàng)作的核心。登履山水，俯仰萬物，都是為了觀“物理”并獲得對“生理”的認知。“生理”是謝詩中常出現(xiàn)的，它不僅包含了物之“理”，也包括了關(guān)于“人”也即“我”的存在之“理”。在這類詩歌中，謝靈運不斷加深著對自我的認知，于是也調(diào)和了物我關(guān)系，使得此際詩學的發(fā)展呈現(xiàn)出一種走向理、辭平衡的趨向。

謝靈運詩給人的感覺是“大有東晉人的筆意”(童嶺 72)，這是因為，基于“物理”來識得“生理”這樣的篇章邏輯，在東晉詩中比較多見，而謝靈運又對之加以了吸收和改造。東晉袁宏的四言詩頗多玄意，突出的是神悟。他的詩有些接近嵇康的四言詩，如《從征行方頭山詩》曰：“峨峨太行，凌虛抗勢。天嶺交氣，窈然無際。澄流入神，玄谷應(yīng)契。四象悟心，幽人來憩?！?逯欽立 920)這首詩中的“神”與“悟”配合著山川自然變化而生，是詩人觀看山川萬物之所得，但無法將作者與山川放在同一共感的聯(lián)類模式中。再如他的《采菊詩》，曰：“息足回阿，圓坐長林。披榛即澗，藉草依陰。”(920)這樣的四句，按照過去的說法，幾乎純粹是“寫景”，但實際上是詩人在反思當如何在林澗中“息足”，也即思考自身在萬物之間如何存在。康僧淵《又答張君祖詩》面對山水，是將之擬想為一個“萬物”生息的“方外”世界：“高尚凝玄寂，萬物息自賓。棲峙游方外，超世絕風塵?！?1076)后人期待在山水詩中看到的情興，晉宋人并無興趣，他們想要了解的是“物理”和“生理”。而且，晉宋詩人不僅僅在一個開放的室外空間中認識“萬物”，也會在室內(nèi)體悟自然之理，這也是郭象玄學將萬物歸于一理的要義在普通詩人這里得到的反饋。王彪之《登治城樓詩》僅有殘句，但恰好就反映了這一點：“俯觀陋室，宇宙六合，譬如四壁?！?922)這些詩，都并非純粹的玄言詩，而是用“觀物”來體現(xiàn)獲得玄理的過程，并將這些玄理視為物我之本質(zhì)，最后無不落筆于物我之和諧。

而相對于東晉詩的玄意與神悟而言，謝靈運詩中的“物”，被賦予了更多的玄學之虛與日常之實之間的調(diào)和性。首先，在謝靈運筆下，“物”是有區(qū)分的，一方面是塵世之外物，這是自己對之有所警惕的，即不可以情來沉湎其中。這一觀念起源很早，嵇康《養(yǎng)生論》就說過：“外物以累心不存，神氣以醇白獨著。曠然無憂患，寂然無思慮。又守之以一，養(yǎng)之以和。和理日濟，同乎大順。”(蕭統(tǒng) 2292—2293)郭象玄學也提倡“不以物傷己”(郭慶藩 236)。所以，謝靈運的篇章，常表達自己與外物之間，需要保持距離。如：“宿心漸申寫，萬事俱零落。懷抱既昭曠，外物徒龍蠖。”(顧紹柏 45)“含情易為盈，遇物難可歇。積疴謝生慮，寡欲罕所厥。”(顧紹柏 40)“束發(fā)懷耿介，逐物遂推遷。違志似如昨，二紀及茲年?！?41)“逝物悼遷斥，存期得要妙?！?51)這種對物的理解，也常見于謝靈運同時代的詩人筆下，比如謝瞻的《答康樂秋霽詩》提到的“物役”也即俗務(wù)、行旅之艱，是要去除的東西，詩人欣慰的是，在一個獨處之夜，曾經(jīng)因物役而生的倦怠感能獲得安慰也即“懷勞”(逯欽立 1132)。此外，謝靈運詩中頗有繼承魏晉比興傳統(tǒng)的感物詩，比如《歲暮詩》仍是嘆逝主題，且直引了建安詩人的筆調(diào)——“明月照積雪，朔風勁且哀。運往無淹物，逝年覺易催”(顧紹柏 22)。在懷人的日常題材中，他也傾瀉情緒，以感物為主，如《廬陵王墓下作詩》即是對漢魏詩學感物模式的復刻。而且，他模擬了建安七子之詩作《擬鄴中太子集》，這批詩歌中所涉及的“物”同樣屬于塵世之物，看上去都非常具體，而且，其中一些明顯是直接從前人文本語詞中繼承而來的典故之“物”。謝混詩中也多借用漢魏詩之集句，如：“美人愆歲月，遲暮獨如何？無為牽所思，南榮戒其多?！?逯欽立 934)這種寫法，能去除玄言帶來的滯澀，也避免了“生撰之病”(葛曉音，《八代詩史》 225)。

“物”的另一層面，是“萬物”之物。所謂萬物之物，有其哲學抽象性，它們常被置于觀、覽、賞的視角，詩人要憑借它們獲得對“生理”的體悟，要完成對萬物的“玄化”。“這樣一種含靈玄化的本性顯然是站在和日常經(jīng)驗大不相同的層次上，才能顯現(xiàn)出來的”，因此就需要去“轉(zhuǎn)化經(jīng)驗的身心狀態(tài)，以求身心與山水之契合”(楊儒賓 236)。謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行詩》詩中曰：“情用賞為美，事昧竟誰辨。觀此遺物慮，一悟得所遣?！?顧紹柏 121)“萬物之物”的視角之下，詩人并非為了審美而去形容山水之游，而是要展現(xiàn)自己的“妙物”之賞。謝靈運認為，“非賞而不可通其理”。(118)“理”為何如此重要？因為它是連接人與萬物的根本。郭象在強調(diào)事物各自依據(jù)本性“獨化”的前提下，承認事物之間仍存在著無主宰非因果的互相聯(lián)系和互相作用——“相為”與“相與”(王曉毅 50)?！拔铩迸c“物”之間，“物”與“人”之間，都是通過“理”來聯(lián)結(jié)的：“故天地萬物，凡所有者，不可一日而相無也。一物不具，則生者無由得生；一理不至，則天年無緣得終?！?郭慶藩 225)從物理到生理，意思就是將物與人看成平等的兩個方面。這即郭象玄學中所謂的“性同得”：“就其異者而言，萬物皆有自性，就其同者而言，則皆有自性，皆不可移乃是萬物之同處。”(楊立華 152)

再比如《石門新營所住四面高山，回溪石瀨，修林茂竹》這首詩，開頭四句“躋險筑幽居，披云臥石門。苔滑誰能步，葛弱豈可捫”，是“移步換形”(葛曉音，《八代詩史》 199)的寫法，即按照旅行線路，將所寓目者收入詩中。這幾句是山水詩審美角度的佳句，頗有辭采。然而“感往慮有復，理來情無存”(一作“感往慮有復，理來清光存”)才是詩之主題，謝靈運要表達的正是對感物的超越以及他在山水之間的理性所得。感物導致的“慮”，與“理”撇除的“情”，實則都是指人間平凡的情感。只有面對萬物，觀看萬物，這些平凡的情感才能消去。而這些平凡的情感，即是詩中那些帶有濃郁感物情調(diào)的句子：“裊裊秋風過，萋萋春草繁。美人游不還，佳期何由敦。芳塵凝瑤席，清醑滿金樽。洞庭空波瀾，桂枝徒攀翻。結(jié)念屬霄漢，孤景莫與諼?！痹娙藢⑦@些景色稱為“孤景”。而感物的部分，從定義為“孤”以后，就結(jié)束了。此時詩人換成了另一種“觀”的姿態(tài)：“俯濯石下潭，俯看條上猿。早聞夕飚急，晚見朝日暾。”這里出現(xiàn)了很多感觀詞語，而非情感體驗式的動詞，比如“看”“聞”“見”，而最終得到的結(jié)論是一種萬物奔騰不息、時間永遠向前的物理，即“崖傾光難留，林深響易奔[……]持乘日車，得以慰營魂”。時光的幽眇與深林的幽眇，相映成趣，彼此應(yīng)和，共同走向無窮。要留住時間，只有乘坐“日車”——詩人用浪漫的神話，對時光的流逝給出答案。而“感往慮有復，理來情無存”，正是在詩人觀看了眾物之后所獲得的新知。這種新知，他認為簡直是一種秘境，是尋常之人無法分享的，而只能與智者交流——“匪為眾人說，冀與智者論”(顧紹柏 174)。因此，謝靈運的詩學追求，并非遵循感物模式、與物共情，而是要在物中發(fā)現(xiàn)物理?！吧聘枰栽?，言理成篇”(224)這句四言詩，恰可借用為對謝靈運詩學的精妙概括。

謝靈運的詩對“物理”的展現(xiàn)，比之于東晉詩的這一方面更見精細?！妒诰徇€湖中作》的“昏旦變氣候，山水含清暉”“林壑斂暝色，云霞收夕霏”(顧紹柏 112)等，曾被認為是山水詩名句，實則這兩句的重心是訴說晨夕變化的“物理”。這首詩中雖然沒有觀和賞這些動詞，但詩人作為在萬物之間的穿梭者，已然留影其間——詩中有“清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微”“披拂趨南逕，愉悅偃東扉”(112)。若是唐詩，那么這首詩中的“愉悅偃東扉”已經(jīng)可以為全詩作結(jié)。但是謝靈運是不會止步于此的，他定然會在詩中總結(jié)為何如此愉悅，最終獲得的“生理”是什么。于是有了下面這樣幾句“玄言的尾巴”：“慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。”(112)在此次徒步旅行中，“慮”的擱置，讓他感到眼中萬物沒有羈絆之感，不再觸動悲緒，這是對感物模式中嘆逝主題的放棄。而且他認為，如此對待物我，澹然看待宇宙的變化，以及這些變化與人之間的聯(lián)系，是一種與萬物的相處之道，可以分享給那些追求“攝生”的人們?！兜鞘T最高頂詩》亦是如此，晨與夕之間的攀登，路塞與徑迷導致的困惑，這些與萬物交接的過程，無不將詩人引向關(guān)于“理”與“道”的思考。山水之間，有急流，有哀猿，但是，詩人認為，要“沈冥豈別理，守道自不攜”，“居常以待終，處順故安排”(178)。這里要借用郭象之論方能理解。郭象注《大宗師》說：“夫理有至極，外內(nèi)相冥，未有極游外之致而不冥于內(nèi)也，未有能冥于內(nèi)而不游于外者也。故圣人常游外以弘內(nèi)，無心以順有，故雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若?！?郭慶藩 268)攀頂于石門，正是“游外”而知萬物之性，而遇險之過程中，正是“無心以順有”。物之理，最終都與生之理相互輝映。謝瞻已經(jīng)能明白謝靈運途中所寫的這些景和他所體悟的理，《于安城答靈運詩》中“尋途途既暌，即理理已對”(逯欽立 1132)一句，正是知音之論。

基于這樣探索物理的虔誠與對理之所得的自信，謝靈運常在詩中表明自己僅可與智者、賢人共論真意。他的諸多詩的結(jié)尾，經(jīng)常非常直白地將普通讀者排除在外，如：“匪為眾人說，冀與智者論”(顧紹柏 174)，“桑茅迭生運，語默寄前哲”(226)，“惜無同懷客，共登青云梯”(178)，“不惜去人遠，但恨莫與同”(118)，還有“惜無同懷客，共登青云梯”等。這類表達自己要與前哲相契，而在當世則無有知音的孤獨感，在謝靈運筆下早已宣泄得非常濃郁。這種孤獨感，一方面是謝靈運人生心境的寫照，另一方面也是郭象玄學映照的結(jié)果。郭象玄學認為要萬物要“各是其是”“各適其性”(郭慶藩 317)。謝靈運之所以如此強調(diào)自己一人之游與悟，已經(jīng)是將自己與前哲比肩，是尋覓一己迥異于周圍世界之“性分”。這類探求物理、以物理實現(xiàn)對生理之玄學體悟的詩篇，是謝靈運對晉宋詩學的極大開創(chuàng)。謝靈運詩中常見的“獨往”，在后來的盛唐山水詩中，仍然煥發(fā)理趣。葛曉音先生在《“獨往”和“虛舟”——盛唐山水詩的玄趣與道境》中指出，盛唐詩人對山水的興悟中，不著痕跡地將玄理轉(zhuǎn)化為幽適之趣和自在之境，這反映了山水詩的哲學本質(zhì)(葛曉音，《唐詩流變論要》 317—336)。

另外，在謝靈運之前，謝混以“清新”去“玄氣”的調(diào)和之功也值得認可。《世說新語·文學篇》劉孝標注中說玄言詩風氣是“至義熙中，謝混始改”(劉義慶等 143)。謝混的這種詩史地位，沈約也附和了：“仲文始革孫許之風，叔源大變太元之氣?！?沈約 1778)但是，蕭子顯并不同意這樣的說法，他認為義熙年間兩個被稱道的詩人，并沒有擔負起改變玄風流行的使命：“仲文玄氣，猶不盡除；謝混清新，得名未盛?！?蕭子顯 908)在這里，“玄風”與“清新”構(gòu)成一種詩學上的反向詞。所謂的“清新”，究竟是指什么呢？謝混《游西池》中“惠風蕩繁囿，白云屯曾阿。景昃鳴禽集，水木湛清華”是他最受稱道之句。體玄之氣歲未全脫，但風、云、禽、水和木，交織出和諧之景。詩的最后，他將深奧的玄思放棄了，而是還原到普通的生之情感，說：“美人愆歲月，遲暮獨如何？無為牽所思，南榮戒其多?！?逯欽立 934)謝混之變，即是在于他對物理的觀察，并最終落著在對“生理”的探索之上。他的這些努力，可以視為謝靈運詩歌探索的先導。

總之，從探求物理，到體察生理，詩人從中獲得的哲學省思，正是義熙詩人調(diào)和物我關(guān)系的詩學軌跡。詩人主體與萬物的聯(lián)結(jié)性開始獲得突出以后，才能迎來詩歌史思維與語言兩個主要方面的風氣“大變”。晉宋詩運轉(zhuǎn)關(guān)的實現(xiàn)，一賴詩人之深思，二賴詩人之博學，正所謂：“極貌寫物，有賴于深思，窮力追新，亦資于博學，將欲排除膚語，洗蕩庸音?！?黃侃 39)所以，當詩壇迎來“奇才博學”(黃侃 38)的謝靈運，這場“大變”才得以實現(xiàn)。

結(jié) 論

晉宋之際，在詩歌“聲色大開”的表面之下，詩人們通過探求“物理”，構(gòu)建了新型的物我關(guān)系，即從感物模式轉(zhuǎn)變到了觀物模式，這是晉宋詩歌頗有價值的一面。那些看似語詞陌生、僵滯的晉宋詩歌，起源于一種哲學思維的追求，即力圖通過玄思，觀看萬物，來識得物之“理”與生之“理”。物我關(guān)系發(fā)生變化，不僅僅是因為郭象哲學造成的“自性”論，讓物有了獨立的客體價值，而是因為人們相信，在探索物理的過程中，人的生命本身和意義同樣能夠獲得更多的發(fā)現(xiàn)。“物”是獨立的，“我”也是獨立的，各有特性，但二者之間可以通過“觀”“賞”“想”等富有沉思意義的思維聯(lián)結(jié)起來。而為了表述這些理性思維，詩人不再采用過去沿襲物象的寫法，而是盡量地在“以玄對山水”的過程中去精心刻畫，且為了體現(xiàn)一己之獨造而與前人詩歌的語言保持距離，絕不雷同。正因如此，晉宋詩學的發(fā)展，既是一次哲學意義的升格，也是一次語言藝術(shù)水平的升格。

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