思辨美學(xué)與主客關(guān)系： 以安東尼奧尼與貝克特為例

)及2015年的《實(shí)在論唯物主義藝術(shù)》(

Aesthetics

the

21st

Century

)、2014年的《思辨美學(xué)》(

Speculative

Aesthetics

Realism

Materialism

Art

)三本文集中。

然而，雖然國內(nèi)學(xué)界已于近幾年陸續(xù)引介思辨實(shí)在論思想——郝苑、孟建偉在《實(shí)在論的“思辨轉(zhuǎn)向”——當(dāng)代歐陸哲學(xué)視閾下的思辨實(shí)在論》中，大致梳理了思辨實(shí)在論的興起背景與多條理論進(jìn)路(郝苑孟建偉 99—105)；藍(lán)江在《從自然物到思辨實(shí)在論——當(dāng)代歐洲對象理論的演進(jìn)》中，重點(diǎn)厘清了思辨實(shí)在論對對象理論的激進(jìn)更新(藍(lán)江 18—25)；在《物的引誘與替代因果：論哈曼的客體詩學(xué)》中，謝少波則在介紹思辨實(shí)在論的基礎(chǔ)上深入完整地論述了哈曼客體導(dǎo)向本體論的理論面向并反思其不足(謝少波 34—49)，但對思辨美學(xué)的介紹仍舊較為零星且往往專攻單一的藝術(shù)種類，如楊北辰的《電影與物：是否存在一種以客體為導(dǎo)向的電影理論》、姜宇輝與鄭艷的《白噪音、黑噪音與幽靈之聲》、唐勝偉的《思辨實(shí)在論與本體敘事學(xué)建構(gòu)》。到目前為止，尚未出現(xiàn)對西方思辨美學(xué)整體生態(tài)的系統(tǒng)論述及推進(jìn)。因此，本文嘗試鋪展西方思辨美學(xué)的發(fā)展面貌并予以評價(jià)。

思辨美學(xué)對當(dāng)今美學(xué)研究的意義不容小覷。不得不承認(rèn)，“思辨實(shí)在論與美學(xué)的結(jié)盟令人困惑[……]鑒于思辨實(shí)在論的首要論點(diǎn)是取消人類經(jīng)驗(yàn)的中介作用”(Mackay，Pendrell， and Trafford， “Introduction” 1)。不論是創(chuàng)作者還是觀賞者，人在美學(xué)討論中似乎必不可少。古希臘以降的眾多美學(xué)理論都著重闡釋人作為主體的創(chuàng)作法則與審美經(jīng)驗(yàn)，即便是近現(xiàn)代嘗試超越藝術(shù)自身，從而實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)及存在的本體探問的美學(xué)思想，仍舊采取人與藝術(shù)共聯(lián)的基本框架。例如，德勒茲(Gilles Deleuze)挖掘藝術(shù)作品客體與作為主體的人如何在身體的力與感覺中完成開放的共振(姜宇輝，《德勒茲》 128—166)；海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》(“Onthe Origin of the Work of Art”)中論說作為藝術(shù)家與藝術(shù)作品的本源的藝術(shù)如何生產(chǎn)存在者無蔽狀態(tài)的真理；梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)則在《心與眼》(“Eye and Mind”)中闡釋人在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)的與世界的肉性交織。因此，當(dāng)美學(xué)與探問客體如何脫離人的主體經(jīng)驗(yàn)而自主存在的思辨實(shí)在論結(jié)盟，思辨美學(xué)范式便不僅涉及且激進(jìn)更新了美學(xué)史上對主客問題的持續(xù)思索。因此，本文旨在以思辨美學(xué)何以談?wù)撊祟愃季S框架之外的藝術(shù)——即其如何以全新的方式解決藝術(shù)的主客關(guān)系問題——為線索，厘清思辨美學(xué)思潮內(nèi)部各條分支間的張力與互通，并以此為基礎(chǔ)嘗試挖掘另一潛在的思辨美學(xué)批評范式作為補(bǔ)充，并輔以例證作為檢驗(yàn)。

一

梅亞蘇的思辨唯物主義與哈曼的客體導(dǎo)向本體論引領(lǐng)了兩個(gè)針鋒相對的陣營，它們構(gòu)成了思辨實(shí)在論思潮內(nèi)部的根本分歧，前者力圖以人類思維框架之外的科學(xué)語言獲取關(guān)于客體實(shí)在的絕對知識，而后者認(rèn)定前者的科學(xué)語言無法達(dá)到客體的本質(zhì)，這一本質(zhì)實(shí)在如黑洞般無從把握，永恒撤離(withdraw)。這一分歧自然也輻射至思辨美學(xué)思潮，且首要體現(xiàn)在梅亞蘇與哈曼兩人對美學(xué)截然相反的態(tài)度上。梅亞蘇認(rèn)為，只有能夠被科學(xué)語言描繪的客體性質(zhì)才是客體自身的性質(zhì)，美學(xué)上的感官再現(xiàn)性質(zhì)只是客體第二性的性質(zhì)，根本上與人類感知相關(guān)，因此屬于相關(guān)主義范疇(Meillassoux 1-8)。而哈曼以胡塞爾與海德格爾現(xiàn)象學(xué)中客體導(dǎo)向的潛勢為起點(diǎn)，區(qū)分了客體實(shí)在的四重張力：感官性質(zhì)(sensual qualities)、感官客體(sensual object)、真實(shí)性質(zhì)(real qualities)、真實(shí)客體(real object)(Harman，

The

Quadruple

20-50)。他論證，真實(shí)性質(zhì)與真實(shí)客體處于永恒的撤離狀態(tài)，只能通過感官性質(zhì)與感官客體的中介才能與其他真實(shí)性質(zhì)及真實(shí)客體發(fā)生他定義為“替代因果”(vicarious causation)的關(guān)聯(lián)?！疤娲蚬标P(guān)聯(lián)基于感官性質(zhì)與感官客體，因此在根本上是美學(xué)的，因而美學(xué)不再僅限于人對客體的感知，而是所有客體實(shí)在相互作用的根本路徑，哈曼于是申說“美學(xué)成了第一哲學(xué)”(Harman， “On Vicarious” 221)。

梅亞蘇與哈曼在美學(xué)上的不同立場在藝術(shù)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了必然的回響。杰克遜(Robert Jackson)將兩人之間的分歧與格林伯格(Clement Greenberg)和弗雷德(Michael Fried)的現(xiàn)代主義審美取向及藝術(shù)批評相勾連。他論證梅亞蘇引領(lǐng)的思辨唯物主義的美學(xué)結(jié)果是格林伯格與弗雷德所激烈反對的極簡藝術(shù)的“實(shí)在主義”(literalism)：“實(shí)在主義”突出物性，強(qiáng)調(diào)社會文化語境而貶抑純粹的審美經(jīng)驗(yàn)，因而與旨在革除人類主體經(jīng)驗(yàn)的思辨唯物主義相合。杰克遜繼而指出，哈曼似乎與格林伯格、弗雷德的現(xiàn)代主義批評天然結(jié)盟，因?yàn)閮煞蕉颊J(rèn)定藝術(shù)作品自身帶來的本質(zhì)的審美經(jīng)驗(yàn)無法被社會因素、分析還原或科學(xué)推理取代(Jackson 324)；且正是因?yàn)楣撟C的真實(shí)客體那永恒撤離的神秘，觀賞者才會陷入藝術(shù)之中，產(chǎn)生弗雷德所推崇的“專注”(absorption)體驗(yàn)。因此，杰克遜也將梅亞蘇與哈曼間的分歧在藝術(shù)領(lǐng)域的輻射總結(jié)為非擬人化與擬人化間的分歧，梅亞蘇及非擬人化藝術(shù)偏向人類思維與審美之外的實(shí)在呈現(xiàn)，而哈曼及擬人化藝術(shù)則仍舊重視觀看者的主體審美經(jīng)驗(yàn)。

在梅亞蘇引領(lǐng)的思辨唯物主義的影響下，部分當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的確轉(zhuǎn)向了非擬人化的藝術(shù)形式，其特點(diǎn)是汲取思辨唯物主義所倚賴的實(shí)在與客觀的科學(xué)理性，將之視作藝術(shù)方法、形式及內(nèi)容的綱領(lǐng)。麥凱(Robin Mackay)、彭德雷爾(Luke Pendrell)以及特拉福德(James Trafford)在《思辨美學(xué)》的序言中指出：“[這種藝術(shù)]與思辨實(shí)在論的部分特性相平行，它嘗試克服再現(xiàn)的既有力量，轉(zhuǎn)向可以避開這些力量的科學(xué)性與實(shí)在性[……]它在方法與形式上模仿科學(xué)客觀性的立場，以追尋一種不被中介的(非相關(guān)主義的)圖像的幻影?！?Mackay， Pendrell， and Trafford， “Introduction” 3-4)這一以科學(xué)理性為金標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)綱領(lǐng)與主體的審美經(jīng)驗(yàn)拉開了極大距離，它的極端形式甚至將藝術(shù)定義為知識。例如，馬力克(Suhail Malik)在《摧毀當(dāng)代藝術(shù)的理由》(“Reason to Destroy Contemporary Art”)一文中倡導(dǎo)瓦解以主體闡釋與經(jīng)驗(yàn)為訴求和條件的當(dāng)代藝術(shù)范式的整個(gè)體系(Malik 188)，并以一種對審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)魂P(guān)心的“理性知識的藝術(shù)”(art of rational knowledge)取而代之(Malik 189)。他論證：“‘知識’在這里意味著，如果有經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生，那這經(jīng)驗(yàn)不僅是由連貫的邏輯和理性創(chuàng)建的，更要服從預(yù)測性的和生成性的理性運(yùn)用，即物質(zhì)、思想和經(jīng)驗(yàn)的全新組織形式?！?Malik 189)里巴斯(Jo?o Ribas)更是在《是什么使得今天的實(shí)在論如此不同并有吸引力？》(“What Is It that Makes Today’s Realism So Different， So Appealing?”)一文中論說藝術(shù)可被視為一種思辨形式的科學(xué)(Ribas 350)。因此，藝術(shù)是超越人類經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)實(shí)在知識的展示與更新場域，這一立場也是《思辨美學(xué)》文集的主旨——探索如何通過“象征形式主義”(symbolic formalisms)以及“科技手段”(technological devices)處理感性材料，從而挖掘新的認(rèn)識形式(Mackay， Pendrell， and Trafford， “Introduction” 6)。

此類當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐案例眾多。例如，美國當(dāng)代藝術(shù)家比奇(Amanda Beech)名為“終極機(jī)器”(Final Machine)的項(xiàng)目通過三面視頻裝置還原莫哈韋沙漠不同角度、不同音效下的狀貌，旨在反思“藝術(shù)是否可能成為實(shí)在的場域，供我們摧毀我們心知肚明是壞習(xí)慣的藝術(shù)與政治信仰”(Beech， “Final Machine”)；英國當(dāng)代藝術(shù)家布拉納根(Ben Branagan)、彭德雷爾與費(fèi)爾赫芬(Eva Verhoeven)名為“被淹沒的領(lǐng)土”(Submerged Territories)的項(xiàng)目則圍繞道格蘭(Doggerland)這片于9 000年前葬入海底的神秘土地展開，潛水艇科技的進(jìn)步使這一未解之謎的碎片信息浮出水面?！氨谎蜎]的領(lǐng)土”便就此從考古學(xué)、宇宙學(xué)、科技與迷信等角度鋪展開知識的嶄新呈現(xiàn)方式。這類藝術(shù)作品被賦予了超越自身、指涉知識狀況的目的性意義，的確帶有明顯的弗雷德意義上的“實(shí)在主義”色彩。并且，這些藝術(shù)作品所帶來的知識已不再是梅亞蘇嚴(yán)格意義上的科學(xué)知識——如數(shù)學(xué)或技術(shù)科學(xué)知識，而是基于科學(xué)理性所得出的包括社會經(jīng)濟(jì)文化狀況在內(nèi)的廣義知識。這樣的非擬人化藝術(shù)范式所生產(chǎn)的理性知識是否符合梅亞蘇的思辨唯物主義前提暫且不論，但它著實(shí)更新了現(xiàn)有的藝術(shù)概念，以理性勘查取代感性表達(dá)與闡釋，以確定性取代混沌、神秘與矛盾。

這樣看來，思辨唯物主義所催生的非擬人化藝術(shù)范式在剝離人類主體審美經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，對人的藝術(shù)創(chuàng)作似乎提出了更高的規(guī)定性要求。一方面，此類思辨實(shí)在的藝術(shù)需要基于科學(xué)理性推測與更新知識，如思辨實(shí)在論學(xué)者沃爾芬代爾(Peter Wolfendale)反思藝術(shù)對思辨實(shí)在哲學(xué)的意義時(shí)所說，“藝術(shù)是關(guān)于超出(excess)的[……]它的價(jià)值在于超越期待”(Wolfendale 40)；而另一方面，藝術(shù)家在推測與更新的同時(shí)也必須時(shí)刻警惕自身的直覺與聯(lián)想對科學(xué)理性的侵入，規(guī)避相關(guān)主義趨向，準(zhǔn)確定位跳脫出人類感性框架的藝術(shù)形式。因此，這類思辨實(shí)在的美學(xué)悖論性地抬高了人的能動(dòng)創(chuàng)造作用，如麥凱、彭德雷爾以及特拉福德所總結(jié)的：“思辨美學(xué)重申審美與人類創(chuàng)造性之間的關(guān)聯(lián)，但采取的概念框架拒絕將任意一方讓渡為不可言喻或一成不變?！?Mackay， Pendrell， and Trafford， “Introduction” 7)人依舊不可避免地成為藝術(shù)與實(shí)在間的中介，只是這一中介所倚賴的不再是主體的審美經(jīng)驗(yàn)，而是扎根于科學(xué)理性的創(chuàng)造。

哈曼的客體導(dǎo)向本體論引向的是截然不同的藝術(shù)模式。實(shí)際上，客體導(dǎo)向本體論似乎在當(dāng)代藝術(shù)中得到更多運(yùn)用。正如科克斯(Christoph Cox)、賈斯基(Jenny Jaskey)與馬力克所指出的：“雖然麥凱等人鼓吹與布拉西耶(Ray Brassier)及梅亞蘇相關(guān)的更加堅(jiān)定的理性主義思辨思潮，當(dāng)代藝術(shù)整體上更注重由哈曼發(fā)起、布萊恩特(Levi R. Bryant)及莫頓發(fā)展的客體導(dǎo)向哲學(xué)。”(Cox， Jaskey， and Malik， “Introduction” 27)杰克遜也認(rèn)為：“思辨實(shí)在論在藝術(shù)世界的接受壓倒性地與客體導(dǎo)向本體論結(jié)盟?！?Jackson 330)這其中的原因，一是“客體”一詞是藝術(shù)界更加熟悉的用語；二是當(dāng)代藝術(shù)在語言學(xué)轉(zhuǎn)向的語境下開始關(guān)注人感知的局限性，嘗試解構(gòu)人類中心主義視閾，而客體導(dǎo)向本體論實(shí)際以全新的角度大幅推進(jìn)了這一宗旨(Cox， Jaskey， and Malik， “Introduction” 27)。如前所述，美學(xué)在哈曼眼中不再僅限于人對藝術(shù)的感知，而是擴(kuò)展至非人客體間的替代因果關(guān)聯(lián)，人被放置在了與非人平等的客體位置上。正如杰克遜所論證的，美學(xué)效果可以發(fā)生于“貓與貓薄荷間、鈉與氯化物間、檸檬汁與三文魚肉間、小麥與火焰間以及藝術(shù)作品與觀賞者間”(Jackson 357)。沿襲此思路，客體導(dǎo)向本體論的另一位領(lǐng)軍人物伯格斯特(Ian Bogost)提出異形美學(xué)(alien aesthetics)，將目光投向異形、機(jī)器，甚至數(shù)字運(yùn)算等非人客體脫離人類把控而自主感知其他客體的機(jī)制。例如，他論證美國攝影家溫諾格蘭(Garry Winogrand)不加區(qū)分地隨性拍攝的快照所呈現(xiàn)的并非人類眼中的世界，而是相機(jī)眼中的世界(Bogost， “Seeing Things”)；他舉例的藝術(shù)作品《畫面機(jī)器》(Tableau Machine)則更為極端，這一由機(jī)器自主生產(chǎn)的抽象藝術(shù)作品對于人類受眾來說根本無從理解(Bogost， “The New Aesthetic”)。在客體導(dǎo)向本體論的作用下，當(dāng)代藝術(shù)陸續(xù)產(chǎn)出了演繹物的自主感知與操演的藝術(shù)作品(Cox，Jaskey， and Malik， “Introduction” 28-29)。

除此之外，哈曼客體導(dǎo)向本體論還以另一種方式深刻影響著思辨美學(xué)的探索。哈曼認(rèn)為“替代因果”的根本發(fā)生方式是“引誘”(allure)，且“引誘”的運(yùn)作形態(tài)之一，是可感的感官性質(zhì)與撤離的真實(shí)客體間存在著的一種張力，它使隱藏的真實(shí)客體得以間接顯露(Harman， The

Quadruple

103-104)。無獨(dú)有偶，同為客體辯護(hù)的鮑德里亞也曾撰述與“引誘”頗為相似的概念——“誘惑”(seduction)，它是客體為表達(dá)自身而引導(dǎo)并消解主體的策略(Baudrillard 98-118)。但是，鮑德里亞論證“誘惑”源于客體的平面性、游戲性與表象性，以對抗主體的深度(Baudrillard 53-59)，哈曼則恰恰相反，他主張“引誘”產(chǎn)生于表層感官性質(zhì)之下真實(shí)客體的絕對深度。這一論證所產(chǎn)生的美學(xué)影響之一是，審美機(jī)制可被重新理解為審美主體在藝術(shù)作品感官性質(zhì)的“引誘”中替代性地一瞥作品可感表象背后深不可測、永恒撤離的真實(shí)客體。布萊恩特的機(jī)器導(dǎo)向美學(xué)(machine-oriented aesthetics)就是以這條路徑反思藝術(shù)本體的(Bryant 21-32)，他論證藝術(shù)絕不應(yīng)被理解為符號表達(dá)的載體——這是拘泥于柏拉圖所開啟的表達(dá)主義傳統(tǒng)——而應(yīng)該被視作存在著并行動(dòng)著的物質(zhì)性實(shí)體。藝術(shù)應(yīng)是德勒茲與瓜塔里(Félix Guattari)意義上不斷生產(chǎn)著的機(jī)器，在與不同語境下不同審美主體的連接中輸出截然不同的生產(chǎn)結(jié)果，且這些能被感知的結(jié)果永遠(yuǎn)只是不斷生成的感性表象，而藝術(shù)作品的真實(shí)實(shí)在無從把握、無從確定。這樣看來，與伯格斯特的異形美學(xué)不同，布萊恩特再次將人類的主體審美經(jīng)驗(yàn)納入思辨實(shí)在的美學(xué)討論中，雖然主體的審美經(jīng)驗(yàn)無法抵達(dá)關(guān)于客體的有效知識或本質(zhì)實(shí)在。但同時(shí)必須指出的是，即便伯格斯特異形美學(xué)的著眼點(diǎn)在于物所區(qū)別于人的感知形態(tài)，這一感知形態(tài)的底層邏輯仍無法逃離人的中介。伯格斯特將這一底層邏輯稱為“比喻主義”(metaphorism)，認(rèn)為它為“異形現(xiàn)象學(xué)提供一種方法論，從而掌握客體如何在比喻意義上沐浴于彼此的‘音符’[即哈曼所定義的客體的感性性質(zhì)]之中[……]為描述客體的感知提供一種批判性的程序”(Bogost，

Alien

Phenomenology

67)。也就是說，我們需要以比喻性的語言取代描述性的語言，來訴說客體間相互感知的具體形態(tài)。然而，由于比喻是一種人類語言，客體間的關(guān)聯(lián)實(shí)際被賦予了擬人化的色彩。同樣，杰克遜也在哈曼的理論基礎(chǔ)上提出“同構(gòu)”(isomorphism)概念，用以描述客體間產(chǎn)生的感知關(guān)聯(lián)的基本形態(tài)(Jackson 314)。且正如哈曼以“引誘”訴說“替代因果”的具體產(chǎn)生方式，杰克遜也以“共情投射”與“專注”(弗雷德意義上的)等與“比喻”相似的人類經(jīng)驗(yàn)來描述同構(gòu)的具體發(fā)生機(jī)制(Jackson 357-358)，于是客體間的關(guān)聯(lián)再次被打上擬人化的烙印，人類的主體審美經(jīng)驗(yàn)成為描述客體間的感知形態(tài)的參考系。因此，人類的主體審美經(jīng)驗(yàn)雖然與真實(shí)實(shí)在脫鉤，走下神壇，不再是所有美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，卻仍舊在“異形美學(xué)”和“機(jī)器導(dǎo)向美學(xué)”中起著不可或缺的作用。不難看出，與思辨唯物主義催生的思辨美學(xué)一樣，客體導(dǎo)向本體論引發(fā)的思辨美學(xué)也難逃人類的中介，但相比于前者講求人類主體作為藝術(shù)家的創(chuàng)造性，后者立足的是人類主體作為受眾的審美經(jīng)驗(yàn)。

將思辨唯物主義美學(xué)與客體導(dǎo)向本體論美學(xué)兩派分別界定為非擬人化與擬人化美學(xué)模式的杰克遜認(rèn)為，它們之間的鴻溝不可避免，因?yàn)閮烧叩慕Y(jié)合必然重回相關(guān)主義的老路(Jackson 321)。然而，海勒(Katherine Hayles)的客體導(dǎo)向探問(Object-oriented inquiry)模式似乎隱含著兼顧兩者的可能。海勒在《思辨美學(xué)與客體導(dǎo)向探問》(“Speculative Aesthetics and Object-oriented Inquiry”)一文中辨認(rèn)了以客體自身實(shí)在為基礎(chǔ)的美學(xué)與以人類感知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的美學(xué)間存在的傳統(tǒng)對立。這一對立在思辨美學(xué)的語境中可直接鋪展為倚靠藝術(shù)家創(chuàng)造性抵達(dá)客體實(shí)在知識的思辨唯物主義美學(xué)與立足于受眾審美感知經(jīng)驗(yàn)的客體導(dǎo)向本體論美學(xué)間的尖銳對立。但與此同時(shí)，海勒雖然并未表明消弭這一對立的可能性，卻提出了另一種主客兼顧、創(chuàng)造與感知并存的美學(xué)模式——即人類應(yīng)以其想象力的投射在現(xiàn)有理性經(jīng)驗(yàn)證明的基礎(chǔ)上盡可能地模擬客體自身體驗(yàn)與感知世界，同時(shí)模擬的結(jié)果絕不應(yīng)被視為客體的實(shí)在本身(Hayles 178)。一方面，海勒所提出的基于現(xiàn)有理性經(jīng)驗(yàn)證明的人類想象力的投射與模擬，雖然與思辨唯物主義美學(xué)基于科學(xué)理性的創(chuàng)造并不完全對等，卻在主體以理性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力的必要性上與其達(dá)成了共識，并以此補(bǔ)充了哈曼客體導(dǎo)向本體論語境中未曾涉及的客體感性性質(zhì)的具體生成方式。另一方面，海勒同時(shí)強(qiáng)調(diào)，科學(xué)理性并非如思辨唯物主義所說能直達(dá)客體的實(shí)在本身，她甚至表明，她作為科學(xué)家所反復(fù)經(jīng)歷的是客體對人類控制與理解的不懈抵抗(Hayles 168)，因此科學(xué)理性仍舊是模擬客體實(shí)在的人類經(jīng)驗(yàn)；這不僅與持有真實(shí)客體與真實(shí)性質(zhì)永恒撤離觀點(diǎn)的哈曼站在了同一戰(zhàn)線，也進(jìn)而肯定了被思辨唯物主義美學(xué)忽視與壓抑的人類審美感知的重要性。海勒雖然并不能夠解構(gòu)和消弭思辨唯物主義美學(xué)與客體導(dǎo)向本體論美學(xué)間的根本對峙——即客體究竟是否能夠被思辨性地把握，但其客體導(dǎo)向探問模式在兩方對作者創(chuàng)造力與受眾審美感知、對科學(xué)理性與感知經(jīng)驗(yàn)的分別側(cè)重中找到了聯(lián)結(jié)與兼顧兩者的一條線索。

海勒的這一美學(xué)范式無疑為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐提供了較為綜合的思辨美學(xué)方法論，她既深諳客體在人類感知面前的撤離，同時(shí)仍盡力以科學(xué)理性探問客體，因此這一美學(xué)范式的最大優(yōu)勢在于一方面兼顧了藝術(shù)家主體的創(chuàng)作意圖與受眾對客體的審美經(jīng)驗(yàn)，另一方面兼顧了主體探問與客體實(shí)在。然而，其在藝術(shù)批評上的適用范圍似乎存在局限性。例如，相較于布萊恩特的“機(jī)器導(dǎo)向美學(xué)”，海勒的“客體導(dǎo)向探問”并非對藝術(shù)本體定義的修整，因?yàn)椴皇撬兴囆g(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都是以科學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)模擬客體的存在與感知方式。盡管如此，當(dāng)以形式主義、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義為主力軍的反意圖主義霸據(jù)文藝批評的中心，諸多藝術(shù)家開始主動(dòng)反思自己作為創(chuàng)作主體與藝術(shù)客體間的關(guān)系，即藝術(shù)客體——不論是作品作為客體還是作品所呈現(xiàn)的客體——究竟是否本體性地自主存在著，而這實(shí)際為海勒的“客體導(dǎo)向探問”的應(yīng)用提供了必要的土壤。其次，海勒雖然并未舉出例子佐證其美學(xué)范式的具體運(yùn)用，但她援引伯格斯特所挖掘的人眼與數(shù)字圖像傳感器在低光環(huán)境的不同感知方式，以求為自己的美學(xué)模式尋找支撐(Hayles 170)，這似乎暗示著現(xiàn)代媒介藝術(shù)與“客體導(dǎo)向探問”模式的貼合性。這是因?yàn)?，首先，相比于文字、顏料等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，現(xiàn)代媒介如相機(jī)、攝影機(jī)、留聲機(jī)是與最終的藝術(shù)作品客體分離的，它們以獨(dú)立客體的形式與人及藝術(shù)作品發(fā)生關(guān)聯(lián)，因而展露出更為明顯的能動(dòng)性與物質(zhì)性，受眾也得以通過藝術(shù)作品客體更加直觀地經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)代媒介自身作為客體的感知形態(tài)。其次，鑒于相機(jī)、攝影機(jī)、留聲機(jī)等現(xiàn)代媒介對客體的感知模式依賴物理原理，其生產(chǎn)的感性性質(zhì)雖然仍舊服從藝術(shù)家的操作，相比于文學(xué)、繪畫，卻與科學(xué)經(jīng)驗(yàn)更為貼近。因此，現(xiàn)代媒介在人類想象與科學(xué)經(jīng)驗(yàn)、人類創(chuàng)作與客體能動(dòng)感知間起到了天然的中介與勾連作用。下文便將以意大利電影導(dǎo)演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的電影美學(xué)與愛爾蘭作家貝克特(Samuel Beckett)的廣播劇美學(xué)為例，嘗試以海勒的客體導(dǎo)向探問為視角，解讀兩位藝術(shù)家媒介藝術(shù)創(chuàng)作理念與模式中的主客張力。選擇安東尼奧尼與貝克特的原因，一是兩人分別就藝術(shù)創(chuàng)作的主客問題發(fā)表過復(fù)雜而獨(dú)到的見解，二是兩人分別從視覺與聽覺兩個(gè)根本方面充分運(yùn)用媒介的物質(zhì)性與媒介的客體感知完成了精妙的美學(xué)呈現(xiàn)。

二

安東尼奧尼曾在訪談中透露了一個(gè)貫穿自己電影藝術(shù)生涯的難題：“電影究竟是首先為回應(yīng)作者的需求而誕生，還是影像拋出的問題注定是關(guān)于其自身的，它們以本體的方式存在？”(Tinazzi， “The Gaze” xxvii)一方面，安東尼奧尼對影像有著細(xì)致入微的控制與雕琢，例如，在《放大》(

Blow

)的拍攝過程中，安東尼奧尼要求將草坪粉刷得更綠，將紅色的道路粉刷為黑色，在街景里加入大塊的黑、紅棕或藍(lán)灰，甚至想說服居民更換房子外墻的顏色(Garner 177)。安東尼奧尼也曾在訪談中表示：“一幀影像中的每一個(gè)元素都必須服務(wù)于敘事，服務(wù)于一個(gè)獨(dú)特的心理瞬間，而只有當(dāng)影像的每一平方厘米都是必不可少的，整幅影像才是必不可少的?！?Antonioni and Tinazzi， “A Conversation” 138)但另一方面，他本人在評論維斯康蒂(Luchino Visconti)的《大地在波動(dòng)》(

terra

trema

)時(shí)又寫道：“也許只有在作者與環(huán)境、作者與人物間的這種主要的分離之中，才能找到如此動(dòng)人的純粹效果?！?Tinazzi， “The Gaze” xiv)那么，安東尼奧尼作為電影作者，究竟如何協(xié)調(diào)主體創(chuàng)作與影像客體間的關(guān)系？海勒兼顧主體創(chuàng)造與客體實(shí)在的客體導(dǎo)向探問模式似乎可以為貫穿安東尼奧尼電影藝術(shù)生涯的難題提供一個(gè)思考視角。安東尼奧尼對其影像客體的態(tài)度與哈曼的客體導(dǎo)向理念有明顯的共通之處。具體就電影美學(xué)而言，哈曼曾在探討電影研究的客體導(dǎo)向范式時(shí)發(fā)問：“如果客體導(dǎo)向本體論的美學(xué)模式要求客體與其性質(zhì)間存在張力，那么該如何理解電影與電視這類似乎將客體與性質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與表象融為一體的媒介？”(Harman， “Object-Oriented” 407)哈曼提供的答案是，影像所呈現(xiàn)的感官性質(zhì)背后時(shí)常潛匿著另一永恒撤離卻呼之欲出的影像的真實(shí)客體。例如，在庫布里克(Stanley Kubrick)的《2001太空漫游》(

2001

)中，電腦哈爾(HAL)的靜止紅眼與平緩聲線所構(gòu)成的“引誘”表象下隱藏著可怖的深度(Harman， “Object-Oriented” 407)，這是庫布里克通過塑造哈爾的感官性質(zhì)來間接顯露作為影像真實(shí)客體的哈爾那不可化約的復(fù)雜性。安東尼奧尼雖然沒有在影像所呈現(xiàn)的表象與真實(shí)間作出明確區(qū)分，他卻這樣表達(dá)：“我們知道在顯現(xiàn)的影像之下還有另一幅更忠于現(xiàn)實(shí)的影像，然后這一幅之下還有另一幅，接著又有另一幅，直到最后的真正的影像出現(xiàn)，呈現(xiàn)從未有人見過的絕對的神秘的現(xiàn)實(shí)?！?Tinazzi， “The Gaze” xxv)安東尼奧尼在這里所說的顯現(xiàn)的影像、真正的影像和絕對的神秘的現(xiàn)實(shí)似乎正對應(yīng)著哈曼所定義的影像的感官性質(zhì)、真實(shí)性質(zhì)和真實(shí)客體；正如真實(shí)客體永恒撤離卻呼之欲出，真正的影像的現(xiàn)實(shí)也是絕對神秘、從未有人見過的。因此，安東尼奧尼細(xì)致打磨的影像的視覺內(nèi)容正是影像的感官性質(zhì)，其對“最后的真正的影像”和其內(nèi)部“無人見過的絕對的神秘的現(xiàn)實(shí)”的追尋也正是對藏匿于感官性質(zhì)背后的真實(shí)客體的探問。德勒茲曾以“客觀性”來形容安東尼奧尼的影像美學(xué)：“安東尼奧尼的美學(xué)視野與一種客觀性的批判是分不開的，而費(fèi)里尼的視野離不開‘同情’，一種主觀的同情?！?Deleuze 6)德勒茲的“客觀性”指向的也正是安東尼奧尼的客體導(dǎo)向傾向，同時(shí)也道出了安東尼奧尼以何種手法完成這樣的客體導(dǎo)向的美學(xué)呈現(xiàn)。德勒茲在其兩本電影理論著作《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》(

Space

Odyssey

Cinema

Movement

Image

)及《電影II：時(shí)間-影像》(

Cinema

)中追溯了電影史上的一場革命，即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影所擁抱的感知-運(yùn)動(dòng)情境(sensory-motor situation)經(jīng)歷危機(jī)，并被新現(xiàn)實(shí)主義引領(lǐng)的純視聽情境(pure optical-sound situation)取代。德勒茲在《電影II》中點(diǎn)明，安東尼奧尼的電影美學(xué)正是純視聽影像的代表。他具體論證，在感知-運(yùn)動(dòng)情境中，環(huán)境的變化激發(fā)主體的感知，以此喚起情感，進(jìn)而激發(fā)主體相應(yīng)的反饋動(dòng)作，這一過程催生的只可能是由意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與心理機(jī)制決定的刻板影像(Deleuze 20-21)；而與之相對的純視聽情境與純視聽影像則打破感知與運(yùn)動(dòng)間的因果聯(lián)系，以客觀轉(zhuǎn)錄現(xiàn)實(shí)世界的純粹視覺及聽覺符號取而代之。德勒茲寫道：“一個(gè)純粹的視聽影像，不帶有任何隱喻，它真實(shí)地呈現(xiàn)事物自身，呈現(xiàn)其滿溢的恐怖與美麗，呈現(xiàn)其激進(jìn)或無道理可言的特質(zhì)，因?yàn)樗辉傩枰欣怼徽摵脡??！?Deleuze 20)安東尼奧尼以客觀轉(zhuǎn)錄現(xiàn)實(shí)世界的方式真實(shí)呈現(xiàn)事物自身，即他通過攝影機(jī)以最接近客觀經(jīng)驗(yàn)的途徑模擬客體的真實(shí)存在，這實(shí)際上就與海勒的客體導(dǎo)向美學(xué)探問發(fā)生了關(guān)聯(lián)。然而，安東尼奧尼的電影畢竟不是科學(xué)紀(jì)錄片，他本人在影像空間與鏡頭運(yùn)動(dòng)等方面的視覺雕琢在客觀轉(zhuǎn)錄現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上添加了人類的想象力投射，而這也是海勒的“客體導(dǎo)向探問模式”對藝術(shù)家主體創(chuàng)造力的強(qiáng)調(diào)。但需要注意的是，想象力的投射必須以關(guān)于客體的科學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，這在安東尼奧尼電影美學(xué)的語境中，即以想象力投射的方式來模擬鏡頭如何自主客觀地經(jīng)驗(yàn)世界。首先，就影像的空間而言，安東尼奧尼創(chuàng)造的電影空間拒絕充當(dāng)感知-運(yùn)動(dòng)情境的敘事背景，而是聚焦于自身的物質(zhì)性與客觀性。例如，《放大》中的倫敦城市空間包羅各階層與潮流的真實(shí)樣貌：既出現(xiàn)了由衛(wèi)兵把守的英國貴族建制的大本營圣詹姆斯宮，也出現(xiàn)了與建制派相抗衡的新聞工業(yè)的代表建筑物——《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》現(xiàn)代主義辦公大樓；既有玻璃鋼鐵構(gòu)筑的國際風(fēng)格(International Style)特色的辦公樓(Garner 176)，也有同志情侶遛狗時(shí)光顧的重建中的荒涼街道，更有陰霾籠罩下散發(fā)著絕望氣息的收容所。安東尼奧尼以純視聽符號如實(shí)展現(xiàn)這座處于劇烈轉(zhuǎn)型中的城市的厚度，并不表露自己對任一階層或潮流的主觀偏向，模擬了一個(gè)脫離人類意識形態(tài)與心理機(jī)制僵硬把控的鏡頭自主游覽整座城市的過程。這一客觀的空間呈現(xiàn)方式并非《放大》所獨(dú)有，而是貫穿于《夜》(

Time

Image

Notte

)、《蝕》(

)等安東尼奧尼刻畫現(xiàn)代生活的諸多影片之中。

eclisse

)、《云上的日子》(

dellenuvole

其次，在客觀呈現(xiàn)空間的物質(zhì)性之外，安東尼奧尼同時(shí)以打破主觀與客觀、真實(shí)與想象界限的方式凸顯鏡頭的自主運(yùn)動(dòng)。安東尼奧尼的多部電影中出現(xiàn)了一種獨(dú)特的視線跳接手法，即通過剪輯誘導(dǎo)觀眾產(chǎn)生主觀鏡頭的印象，隨后在鏡頭移動(dòng)中囊括主人公本人。鏡頭在模擬與深入主人公的主觀世界之后游刃有余地返回主人公所在的客觀世界，以自主的運(yùn)動(dòng)消弭了主觀與客觀、真實(shí)與想象間的壁壘。正如德勒茲在《電影II》中所論證的，鏡頭時(shí)常不再滿足于僅僅跟隨人物而運(yùn)動(dòng)，其自身的豐富功能與構(gòu)圖的全新概念帶來了主觀與客觀、真實(shí)與想象間的不可分辨(Deleuze 23)。安東尼奧尼的這一視線跳接手法與同為其標(biāo)志性運(yùn)鏡的反軸線運(yùn)用一同打碎空間的完整性與視線的連續(xù)性(杜慶春 53)，想象與模擬鏡頭作為獨(dú)立客體的自主感知，突破人類的感知框架?？臻g的物質(zhì)性呈現(xiàn)、鏡頭的自主性運(yùn)動(dòng)都是安東尼奧尼以其人類想象力的投射模擬鏡頭自主經(jīng)驗(yàn)世界的具體形式，表明了安東尼奧尼藝術(shù)創(chuàng)造中存在的客體導(dǎo)向趨向。

安東尼奧尼曾經(jīng)寫道：“事物本身正要求一種不一樣的注意，生產(chǎn)一種不一樣的意義。以新的方式觀看它們，我便控制了它們。當(dāng)我開始通過影像理解世界，我也理解了影像，理解了它的力量與神秘?！?Antonioni， “Preface” 66)安東尼奧尼的藝術(shù)創(chuàng)作是為回應(yīng)客體的能動(dòng)需求而誕生的，同時(shí)以客體的神秘為結(jié)果。不論是《放大》中被三次成倍放大的顆粒狀截圖，還是《紅色沙漠》(

deserto

rosso

)里迷霧繚繞的工業(yè)圖景中的高聳煙囪，抑或是《扎布里斯基角》(

Zabriskie

Point

)中在沙漠荒原上飛揚(yáng)翻滾的人與塵土，它們既是影像所呈現(xiàn)的感官性質(zhì)，同時(shí)也透露著影像中的現(xiàn)實(shí)作為真實(shí)客體無可窮盡的厚重與深邃。安東尼奧尼打磨純視聽影像的空間與運(yùn)鏡等感官性質(zhì)不單是為創(chuàng)造客觀疏離的影像美學(xué)風(fēng)格，也是為了以其人類的想象力在模擬鏡頭自身經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)客體的神秘的自主存在，且這一想象的結(jié)果并非對客體的曲解與征用，也絕非客體自身經(jīng)驗(yàn)的完全還原，而是朝向影像真實(shí)客體的盡可能的趨近。這便是安東尼奧尼電影創(chuàng)作中的客體導(dǎo)向趨向，它雖然并不一定是安東尼奧尼電影創(chuàng)作的核心機(jī)制，也不一定確實(shí)解決了貫穿安東尼奧尼電影藝術(shù)生涯的難題，卻的確為解釋其美學(xué)技法與理念的一個(gè)重要切面提供了方法論。與安東尼奧尼類似的，是貝克特對藝術(shù)創(chuàng)作主客問題的獨(dú)到思考。在《新的客體》(“The New Object”)一文中，貝克特以主客關(guān)系視角重新理解繪畫史：“繪畫的歷史就是它與客體的關(guān)系的歷史，這一關(guān)系必然在發(fā)展，首先是在延展客體方面，之后是在穿透客體方面。”(Beckett， “The New” 878)他繼而論證，這一“舊有的主客關(guān)系”(Beckett， “The New” 880)已被塞尚(Paul Cézanne)以及范費(fèi)爾德(Bram van Velde)的繪畫打破了，前者“似乎前所未有地將風(fēng)景視作并呈現(xiàn)為一個(gè)絕對陌異的秩序的材料，與無論何種形式的所有人類表達(dá)均不相容”(Beckett，

The

Letters

222)，而后者同樣深知客體對人類感知的抵抗與再現(xiàn)的不可能性，因此將創(chuàng)作依據(jù)轉(zhuǎn)向這一不可能性本身(Beckett， “The New” 879-880)。貝克特的這一美學(xué)上的主客觀念不僅限于繪畫體裁，在《近年愛爾蘭詩歌》(“Recent Irish Poetry”)一文中，他總結(jié)道：“年輕一代愛爾蘭詩人表現(xiàn)出對已發(fā)生的新事物的察覺，或者對已再次發(fā)生的舊事物的察覺，即客體的崩潰[……]主體崩潰[……]交際線斷裂[……]察覺了這一點(diǎn)的藝術(shù)家可以聲明，在他與客體世界之間尚有距離[……]稱之為無人之地?！?Beckett，

Disjecta

70)另一方面，與貝克特本人合作翻譯貝克特小說三部曲之一的《莫洛伊》(

Molloy

)的鮑爾斯(Patrick Bowles)卻這樣論證三部曲：“我們所感知到的存在并非冰冷的，而是暫時(shí)與我們相連，主體與客體間的關(guān)系牢不可破?！?qtd. in Addyman， Feldman， and Tonning 10)在貝克特研究界，相似的關(guān)于主客融合的論證早已不勝枚舉(Gontarski1; Tajiri 2)。那么，貝克特的主客斷裂觀念究竟何以最終引發(fā)了他主客融合的美學(xué)呈現(xiàn)？海勒的客體導(dǎo)向探問美學(xué)范式為思考這一悖論搭建了通路。不難看出，貝克特對主客關(guān)系的思考有著較為明顯的哈曼客體導(dǎo)向本體論潛勢。貝克特表述客體對人類感知與再現(xiàn)的抵抗，與哈曼對真實(shí)客體永恒撤離的論述如出一轍；而他關(guān)于主客間溝通斷裂的論證更是與哈曼對真實(shí)客體間無法交流的論述高度類似——哈曼的客體本體論已將主體歸類于客體的一種。連貝克特的用詞表述也與當(dāng)今思辨美學(xué)的討論極為相近。例如，他曾論證“風(fēng)景在定義上是某種不可接近的異形(alien)存在”，也曾夸贊塞尚畫作所體現(xiàn)的“藝術(shù)家的去擬人化”(de-anthropomorphism)(Beckett，

The

Letters

223)。如本文第一部分所示，“異形”“擬人化”都是思辨美學(xué)頻繁涉及的詞匯。這樣看來，貝克特的主客割裂美學(xué)觀相比于其同時(shí)代的藝術(shù)思考是激進(jìn)與超越的，甚至可被視為哈曼客體導(dǎo)向美學(xué)觀的先導(dǎo)。但與此同時(shí)，相比于哈曼對“替代因果”和“引誘”的相關(guān)闡發(fā)，即強(qiáng)調(diào)在感官性質(zhì)中一瞥永恒撤離的真實(shí)客體的美學(xué)機(jī)制，貝克特似乎將重心更多地放置在對真實(shí)客體的相互撤離及對這一撤離狀態(tài)本身的美學(xué)呈現(xiàn)上。他曾這樣自問自答：“如若客體的本質(zhì)即逃離再現(xiàn)，那還有什么可以再現(xiàn)？”(Beckett， “The New” 879)他的答案是：“還可以再現(xiàn)的便是那逃離狀態(tài)本身。”(Beckett， “The New” 879)貝克特以多種美學(xué)形式呈現(xiàn)客體的逃離狀態(tài)本身，例如以數(shù)學(xué)排列組合式的無意義語言代替自然描述語言(Culik 131-151)，以極簡主義與沉默揭示再現(xiàn)的不可能性等(Chesney 637-655)。貝克特對數(shù)學(xué)與極簡主義的吸收看似采取了與思辨唯物主義美學(xué)相似的路徑，但其根本訴求，即表達(dá)客體的不可再現(xiàn)與不可感知，顯然是與客體導(dǎo)向本體論結(jié)盟。然而，鮮有批評家注意到貝克特還有另一至關(guān)重要的呈現(xiàn)客體逃離狀態(tài)的形式，它相比于其他技法有著更為明確的客體導(dǎo)向趨向。如前所述，現(xiàn)代媒介展露出前所未有的能動(dòng)性與物質(zhì)性，受眾因此能夠直觀地經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)代媒介作為獨(dú)立客體的感知形態(tài)。貝克特在其媒介劇——尤其是廣播劇中——便敏銳地把握了媒介作為獨(dú)立客體的獨(dú)特物質(zhì)性，凸顯媒介與人類感知之間的差異，以此突出客體的陌異感，從而達(dá)成了對感知主體的解構(gòu)。貝克特的第一部廣播劇《跌倒的人》(

All

that

Fall

)的音景由動(dòng)物叫聲、汽車聲、腳步聲等各種鄉(xiāng)村背景音構(gòu)成。在1957年的BBC原版錄制過程中，音效設(shè)計(jì)師布里斯科(Desmond Briscoe)采用諸多電子化的實(shí)驗(yàn)手法——如加減速、回聲處理、重組拼貼等——將BBC音效庫里聲音的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義基調(diào)剔除(Esslin 276)。同樣，當(dāng)1986年版《跌倒的人》的導(dǎo)演弗羅斯特(Everett C. Frost)在錄制前向貝克特表示如今的制作手段已十分先進(jìn)，可以生動(dòng)如實(shí)地再現(xiàn)鄉(xiāng)村音景氛圍時(shí)，貝克特表示這種方式是他無法接受的(Frost， “From One” 130)。然而，貝克特同時(shí)對1957年版的導(dǎo)演麥克溫尼(Donald McWhinnie)使用人聲來模仿動(dòng)物叫聲的做法很不滿意，他要求1986年版的導(dǎo)演弗羅斯特為劇中鄉(xiāng)村環(huán)境里的幾種動(dòng)物聲音特別錄音(Frost， “Fundamental” 365)。這說明貝克特拒絕以擬人化的手法達(dá)到反現(xiàn)實(shí)主義與反自然主義的效果，而是要求突出非人聲音客體自身的性質(zhì)，并凸顯這性質(zhì)在媒介作用下與人類自然感知經(jīng)驗(yàn)的相異，從而營造反自然主義氛圍。貝克特的第二部廣播劇《余燼》(

Embers

)與《跌倒的人》有相似的境遇?！队酄a》音景中的海浪聲在1959年的BBC原版中是一種電子的嗡嗡聲，但貝克特對此并不滿意，建議1989年版的導(dǎo)演弗羅斯特去他曾經(jīng)駐足的?？怂沽_克邊的淺灘錄制鵝卵石被海浪沖刷后產(chǎn)生的“抽吸”聲。這說明相比于“具象音樂”(musique concrete)的提出者謝弗(Pierre Schaeffer)著重于聲音獨(dú)立于其源頭而可被編輯與改造的可能性，貝克特更傾向于呈現(xiàn)非人為創(chuàng)造的自然聲音客體本身的性質(zhì)。不過《余燼》中的“抽吸”聲由特殊的麥克風(fēng)錄制(Frost， “Fundamental” 368)，仍舊與自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)感保持距離。這意味著貝克特聲音美學(xué)的重要訴求之一，是利用媒介的物質(zhì)性呈現(xiàn)出聲音客體自身脫離人類自然感知時(shí)可能具有的形態(tài)差異。也就是說，正如海勒強(qiáng)調(diào)以科學(xué)經(jīng)驗(yàn)盡力探問客體，貝克特通過媒介物質(zhì)性的中介，以最接近科學(xué)經(jīng)驗(yàn)的方式模擬著聲音與媒介客體的自主存在與感知。貝克特凸顯客體自主存在的目的在于通過客體的陌異感，為聽眾營造非自然的幻覺般的觀感。他曾這樣解釋《余燼》的反現(xiàn)實(shí)主義調(diào)性：“《余燼》是建立在模糊性上的：劇中的人物是幻覺還是真實(shí)？場景的寫實(shí)會破壞這一模糊性?！?qtd. in Poutney 270)布里斯科也表示他以實(shí)驗(yàn)性手段錄制《跌倒的人》音景效果的初衷，是它們“尤其適合營造事物在一種超越現(xiàn)實(shí)生活的情形下略帶幻象的感覺”(Briscoe and Curtis-Bramwell 18)?；乩?Friedrich Kittler)在《留聲機(jī)、電影、打字機(jī)》(

Gramophone

Film

)中論證，不依賴符號或圖像的留聲機(jī)對應(yīng)拉康三界理論中的真實(shí)界(Kittler 17)，話筒與麥克風(fēng)取消了錄音與耳朵間的距離，聲音像是從口中直接以自我感知的方式傳入耳道，使幻覺成為真實(shí)(Kittler 37)。但貝克特顯然翻轉(zhuǎn)了基特勒的論證邏輯，將重心放在了錄音媒介的物質(zhì)性所帶來的真實(shí)的撤離上。在他的廣播劇中，恰恰是聽眾對真實(shí)的撤離的直觀經(jīng)驗(yàn)——即聲音客體在媒介的中介下所呈現(xiàn)出的相異于人類自然感知經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)——使真實(shí)成為幻覺。深知客體在再現(xiàn)面前永恒撤離的貝克特，沿著幻覺的方向踏上了他所形容的范費(fèi)爾德的內(nèi)在場域(champ intérieur)之路(Beckett，

Typewriter

Disjecta

125)，并越走越為極致。描畫主人公腦海中一個(gè)獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在幻象世界，是貫穿貝克特藝術(shù)生涯的關(guān)鍵主題之一，但這個(gè)世界并非一個(gè)簡單的主體性的想象結(jié)果。主人公似乎時(shí)常處于非人狀態(tài)，不僅沒有穩(wěn)定的意識結(jié)構(gòu)，甚至也沒有穩(wěn)定的物理形態(tài)。早在《莫菲》(

Murphy

)中，主人公就曾沉入腦海，想象自己是不斷生成與解體的純形式所構(gòu)成的宇宙虛無中的一粒塵埃(Beckett，

Murphy

103)；在《無法稱呼的人》(

The

Unnamable

)中，主人公更是以拓?fù)涞姆绞讲粩嘧儞Q構(gòu)型。主人公不再是主體性地想象幻象世界，而是尋求自身的解構(gòu)以融入宇宙虛空。這一帶有明顯叔本華意志論色彩的愿想背后自然也是與叔本華同脈的超越生死的視閾。貝克特曾在訪談中表示，“唯一的罪孽就是出生的罪孽”(Gruen 108)；他不斷訴說自己在母親子宮中的記憶；且多部作品中荒涼、虛無與抽象的世界都帶有他最愛的《神曲》中身后世界的意味。因此，內(nèi)在幻象只是表象，貝克特實(shí)際是在想象一個(gè)融入宇宙、超越生死的非人客體的感知經(jīng)驗(yàn)。但貝克特的藝術(shù)想象并非完全天馬行空，而是著實(shí)以科學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。據(jù)貝克特的出版商卡爾德(John Calder)透露，貝克特曾為一個(gè)科學(xué)實(shí)驗(yàn)著迷，兩個(gè)被砍頭的犯人仍能通過眼瞼有意識地回應(yīng)外界(Calder 12)。因此，貝克特的諸多小說與劇作都以單獨(dú)的頭顱(skull)為主人公，模擬著介于生死之間的似人又非人的客體的異形意識，他因而再次基于科學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)M了又一客體的自主存在形態(tài)。然而，這個(gè)異形客體的具體感知形態(tài)無人能夠確切知曉，所以其呈現(xiàn)手法只能如海勒所說，倚賴于以科學(xué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的人類想象。貝克特敏銳地運(yùn)用現(xiàn)代媒介客體非人的感知方式與物質(zhì)性，為受眾模擬了他所想象的這一異形意識的具體形態(tài)。例如，廣播這一現(xiàn)代媒介以短暫而無形的方式從虛無中來，又回往虛無中去，貝克特便借助廣播非具身化的這一性質(zhì)，模擬出了一個(gè)解體的、彌散的、非生非死的意識在宇宙虛空中聽見似真似幻的環(huán)繞聲響的飄浮之感，這在貝克特中晚期的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致?！兜沟娜恕放c《余燼》這兩部貝克特的早期劇作相比于他中晚期更加抽象與極簡的作品，現(xiàn)實(shí)主義暗流仍較為明顯，而中晚期的貝克特雖然沒有再創(chuàng)作廣播劇，卻將廣播劇的形式雜糅進(jìn)了其他體裁中，且將現(xiàn)實(shí)主義痕跡擦抹得一干二凈。例如，《是如何》(

How

)曾經(jīng)被貝克特形容為一個(gè)“麥克風(fēng)文本”(Addyman， Feldman， and Tonning 14)，主人公在一個(gè)非生非死的泥土世界里爬行，總是聽見頭頂另一世界的喊聲，他懷疑是不是有人裝了擴(kuò)音器(Beckett，

How

93)。文中對擴(kuò)音器的指涉立刻為文本營造出了廣播劇中的似真似幻、非生非死之感。不僅是小說，擴(kuò)音器同時(shí)也成為貝克特后期戲劇作品的標(biāo)配。例如，在《那一回》(

That

Time

)中，一個(gè)懸浮在黑暗中的頭顱聽見分別來自三個(gè)方向的擴(kuò)音器的錄音聲，似乎正是模擬了科學(xué)實(shí)驗(yàn)中的介于生死之間、飄浮于宇宙黑暗中的頭顱那彌散的、幻覺般的意識與感知形態(tài)。因此，在現(xiàn)代媒介物質(zhì)性的中介下，貝克特利用人類的想象力——即藝術(shù)感知，同時(shí)基于科學(xué)經(jīng)驗(yàn)——即人頭落地仍有意識的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，以及媒介客體相異于人的物理感知方式，才得以模擬融入宇宙并超越生死的非人意識形態(tài)。

海勒的客體導(dǎo)向探問范式兼顧主體感知與客體實(shí)在，前者指向貝克特作品的人類受眾對聲音客體的自然感知，后者則對應(yīng)貝克特作品中的聲音客體在脫離人類自然感知狀態(tài)下的陌異存在及一個(gè)非生非死、似真似幻的非人客體的感知形態(tài)。在此觀照下，我們得以一窺貝克特跳脫出人類視閾探問客體真實(shí)的努力。同時(shí)，海勒的客體導(dǎo)向探問范式兼顧科學(xué)經(jīng)驗(yàn)與人類想象，前者指向貝克特對媒介物質(zhì)性的運(yùn)用與對科學(xué)實(shí)驗(yàn)的參照，而后者根本關(guān)乎貝克特的藝術(shù)感知。在此觀照下，我們得以揭開貝克特探問客體實(shí)在的具體機(jī)制。最為關(guān)鍵的是，海勒的客體導(dǎo)向探問范式兼顧主體創(chuàng)作與受眾審美，前者指向貝克特藝術(shù)家的主客斷裂美學(xué)觀念，而后者體現(xiàn)為貝克特作品的主客融合美學(xué)呈現(xiàn)。在此觀照下，我們得以揭示貝克特在深諳客體的撤離之道后，選擇通過呈現(xiàn)陌異的客體感知來解構(gòu)與非人化人類主體，并將之放回宇宙的洪流之中，任之無形地飄散，主客的斷裂因而如此悖論性地造就了主客的融合與消解。

結(jié) 語

縱觀思辨美學(xué)近五年來的發(fā)展，眾多縱橫交錯(cuò)的分支從各方各面觸發(fā)了現(xiàn)有美學(xué)范式的轉(zhuǎn)型：有的勘查以科學(xué)理性為標(biāo)桿的美學(xué)語境，有的訴說科學(xué)所不能抵達(dá)的美學(xué)視閾；有的為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供切實(shí)的思辨實(shí)在方法論，有的從客體視角出發(fā)重思藝術(shù)本體與藝術(shù)批評；有的關(guān)注藝術(shù)家思辨實(shí)在的創(chuàng)作意圖與原則，有的探論受眾客體導(dǎo)向的審美經(jīng)驗(yàn)之維。筆者認(rèn)為，海勒的客體導(dǎo)向探問模式以兼顧主體創(chuàng)作與受眾審美、兼顧科學(xué)理性與人類想象、兼顧客體實(shí)在與主體探問的線索串聯(lián)起了思辨美學(xué)縱橫交錯(cuò)、相互牽引的眾脈絡(luò)，是當(dāng)前思辨美學(xué)包容性、適用性與指導(dǎo)性都較強(qiáng)的范式，有利于細(xì)致思考與解剖例如安東尼奧尼與貝克特矛盾、復(fù)雜和錯(cuò)綜的藝術(shù)創(chuàng)作與作品。尤其是其與媒介研究的結(jié)合值得更多的關(guān)注與闡發(fā)。本文雖僅以兩個(gè)經(jīng)典藝術(shù)家的現(xiàn)代媒介創(chuàng)作為例佐證海勒的思辨美學(xué)范式，但在當(dāng)今數(shù)字媒介蓬勃發(fā)展的時(shí)代，其潛力仍有更多的拓展空間。同時(shí)，本文對思辨美學(xué)的梳理及對海勒范式的闡發(fā)表明，思辨美學(xué)并非旨在完全取消與驅(qū)逐人類的位置，而是力圖超越人類中心視閾并真切體現(xiàn)藝術(shù)家、藝術(shù)作品與受眾間主客平等共生的聯(lián)結(jié)。在科技主宰的21世紀(jì)，思辨實(shí)在視角的美學(xué)思考是不可回避的趨勢，國內(nèi)學(xué)界若持續(xù)保持敏感，可為這一理論轉(zhuǎn)向作出獨(dú)特貢獻(xiàn)。

注釋[Notes]

① “雖然梅亞蘇與布拉西耶曾與聲音及噪音藝術(shù)家合作，且哈曼也斷言美學(xué)在哲學(xué)中的中心地位，這些哲學(xué)家總體上在藝術(shù)及文化實(shí)踐方面所言甚少?！?Cox，et al.， “Introduction” 26)因此，文藝?yán)碚撆c藝術(shù)批評實(shí)踐者就哲學(xué)家們的理論所延展出的美學(xué)闡述是思辨實(shí)在美學(xué)討論的重要部分。

② 馬力克認(rèn)為，科學(xué)在思辨實(shí)在論語境中具有多種形式：“對梅亞蘇來說，是狹義上的數(shù)學(xué)組織形式的科學(xué)；對布拉西耶來說，是廣義上的自然主義的技術(shù)科學(xué)；而對于拉呂厄爾來說，是思維與真實(shí)的交織，但并不傾向于前者。”(Malik 188)

③ 本人曾當(dāng)面提問海勒對梅亞蘇思辨唯物主義方法論的看法，即其究竟是否能夠思辨性地把握客體的自主存在，海勒回答，她對梅亞蘇沒有足夠的了解，無法評斷，但是她認(rèn)為其實(shí)并不存在客體的自主存在這一命題，因?yàn)槿祟愔薪樗坪跏遣豢杀苊獾?，我們能做的只有在擬人的基礎(chǔ)上規(guī)避人類中心主義。

④ 國際風(fēng)格(International Style)是20世紀(jì)二三十年代現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格之一。

⑤ 這直接促進(jìn)了BBC廣播工作室(BBC Radiophonic Workshop)的誕生。

⑥ 最典型的例子如短篇散文《結(jié)局》(

The

End

)、《為了再次擺脫》(

For

End

Yet

Again

)，劇作《戲》(

Play

)、《那一回》、《什么哪里》(

What

Where

)。⑦ 《呼吸》(

Breath

)、《那一回》、《腳步聲》(

Footfalls

)、《一段獨(dú)白》(

Piece

Monologue

)、《乖乖睡》(

Rockaby

)、《什么哪里》中都用擴(kuò)音器播放了錄音。

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