魏天無
春天來了,萬物復(fù)甦,這里那里的油菜花,搖曳在田地里、田埂上、堰塘邊、鄉(xiāng)道旁。這么多年來,以故鄉(xiāng)江漢平原為中心,南到云南羅平,北到甘肅山丹軍馬場、祁連山、青海湖,我見過彩色油菜花,高桿和低桿油菜花,中國連片種植面積最大的油菜花海,見過花海中無數(shù)攢動(dòng)的頭顱,卻沒有寫下過一首觸景生情的詩。
而在每一年花落籽收的秋季,文本解讀課堂上,面對(duì)一群亢奮而懵懂地跨入大學(xué)校門的新生,我會(huì)首先出示詩人余笑忠的《春游》(2014年):
盲女也會(huì)觸景生情
我看到她站在油菜花前
被他人引導(dǎo)著,觸摸了油菜花
她觸摸的同時(shí)有過深呼吸
她觸摸之后,那些花顫抖著
重新回到枝頭
她再也沒有觸摸
近在咫尺的花。又久久
不肯離去
幾乎在每一年的討論中,當(dāng)問到學(xué)生對(duì)第一行哪個(gè)字詞印象最深時(shí),他們都像商量好了似的,異口同聲地回答:“盲”。連我自己也感到奇怪的是,看著一茬又一茬如花朵綻放的學(xué)生,仿佛也并沒有期待能聽到別樣的聲音。我不習(xí)慣也不喜歡從一首詩中引出某種道德訓(xùn)誡,諸如盲目者——在詞語本義上——往往目盲而心明,明目者——就像在場的我和每一位學(xué)生——?jiǎng)t很可能眼亮而心盲。我確信詩人也是如此。然而,當(dāng)閱讀者把目光鎖定在“盲”字上,或許沒有意識(shí)到,他正遠(yuǎn)離這首詩,投身于那些披著艷麗絲巾,擺著慣常手勢,踩踏倒伏的菜桿和花瓣拍照的人群,沒有留意到一位盲女在他人的引導(dǎo)下,正小心翼翼靠近油菜花。她伸出了手——你完全可以想象有那么一會(huì)兒,這只手懸停在某一簇花瓣上。
是的,盲女當(dāng)然與教室里的“我們”不同:她的“深呼吸”,她的“久久不肯離去”。但是,盲女又和“他人”完全一樣:首行“也”字提醒了這一點(diǎn)。但是旋即,作為關(guān)鍵詞出現(xiàn)的“觸景生情”之“觸”,讓我們這些明目者反思,在約定俗成中,也在集體無意識(shí)里,我們是否早已習(xí)慣將“觸”當(dāng)作看/見/觀的同義詞,而忘卻了其本源?又有多久,我們喪失了“觸摸”美好事物的能力,而只是將之“視”為一個(gè)又一個(gè)點(diǎn)綴貧乏時(shí)代貧瘠生活的景觀?盲女與我們各為主體,又互為“他人”;盲女、我們與此時(shí)此刻的油菜花,也莫不如此:油菜花不會(huì)像我們這樣區(qū)分盲目者和明目者,因?yàn)闊o論是誰的手充滿驚奇與感激地觸摸它,它都會(huì)“顫抖著/重新回到枝頭”。在其眼里,所有人,包括偶然出現(xiàn)的引導(dǎo)者和被引導(dǎo)者,都是在春游,都是在賞景。它毫無分辨之心。它令人肅然起敬。
油菜花不會(huì)像我們這樣區(qū)分盲目者和明目者,因?yàn)闊o論是誰的手充滿驚奇與感激地觸摸它,它都會(huì)“顫抖著/重新回到枝頭”
并不是說只有盲女出現(xiàn)在春游的人群中,才能讓每個(gè)人更深地意識(shí)到,我們與他人既有差異,又是相同的;對(duì)與己不同的他人的尊重,是對(duì)自我最大的尊重。只不過,誠實(shí)而謙卑的寫作,總是來自詩人的人生體驗(yàn),他的日常生活。余笑忠供職的單位與盲校建立了幫扶關(guān)系,某一年春天,他和同事帶領(lǐng)盲校學(xué)生到郊外春游,目睹了這一場景。如此說來,這首詩幾近“絕對(duì)的寫實(shí)”,加繆說,這種筆法“可能是藝術(shù)唯一的神”(《加繆手記》)。古典詩歌的傳統(tǒng)是融情于景、情景交融,所謂“一切景語皆情語”,景物在其中的重要性無須贅言。但是,詩人余笑忠并沒有簡單地將景物——油菜花——當(dāng)成個(gè)人情感的載體或介質(zhì),后者同樣有血有肉,有感知,有善心。毋寧說,此處的景物更接近現(xiàn)代意義上的景觀,雜糅著各種元素,我們存在于其中。而詩人恰好借助于“看到”——現(xiàn)代社會(huì)人與人之間最基本的、重要的接觸方式——讓他的同類亦即我們這些明目者,重新去看日常生活中為我們熟視無睹的東西。就像我的學(xué)生作為文學(xué)閱讀者,還沒有學(xué)會(huì)自覺地把目光轉(zhuǎn)移到盲女身上,用她的方式“觸景生情”;也還沒有領(lǐng)悟到,不妨把自己移位到花的那一邊,作為其中一瓣觀察川流不息的人群,而不是拘囿于自我固化的視域,蜷縮在方寸的、堅(jiān)硬而冰冷的囚籠之中,安之若素。而且,與我好為人師的習(xí)慣不同,被盲女的舉動(dòng)和那些花的顫抖感染、打動(dòng)的詩人,只是靜靜地看,靜靜地想,靜靜地承擔(dān)平靜內(nèi)心在一剎那間漾起的微瀾:他向外的凝視其實(shí)是一種內(nèi)斂的掃描:他擁有另一雙眼睛。之后,他將像盲女那般伸出手去,觸摸迎迓他的那些金黃臉龐。
“每個(gè)人都在無聲地喊叫,以讓人用其他方式閱讀自己”(西蒙娜·薇依《源于期待》)。詩人余笑忠亦不例外。若想夢想成真,詩人先要身體力行,用其他方式閱讀他人,那既與自己不同又相同的人。幸運(yùn)的是,詩正是用“其他方式”——不同于常人的,有別于小說、散文的方式——在閱讀為偏見、自私所纏繞的不幸世界。在余笑忠廣為流傳的《二月一日,晨起觀雪》(2015年)中,盲女再度現(xiàn)身。與《春游》不同,這首詩起筆于沉思默想;與前者相同,它仍然立足于“看到”:一些人——不止于盲人——確實(shí)看不見他們生活世界的真實(shí)模樣,更多的人則不愿意承認(rèn),他們看到的只是他們?cè)敢饪吹降哪莻€(gè)世界。詩人在這兩者之間扎下根來:
不要向沉默的人探問
何以沉默的緣由
早起的人看到清靜的雪
昨夜,雪兀自下著,不聲不響
盲人在盲人的世界里
我們?cè)诎堤幎麄冊(cè)诿魈?/p>
我后悔曾拉一個(gè)會(huì)唱歌的盲女合影
她的順從,有如雪
落在艱深的大海上
我本該只向她躬身行禮
誰在沉默呢?又因何沉默呢?很難不把“清靜的雪”,“兀自下著,不聲不響”的雪,與前一首和這一首中的盲女聯(lián)系在一起;但由雪的意象可能激發(fā)出的憐憫,應(yīng)當(dāng)像雪花一樣即刻消融。詩的第三節(jié)同樣是沉思話語的結(jié)晶。實(shí)際上,類似這樣的箴言或警句,由于自身意義的顯赫,極易破壞抒情詩的氣場,畫蛇添足乃至成為敗筆。但我們?cè)诖瞬o這樣的感覺,一方面是因?yàn)檠┑墓饷⒌挠痴杖趸似淅硇陨剩涣硪环矫媸且驗(yàn)?,“我們?cè)诎堤幎麄冊(cè)诿魈帯痹诒硪馍系钠桨锥偬朴姓f不清道不盡的雋永意味?!鞍堤帯背鲎悦と说囊暰€,“明處”則源于“我們”的目光,因此,這世界至少是由雙重視線交織而成。不過,這首詩最精彩之處出現(xiàn)在最后一節(jié),詩人回到他所熟悉和擅長的寫實(shí)技法,把盲人具體化為又一位盲女。我推測這一場景可能截取自詩人在這座城市的大排檔——比如聲名遠(yuǎn)播的吉慶街——宵夜的經(jīng)歷,那里常見盲女為謀生活而讓食客點(diǎn)歌;當(dāng)然也可能來自他和同事跟盲校的學(xué)生一起聯(lián)歡時(shí)的無意舉動(dòng)。“我”的后悔在于,“我”不假思索、習(xí)以為常地拉著自己感興趣的人合影,卻壓根沒去想盲女對(duì)合影的感受,那可能是對(duì)她的傷害。但更大的后悔是,她并沒有婉拒。作為實(shí)景、同時(shí)也作為喻象的雪,再次出現(xiàn)在詩行里。它已脫去了最初在觀雪者眼里的耀眼光芒,呈現(xiàn)出單薄、虛弱、微不足道的本色。天空中飄落而下的每一片雪都各不相同,就像這地上的每一個(gè)人。它們終將走向相同的結(jié)局,只不過有些雪花因?yàn)榕既?,因?yàn)榭床灰姷拿\(yùn)之手的擺布,落進(jìn)了“艱深的大?!薄l又不是在“艱深的大?!鄙嫌懮钅兀空l又不是常常無言以對(duì)呢?
天空中飄落而下的每一片雪都各不相同,就像這地上的每一個(gè)人。它們終將走向相同的結(jié)局,只不過有些雪花因?yàn)榕既?,因?yàn)榭床灰姷拿\(yùn)之手的擺布,落進(jìn)了“艱深的大?!薄l又不是在“艱深的大?!鄙嫌懮钅??
不要向沉默的人探問
何以沉默的緣由
不難發(fā)現(xiàn),詩人余笑忠特別喜歡、也非常擅長將目光鎖定在日常生活的具體場景上,捕捉其中人與物的細(xì)節(jié),尤其是人的動(dòng)作細(xì)節(jié)和能夠體現(xiàn)其表情、心情的細(xì)節(jié),如《春游》中的“觸摸”、“深呼吸”,《二月一日,晨起觀雪》里的“拉”、“順從”。場景描摹與細(xì)節(jié)刻畫中展示的藝術(shù)功力,靠的是觀察者生活中的凝視與寫作中的凝神,就像他的《凝神》(2009年)所示:
這一刻我想起我的母親,我想起年輕的她
把我放進(jìn)搖籃里
那是勞作的間隙
她輕輕搖晃我,她一遍遍哼著我的奶名
我看到
我的母親對(duì)著那些興沖沖地喊她出去的人
又是搖頭,又是擺手
唯有凝神——精神凝定不浮散——你才能在你嬰兒的記憶里喚醒年輕的母親完整而真實(shí)的影像;源于凝神,母親才會(huì)在勞作的間隙,向那些興沖沖喊她出去的人“又是搖頭,又是擺手”;正因凝神,詩人才得以脫離贊頌?zāi)笎鄣那宦?、浮皮潦草的詩文,讓讀者進(jìn)入某個(gè)超現(xiàn)實(shí)場景里:“我看到”究竟是誰看到的呢?嬰兒的“我”,成年的“我”?兩個(gè)“我”相同又不同的視線,在特定時(shí)間、地點(diǎn)的遇合?但每個(gè)人都不會(huì)懷疑自己“看到”過這樣的場景里的這樣的母親。每個(gè)讀者都可能會(huì)由這一超現(xiàn)實(shí)的場景再度返回日常生活,進(jìn)而生出如此的感慨:專注與用心正從當(dāng)下時(shí)代、從我們身上一點(diǎn)點(diǎn)喪失?!拔ㄓ袑Wⅰ@種專注如此盈滿,以至‘我’消失了——取自于我。剝奪我稱作‘我’的那種東西的注意的光芒,把它轉(zhuǎn)向不可思議之物上”(西蒙娜·薇依《源于期待》)。沒有“我”則專注無從談起;只有“我”卻會(huì)讓你看不見日常生活里無處不在的“不可思議之物”。
學(xué)者、評(píng)論家夏可君說,余笑忠在幾十年的寫作中,“讓自己的目光越來越灼熱,又越來越靜冷,能夠在急速中突然停頓,讓我們停頓在細(xì)節(jié)的痙攣處,不止息顫栗。笑忠對(duì)于細(xì)小細(xì)節(jié)的描繪一直是無與倫比的好”(《余笑忠的詩日志:來自“小國家”的倫理》)。他的評(píng)價(jià)雖帶有兩人相知相交三十年的情感色彩,卻是中肯的,是由衷的贊美。這些“細(xì)小細(xì)節(jié)”得之于詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界每時(shí)每刻的凝視,無法臆造,不可替代。沒有哪一位杰出的藝術(shù)家不是抱著極大熱忱和好奇,靜觀默察周遭的一切,如同福樓拜對(duì)莫泊桑、羅丹對(duì)里爾克、老葉芝對(duì)小葉芝所教誨的那樣,“學(xué)會(huì)觀察”,并且只寫自己體驗(yàn)的生活,以專注和用心達(dá)成自我和對(duì)象的同一化,感情的客觀化。“藝術(shù)家,天生就是生命中許多事物的觀察者,他將會(huì)經(jīng)歷生命的一切……在他身上,仿佛生命及其所有可能性貫穿而過”(里爾克《致卡爾·馮·德·黑特》)。這需要一顆誠懇而平靜的心,也須得一雙清潔而穩(wěn)健的手來打磨、諧調(diào)詞語。文學(xué)世界中的細(xì)節(jié)是語言中顯露的細(xì)節(jié),比如下面這首短詩《目擊道存》(2015年):
陽臺(tái)的鐵欄桿上有一坨鳥糞
我沒有動(dòng)手將它清理掉,出于
對(duì)飛翔的生靈的敬意
我甚至愿意
把它看成
鐵銹上的一朵花
且不去談“道在屎溺”這個(gè)既簡單又深?yuàn)W的哲理,也不去說鐵欄桿上(白色)鳥糞與作為喻體的花之間的遠(yuǎn)距與異質(zhì)——喻體和本體之間的距離越是遙遠(yuǎn),其性質(zhì)反差越大,比喻在審美心理上的效果就越好——這首詩依然得之于看,但“看到”變成“看成”,其中有詩意的轉(zhuǎn)換,似乎體現(xiàn)出為人所樂道的詩人化腐朽為神奇的能力。且慢:當(dāng)我們習(xí)慣性地把腐朽與神奇對(duì)立,并將鳥糞與花分別與之對(duì)應(yīng),我們可能還沒有進(jìn)入這首詩。就像伽達(dá)默爾所說,閱讀者若不拋棄一己之成見,學(xué)會(huì)在文本前敞開自己,接受文本“異己性”的沖擊,他的閱讀是無效的,只會(huì)加深他的成見。英國理論家、批評(píng)家特里·伊格爾頓則說,“理解總是‘別有所解’,總是給文本制造差異”。之所以如此,是因?yàn)楹玫膶懽髡呖偸峭ㄟ^凝視而對(duì)日常生活“別有所解”,并且希望將之傳遞給閱讀者;而能將這兩者完美契合的寫作者,總是少之又少。鳥會(huì)飛翔,會(huì)隨時(shí)隨地排泄,是它的生物本性;“我”則不會(huì),這是兩者的異質(zhì)。陽臺(tái)的鐵欄桿天長日久會(huì)生銹,也是其屬性使然;“我”會(huì)定期擦拭,這是習(xí)慣的驅(qū)使。然而,當(dāng)某一天人的習(xí)慣——某種成見——中止,他停下來好奇地打量,事物在他眼里和心中呈現(xiàn)出了另一副模樣,所有的事物——天空中飛過的鳥,滴落的鳥糞,鐵欄桿,起身來到陽臺(tái)的“我”——在偶然中聚合為某種必然。詩中的“我”的敬意當(dāng)不止是出于對(duì)飛翔,也擴(kuò)散至因飛翔而來的伴生物。說到底,我們還是要轉(zhuǎn)回到提出“道在屎溺”的莊子那里,諸如污穢與美麗這般對(duì)立,起始于人所接受的知識(shí)、智慧;棄圣絕智固然只是遠(yuǎn)古哲人的理想,但越來越多的機(jī)巧確實(shí)蒙蔽了我們的雙眼,讓我們遠(yuǎn)離了本性和本心。這一點(diǎn),在近者如海子、昌耀、顧城,遠(yuǎn)者如馮至、卞之琳、穆旦,以及里爾克、T.S·艾略特、龐德等現(xiàn)代詩人那里,多有揭示。閱讀者可能會(huì)越過余笑忠這首詩中間的詩行,把注意力集中在頭尾的兩個(gè)意象上,獲得某種喜悅;因此可以稱之為意象詩。倘若仿照英美意象派詩鼻祖龐德《在地鐵車站》的寫法,它可以縮減為兩行:
陽臺(tái)鐵欄桿上的一坨鳥糞
鐵銹上的一朵花
雖則簡約至極,但已不是余笑忠的詩,沒有屬于他的節(jié)奏,一種緩緩的推進(jìn)和與之相適應(yīng)的低沉嗓音;也沒有了“出于”之處的停頓。這首詩每行由四個(gè)音組(“陽臺(tái)的|鐵欄桿上|有一坨|鳥糞”),經(jīng)由三個(gè)音組(“對(duì)飛翔的|生靈的|敬意”“我|甚至|愿意”),過渡到兩個(gè)音組(“把它|看成”“鐵銹上的|一朵花”),詩句由長漸短,似要盡快揭開“謎底”。但詩人并沒有刻意凸顯花的意象,否則他可以讓“一朵花”,甚或“花”單占一行。卞之琳先生認(rèn)為,白話新詩“一行如全用兩個(gè)以上的三字‘頓’,節(jié)奏就急促;一行如全用二字‘頓’,節(jié)奏就徐緩,一行如用三、二字‘頓’相間,節(jié)奏就從容”(《雕蟲紀(jì)歷〈1930年—1958年〉·自序》〈增訂版〉)。這幾種情況在余笑忠的詩里都有出現(xiàn),但到達(dá)詩尾時(shí)兩行全用二字頓,是徐緩的節(jié)奏——花的出現(xiàn)是水到渠成的,并沒有要“抖包袱”之意。此外,詩以二字頓收尾,在卞先生看來,其調(diào)子傾向于說話式(相對(duì)于舊說“誦調(diào)”),說下去(《哼唱型節(jié)奏(吟調(diào))和說話型節(jié)奏(誦調(diào))》)。這與《目擊道存》來自于日常生活里的偶見,是吻合的。
不妨再看一首同樣偶得于日常生活,一樣寫“飛翔的生靈”的詩《祝?!?2015年):
透過玻璃窗,看到一只蜜蜂停在陽臺(tái)的邊沿
那一小塊水泥地面,在它看來
與一塊石頭、一株草或一截樹枝別無二致
冬天的陽光照耀著我和它
它的兩只后腿相互搓著
太細(xì)小了,相互搓著的那兩只腿
像借助彼此忍住一陣顫栗,又一陣顫栗
它的尾翼微微伸展
它的背部隨之蠕動(dòng)
它開始抬起身體
似乎從相互搓著的那兩只后腿那里
它終于確信力量倍增
它的身體挺立,我在心里說了一聲:飛吧
它往高處飛去
好像也借助了我的,我自己不能用到的力氣
與本文前述的聚焦于“我”——他人——物關(guān)系的詩不太一樣,《目擊道存》與這首詩都只關(guān)涉“我”——物,屬于“有我之詩”,即“以我觀物,故物皆著我之色彩”的詩(王國維《人間詞話》)。但與這一類型詩迥異的是,物并未成為“我”的情感載體;相反,兩者是兩個(gè)獨(dú)立的生靈:“我”不僅沒有把一己之情投射到物身上,使之成為俘獲物,而且“我”在全神貫注的觀察中,從對(duì)方身上獲得某種自己并不知曉的力量和勇氣?!蹲8!肥橇硪活悺拔镌姟?,以物為中心但“我”并未隱匿。余笑忠由凝視而來的寫實(shí)能力確實(shí)令人驚嘆,入“物”三分而從不驚擾物的自在;他沒有俘獲物而為抒情服務(wù),反而為物所俘獲,乃至成為它,以獲取自己夢想的東西。他的另一種特出的能力,是能迅捷而不引人注意地在詩行間,由一位冷靜的旁觀者,移身到被觀察者的位置,與之共情。奇怪的是,越是無微不至的細(xì)節(jié)描寫,越是精當(dāng)寫實(shí),文本越是給人以夢幻感,直至結(jié)尾,我們方如夢初醒。這是否就是他所追求的,“好的詩歌要給人如夢初醒之感”呢(余笑忠《現(xiàn)實(shí),還是精神的現(xiàn)實(shí)性?》)?
奇怪的是,越是無微不至的細(xì)節(jié)描寫,越是精當(dāng)寫實(shí),文本越是給人以夢幻感,直至結(jié)尾,我們方如夢初醒。這是否就是他所追求的,“好的詩歌要給人如夢初醒之感”呢
書寫日常,是20世紀(jì)90年代以來漢語詩歌的一大趨勢和重要特征;日常生活的審美化也是當(dāng)今世界哲學(xué)、美學(xué)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的標(biāo)志之一。何謂日常,何謂日常生活的藝術(shù)化或藝術(shù)的日常生活化,詩人自不必像理論家那樣去做清晰的界定和回答。不過,正像所有的詩都來自詩人內(nèi)心,經(jīng)過情感過濾,所有的詩也都與詩人的日常經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。這本是常識(shí),但在新的文化語境中,一方面常識(shí)往往為人忽略,另一方面質(zhì)疑、打破常識(shí)本應(yīng)是寫作者的職責(zé)。一旦日常生活進(jìn)入詩歌,成為文字世界的一部分,它就理應(yīng)不被再看作“日?!钡?,而是依據(jù)每一位寫作者的稟賦、個(gè)性、氣質(zhì)、素養(yǎng)、識(shí)見的殊異而不同。就像一段好端端的文字被分行以后,它確實(shí)不再是“好端端的文字”——詩人需要的是眾人口中的“好端端的文字”嗎?——分行的形式賦予閱讀者以新的心理期待,亦即:分行的文字并不是它看上去的那樣意義淺白,它將會(huì)有言外之意、弦外之音、韻外之致,更不必說還有因分行、跨行造成的語言節(jié)奏、韻律的改變。因此,詩歌中的日常生活應(yīng)當(dāng)以“日常性”的生活名之,它讓讀者感覺到——藉由文字技巧——對(duì)日常的無限貼近,卻不是、也不可能是日常本身;詩人的目的是在文本發(fā)散的日常性中,揭示某些非日常的元素;抑或,由于太日常而未被覺察、未被表現(xiàn)的“不可思議之物”。
余笑忠詩歌的日常性特征顯而易見。三十多年來,他執(zhí)拗地在每一首詩后標(biāo)注寫作日期——具體到某一天——以至評(píng)論家稱之為“詩日志”,一個(gè)人“詩性的傳記”。它們“乃是要讓個(gè)體平凡的日常生活轉(zhuǎn)換為詩性的生活,如果詩的寫作有著意義,就在于面對(duì)日常的生活,詩還能夠發(fā)聲,能夠確立寫作的尊嚴(yán),就是在這不合時(shí)宜與錯(cuò)誤的生活中確立詩性的正義”(夏可君,同前)。怎樣理解“詩性的生活”是一回事,但詩歌一定存在對(duì)日常生活的轉(zhuǎn)換,轉(zhuǎn)換方式的細(xì)微差異成就了不同詩人和不同風(fēng)格的詩。在20世紀(jì)80年代于大學(xué)校園開始寫作的這一代詩人中,余笑忠的殊異之處是對(duì)“細(xì)小細(xì)節(jié)”,尤其是對(duì)生動(dòng)鮮活的視覺細(xì)節(jié)的癡迷:他的凝視在這里,凝神在這里,他的轉(zhuǎn)換也在其中完成,就像他把“我”轉(zhuǎn)換成嬰兒,轉(zhuǎn)換成盲女和油菜花,轉(zhuǎn)換成飛鳥和暗中蓄積力量的蜜蜂。正是這些日常性細(xì)節(jié),使他的詩暈染上濃厚的寫實(shí)性,以至給人以“絕對(duì)的寫實(shí)”的印象。但此“寫實(shí)”非彼“現(xiàn)實(shí)”:寫實(shí)之“實(shí)”是詩人的語言技法及其對(duì)閱讀者產(chǎn)生的接受效果,絕非現(xiàn)實(shí)之“實(shí)”的簡單位移;易言之,現(xiàn)實(shí)只有在詩人抓取并定格在詞語之中,才成其“實(shí)”,并啟示閱讀者換一種眼光來審視生活現(xiàn)實(shí)。余笑忠認(rèn)為,詩人“對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注不可簡化為對(duì)日常生活、對(duì)浮世萬象的記錄,而應(yīng)該在更難以發(fā)力的地方去探尋……因此,與其強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)——它在實(shí)際上往往是單向度的——不如關(guān)注精神的現(xiàn)實(shí)性,或者說,在賦予精神以現(xiàn)實(shí)性上下功夫。這才是詩人的職責(zé)所在”。這并不意味著退回內(nèi)心,而是藉由內(nèi)心“打通萬物之間的隔膜,進(jìn)而尋找到人與人、人與物、物與我之間的聯(lián)系,或者說,如何去化解種種障礙,將理智與情感、審美與道德、社會(huì)與自然之域相貫連”(同前)。
在上引幾首詩中,與其說詩人專注于場景與細(xì)節(jié)的真實(shí)再現(xiàn),毋寧說,他用心于自我與他人、他人與他人之間復(fù)雜的精神場域的構(gòu)建;細(xì)節(jié)的點(diǎn),在場域的網(wǎng)格中被用心安置,并隨其中人與人、人與物關(guān)系的變化而閃爍不定,充滿倫理意味。相對(duì)而言,《告誡》(2011年)一詩語義指涉比較復(fù)雜,具有強(qiáng)烈的“精神的現(xiàn)實(shí)性”:
從泥土里被刨出的蚯蚓,它們
從未見過世面的肉身
暴露出來
以其渺小的彈性
頂撞碎石、陽光
和陽光下它自身的影子
他們推過來一個(gè)被反綁著的人
命令他:吃它
他們又推出一個(gè)人,一個(gè)婦人
他們笑道:要不就割下她的奶子喂你
母親叮囑她的孩子:不管什么人盤問你
你都說,我和你們是同一個(gè)部分的
……蚯蚓就一直在我們的喉結(jié)里涌動(dòng)
蚯蚓也和我們是同一個(gè)部分的
“告誡”的本義是警示勸誡,具有濃厚的人際倫理意味,可能是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人,一個(gè)人對(duì)一群人,一群人對(duì)一個(gè)人,或者,一個(gè)“我”對(duì)另一個(gè)“我”。不過直到第五節(jié),“告誡”才姍姍來遲,我們也才明白它指的是母親對(duì)孩子——撫養(yǎng)者對(duì)被撫養(yǎng)者,教育者對(duì)被教育者。每個(gè)人的人際關(guān)系都開始于父母,我們最初的人生知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)也莫不來自朝夕相處的父母。很長一段時(shí)間內(nèi),他們的教誨、訓(xùn)斥、鼓勵(lì)、贊美等,將影響、左右我們對(duì)世界、對(duì)陌生的他人的感受和體驗(yàn)。然而,正如你注意到的,詩行里并未使用“告誡”,改用了“叮囑”:后者的含義為前者包容,前者的倫理意味又不能被后者完全替換。這種詞語游戲似乎在暗示,詩人想以確指的人際關(guān)系,來映射更為寬泛的人倫抉擇。母子關(guān)系只是詩中交錯(cuò)出現(xiàn)的種種人際關(guān)系之一;之所以引人關(guān)注,是因?yàn)橹挥兴麄冎g的關(guān)系恒定不變,至死不渝,其余種種關(guān)系則會(huì)依據(jù)情境的不同而發(fā)生程度不同的裂變。
與《春游》等詩來自詩人對(duì)眼前和回憶中場景的觀察與截取不同,這首詩建構(gòu)起來的極為特殊的場景,可看作想象與虛擬的產(chǎn)物,但其中顯然有詩人對(duì)頭腦中積淀的歷史資料的“簡化”。它既是具體的,焦點(diǎn)在母子,又是抽象的,讓人無從確定“他們”和“被反綁著的人”的身份;雖說后兩者的人際關(guān)系是抽象的,但無疑可劃分為邪、正兩派。而詩采用的正是虛實(shí)相間的手法。此刻,母子倆和其他人置身于特定情境中,母親鄭重其事的“叮囑”,很可能是因?yàn)樗袘?yīng)到了孩子身上滋生、蔓延的恐懼——會(huì)傳染的恐懼,會(huì)像最后一根稻草壓倒人的恐懼。這正是“他們”選擇在大庭廣眾之下行事所要達(dá)到的效果和目的:以恐懼制服對(duì)抗者,以示眾警示圍觀者。這是最原始的,也是最便捷、最有效的對(duì)付敵對(duì)者和搖擺不定的群眾的方法。正如“叮囑”一詞的本義——再三囑咐——所示,見多識(shí)廣的母親意識(shí)到這一場景并非絕無僅有,它會(huì)“再三”出現(xiàn)在孩子的人生道路上。因此,也正遂“他們”所愿,母親毫不猶豫地把“你”(孩子),推向了“你們”——“盤問”者——那一邊。以虐待他人取樂的暴力之所以有效,是因?yàn)樗弧霸偃钡厥褂?;它之所以“再三”地、以幾乎相同方式上演,因?yàn)樗蛔C明是有效的,而且可以被圍觀者口耳相傳。結(jié)果,這樣的暴力不僅成為歷史,也成為當(dāng)代日常景觀中的一部分,只剩下“被刨出”、被拋擲到人世間的蚯蚓不明所以。周圍的一切都令蚯蚓深深恐懼:陽光盛大,但不屬于它的世界;光明盡顯,卻不能阻止惡的復(fù)蘇。蚯蚓頂撞碎石、陽光和自身影子的本能,讓人不能不聯(lián)想到母親“叮囑”中體現(xiàn)的、保護(hù)孩子不受傷害的本能,甜蜜又苦澀的愛的本能,以及所有人躲避恐懼,并希望免于恐懼的本能——我們與蚯蚓確實(shí)是“同一個(gè)部分的”;蚯蚓堵塞住了我們的喉嚨,讓我們面對(duì)這樣的世界啞然無語。
余笑忠跳脫了觸景生情的寫作套路,在詩中預(yù)設(shè)了日常生活中復(fù)雜難解的人倫景象,以表達(dá)對(duì)人生選擇的倫理困惑。這或許不是他寫作的本意。我相信他最初寫作的意趣集中在蚯蚓的意象上,這個(gè)被無辜挖掘出來的生靈身上,暈染著詩人童年的游戲記憶。地面的碎石、陽光令它驚恐萬分,與地下暗黑、潮濕和松軟土壤給予它的自由自在的生活形成反差。此刻,它被強(qiáng)行“卷入”人的世界,充當(dāng)行惡者的道具,成為人人難掩惡心和嘔吐的對(duì)象,卻被詩人發(fā)現(xiàn)它“和我們是同一個(gè)部分的”。無辜者的無辜不是毫無來由的,而他們對(duì)自己的無辜的確信和申辯,將使他們遠(yuǎn)離被反綁著的人,那個(gè)原本和他們是“同一個(gè)部分”的人。“母親叮囑她的孩子:不管什么人盤問你/你都說,我和你們是同一個(gè)部分的”。這番叮囑,會(huì)讓圍觀的母親們,更多的為人父母者,感同身受嗎?
余笑忠跳脫了觸景生情的寫作套路,在詩中預(yù)設(shè)了日常生活中復(fù)雜難解的人倫景象,以表達(dá)對(duì)人生選擇的倫理困惑。這或許不是他寫作的本意
可以略為展開分析詩中人倫關(guān)系的復(fù)雜。全詩有四個(gè)主要表現(xiàn)對(duì)象:蚯蚓、被反綁著的人、“他們”和母子。綁人的“他們”肯定是屬于“同一部分的”,其中每個(gè)人都懷著至少是暫時(shí)的有組織、有依靠的安全感。被反綁著的人是“他們”施暴的目標(biāo)和敵人?!八麄儭毙枰繕?biāo)和敵人;倘若沒有,可以去制造?!八麄儭闭峭ㄟ^制造一個(gè)又一個(gè)類似的目標(biāo),在同仇敵愾中,形成越來越大的“同一個(gè)部分”——另一重觀照視域中的“我們”。被母親叮囑的孩子必須學(xué)會(huì)跟“他們”結(jié)成“同一個(gè)部分”。可以肯定,那滾雪球一般膨脹的“同一個(gè)部分”中的每個(gè)人,當(dāng)初也都經(jīng)歷了類似情境中的恐懼,也都接受過母親——過來人——的叮囑而默記在心。還可以肯定的是,蚯蚓對(duì)于敵對(duì)雙方、對(duì)于默默圍觀者,永遠(yuǎn)是異類:收尾句只不過是詩人在反思、內(nèi)省中的愿景而已。
現(xiàn)在且讓我們出離詩歌,反觀自身,設(shè)想一下倘若我們就在這樣的場域之中,將如何進(jìn)行倫理的抉擇。這首詩的閱讀者,包括正在看此文的你,當(dāng)然不會(huì)把自己劃入“他們”的陣營,進(jìn)入施暴者行列。那么,第一,假設(shè)閱讀者覺得,自己不會(huì)因“頂撞”而成為被反綁著的人,至多不過是圍觀者中的一員,有些麻木、冷漠而已。既如此,倘若你就是那個(gè)孩子,你將接受還是違抗母親的叮囑?設(shè)若你已為人父母,又將如何去叮囑你的孩子?當(dāng)母親說“不管什么人盤問你/你都說,我和你們是同一個(gè)部分的”,其中的“我”當(dāng)然不只是指向孩子,也包括她自己:她的母親當(dāng)年就是如此叮囑她的,那也是一個(gè)“我”;這個(gè)孩子長大后或許也會(huì)這樣叮囑自己的孩子,未來的另一個(gè)“我”……第二,就算你自居圍觀者,如果像那個(gè)婦人一樣被突然從人群——另一個(gè)“同一個(gè)部分”——中拖拽出來,你將如何反應(yīng)?你會(huì)怎樣看待這“被選中”的命運(yùn)?哭泣,哀求,咒罵,踢打?第三,如果你選擇成為被反綁著的人,此刻你將如何決斷?吃下蚯蚓以保護(hù)無辜的婦人?——你將成為罪犯,和“他們”無異。誓死不從?——你將成為犧牲者。然而,正如你已無數(shù)次目睹——如同詩中的母親——因而可以預(yù)知,圍觀者唏噓、感嘆一番后散去,生活旋即回復(fù)常態(tài),似乎一切都沒有發(fā)生;然而“他們”會(huì)再次云集,圍觀者會(huì)再度聚攏。但這不是這首詩的抒情重心。詩人告誡我們,“蚯蚓也和我們是同一個(gè)部分的”,他希望我們把自己想象成蚯蚓,而不是想象成被反綁著的人——如果那樣,你看到的將是自己的無辜,你在無辜者中得到庇護(hù)并如釋重負(fù);如果把自己想象為那條蚯蚓,你就會(huì)體悟到,每個(gè)人都可能犯下過殘酷罪行,不只是“他們”。同樣,這個(gè)世界不只有被反綁著的人是圍觀者眼中的不幸者;在被反綁著的人的視域里,包括母親和她的孩子在內(nèi)的圍觀者,蚯蚓,被拖出來的婦人,甚至“他們”,都深陷不幸之中。更迫切地需要我們反省的是,在某一時(shí)刻、某一被認(rèn)為是極其特殊的場景中,“我們”是否就是“他們”的化身?
十多年前,我和余笑忠同在商業(yè)繁華的漢口上班,兩家單位隔著武漢最繁忙的街道之一解放大道。后來單位搬遷新址,我距他也不過三站路。我們各自忙著,很少碰面。偶爾他會(huì)叫上我,一同步行去京漢大道一家影碟店挑碟片。更多的時(shí)候是外地詩友來漢,朋友們從三鎮(zhèn)匯流到一起聚餐。酒桌上的余笑忠豪情萬丈,拒絕白酒——可能是怕傷害嗓音,他的職業(yè)是電臺(tái)節(jié)目主持——而善飲啤酒。往往不問對(duì)方如何,自己先干一大杯為敬。在他仰起脖子之時(shí),早生的華發(fā)在燈光下生輝。有一次他突然說,他曾經(jīng)去染過發(fā)。見我們有些不相信,他解釋道,那一次是因?yàn)楦赣H要從鄉(xiāng)下來看他,他不能讓黑發(fā)的父親看到白發(fā)的兒子。2013年10月,余笑忠的父親因意外事故而去世。三年后,他在酒桌上提及染發(fā)的故事——我在手機(jī)備忘錄上記下它,時(shí)在2016年12月9日。那時(shí)的他是在回憶。他依然平靜如水,如同他寫下的一行行詩。但很難想象他在經(jīng)歷喪親之痛時(shí),如何抑制住悲慟和顫抖,而不讓淚水將詩稿濡濕,模糊了文字。父親去世后的第四日,余笑忠寫下一首《祭父辭》:
……
你與自己的老邁之軀作對(duì)
縱然道路平坦。在格外平坦的路上
你的電動(dòng)三輪車突然沖下河堤
沒有人知道,你那把老骨頭撞向何物
聞聲趕來的堂弟將你抱在懷里,你說
“這回我死定了,兒”
你為自己的意外之死感到羞愧
你要借自嘲給老邁之軀挽回
最后的顏面
父啊,再也沒有令我欣悅的清晨了
我羞于將這些無力的喃喃自語
羅列成詩行。我寧愿
是我把你抱在懷里,哪怕
不得不聽你說最后的那句話
“這回我死定了,兒”——你以臨終的平靜
阻止我們夸大你的不幸
我寧愿是被你捎帶著的那個(gè)小女孩
她和你一同翻滾落地,但拍拍身上的灰土
一溜小跑就趕到了小學(xué),她會(huì)一如往日
拿出紙、筆和橡皮擦。這一天
才剛剛開始
即使迎面遭逢如此巨大的事變和災(zāi)難,對(duì)詩人來說,對(duì)一首詩而言,除了本分的寫實(shí),復(fù)現(xiàn)改變父親也改變家人命運(yùn)的那一刻的場景,以銘記在心,還能做什么呢?這首悼亡詩同樣有轉(zhuǎn)換:“我”寧愿轉(zhuǎn)換成那個(gè)搭便車的小女孩,一路與父親說說笑笑。詩人的視線由此轉(zhuǎn)向小女孩,想象她這一天按部就班、平淡無奇的生活,而這樣的生活父親不再有了。
詩人余笑忠是一位生活在城里的儒雅的鄉(xiāng)村知識(shí)分子。這樣稱呼他一方面是因?yàn)樗某錾砗蛠須v,另一方面是因?yàn)樗膶懽骶哂兄R(shí)分子氣息。與這一代詩人的經(jīng)歷大致相同,余笑忠出生于鄉(xiāng)村的一個(gè)普通農(nóng)家,直至考上大學(xué)才離開偏僻縣城遠(yuǎn)赴京城。他的出生地和發(fā)蒙地湖北黃岡蘄春縣,堪稱人杰地靈,歷史上涌現(xiàn)出詩人、文藝?yán)碚摷衣勔欢唷U名、胡風(fēng),國學(xué)大師黃侃、熊十力,臺(tái)灣自由主義思想家殷海光,現(xiàn)代新儒學(xué)大家徐復(fù)觀,哲學(xué)家湯用彤、湯一介等。詩人、評(píng)論家江雪曾撰文詳述余笑忠故鄉(xiāng)的文脈和地理:一條長約一百二十公里、發(fā)源于大別山深處、匯入長江的蘄河貫穿全境,黃侃故居在上游,胡風(fēng)故居在中游南岸,聞一多故居則在與蘄河平行的蘄水下游。余笑忠的老家傍依蘄河中游,他被江雪稱為“蘄河之子”、“蘄河詩人”(《風(fēng)骨與凝神:當(dāng)代漢語個(gè)體詩學(xué)的鍛造——余笑忠論》)。這一代人生逢其時(shí),在1980年代自由、開放、寬容的大學(xué)校園里學(xué)習(xí)、成長,受朦朧詩、第三代詩歌,以及西方現(xiàn)代主義詩歌的影響而開始習(xí)詩,畢業(yè)后工作在異地。異鄉(xiāng)人或浪蕩子是這一代詩人的情結(jié),就像同城而居的詩人張執(zhí)浩為詩人雷平陽寫下的詩句,“你還有故鄉(xiāng),而我只剩下故居”。在這些與余笑忠交集密切的詩人紛紛走過人生的中途,進(jìn)入知天命的年齡后,在文字的世界里,張執(zhí)浩重返養(yǎng)育了他的仙女山、巖子河,劍男不知疲倦地書寫鄂東南的幕阜山,沉河在江漢平原一磚一石地建設(shè)“守界園”。更為年輕的詩人談驍,則像他詩中的那一顆從恩施高山上滾落下來的土豆,一頭扎進(jìn)都市的燈紅酒綠,孤寂難掩。這些詩人都接受過大學(xué)教育,也都有豐富的閱讀和寫作經(jīng)驗(yàn),單把余笑忠稱為“知識(shí)分子”,不是指他的寫作是書齋式的,也不是要把他與1990年代的“知識(shí)分子寫作”相提并論,盡管他與后者有不少相近之處,而是來自對(duì)他的寫作方式、文本構(gòu)成的整體感知,亦即:面對(duì)日常生活,他是一位嚴(yán)肅、嚴(yán)正的,有著個(gè)人鮮明倫理抉擇的詩人;這同時(shí)意味著,他有自己的語言倫理操守,正如夏可君使用“寫作的尊嚴(yán)”、“詩性的正義”的說法,詩人、翻譯家李以亮談及詩人的悲憫、謙卑與愛,詩人、評(píng)論家夏宏、江雪用“沉默詩學(xué)”來概括。眾多詩人、評(píng)論家、讀者注意到余笑忠對(duì)災(zāi)變的關(guān)注與書寫,如《悼沙蘭逝去的孩子們》(2005年)、《中國病人》(2010年)等,并有諸多評(píng)論。我們可以舉一首他的近作:
沒有哪一團(tuán)火自愿蟄伏
接近瀑布的水流加快了速度
瀑布之下,深潭中
有人向你游來
手上擎著火把
火,要么讓人失去藏身之地
要么像一顆失效的藥丸
你知道,擎著火把的人
奄奄一息
而你逃離之快像全速接力
(《不安》,2020年)
這里沒有“我”而有“你”,但這個(gè)“你”卻是每一個(gè)在逃離之后深感不安的“我”。這里沒有“絕對(duì)的寫實(shí)”而宛若夢境,無數(shù)個(gè)“你”正“從長痛中醒來”——余笑忠一首詩的標(biāo)題——但并未失去其尖銳的日常性。加繆在談到寫實(shí)主義時(shí)說,“全世界都是寫實(shí)派。但沒有人真的是。原來重要的不是美感,而是內(nèi)在的態(tài)度”(《加繆手記》)。這種“內(nèi)在的態(tài)度”無法與寫作者的倫理立場相剝離。在《不安》中,詩人決不是指責(zé)逃離的他人,而是懺悔自己在瀑布雷鳴般的壓迫聲中的怯懦?!皬膲糁行褋淼娜?不得不雙手掩面,一如罪人/如此真切……”(余笑忠《夢醒后——仿佩索阿》,2017年)當(dāng)然,并非只是在書寫災(zāi)變之時(shí)才會(huì)讓人感知到詩中倫理的存在,災(zāi)變只是讓習(xí)焉不察的日常倫理變得異常嚴(yán)峻。
至于“沉默詩學(xué)”,可用加繆手記里的話來解釋:“真正的藝術(shù)是說得最少的。”在加繆看來,沉默與發(fā)聲并無矛盾。沉默是對(duì)話:“因?yàn)槌聊偸腔\罩著我們的生命,我們必須和自己對(duì)話,替自己說話;和別人說話,為別人說話。我們不只是在面對(duì)沉默時(shí)這么做,而且是為了表達(dá)那種沉默”(見羅伯特·澤拉塔斯基《阿爾貝·加繆:一個(gè)生命的要素》)。余笑忠的詩自然不是對(duì)加繆言論的詩意圖解,但它們確實(shí)常常在對(duì)話中沉默,在沉默中對(duì)話:
至于“沉默詩學(xué)”,可用加繆手記里的話來解釋:“真正的藝術(shù)是說得最少的?!?/p>
所有亮著的燈都在制造謊言
但你不會(huì)說謊,所有暗自
流下的淚水,不會(huì)
所有亮著的燈都是赤裸的
我要你亮著,赤裸著
我也必須赤裸著,赤裸著
我們?nèi)绱斯陋?dú)。在隱語和行話中
我們愈加孤獨(dú)。比如沙漠中的海盜
比如失明者眼中
最后的微光
(《“深邃而普遍的黑暗”》,2011年)
如你所見,當(dāng)“我”與“你”同時(shí)出現(xiàn)在詩中,兩者在對(duì)話;“我”、“你”與“暗自流下的淚水”也在對(duì)話;“我”也在與自己對(duì)話(“我也必須赤裸著,赤裸著”);“我們”——孤獨(dú)者和沉默者(被隱喻和行話排斥在外的人)的命運(yùn)共同體——之中也暗含對(duì)話?!笆髡摺眲t讓我們想起詩人觀察和書寫過的盲女,也很可能指涉的是他所熟悉的詩人、作家博爾赫斯,那個(gè)晚年雙目逐漸失明的人,那個(gè)如癡如醉地與時(shí)間、歷史對(duì)話的睿智老人。
最近幾年的寫作中,若說余笑忠的變化,是他的詩盤桓于動(dòng)物與植物,發(fā)散出寓言意味。如同他邀請(qǐng)我們乘船順著蘄河逆流而上,他的寫作似乎也在洶涌澎湃的詩歌長河中,逆水行舟,回躍到原點(diǎn):詩人的童年,詩的童年。在那時(shí)在那里,我們的眼睛明亮如炬,我們的耳朵靈敏尖細(xì),葆有對(duì)繁復(fù)、神秘世界永無止息的驚奇,以及對(duì)宇宙這個(gè)龐然大物的凝神注視。人生的“最后一課”將會(huì)以復(fù)習(xí)我們最早學(xué)會(huì)的那些單詞而結(jié)束:
一位詩人的老母親,中風(fēng)后
把她的拐杖叫做針
與其說,她的語言能力
退回到嬰兒期,不如說
世界在她眼中
變得很小很小了
所有的逆來順受
不過是磨成了一根針
而我們輕信的語言
像氣球那樣被一一戳破
再?zèng)]有什么
比這更稱得上是
一針見血
(《最后一課》,2019年)