賀松杰

摘要：“書(shū)畫(huà)同源說(shuō)”是中國(guó)書(shū)畫(huà)關(guān)系的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，書(shū)法和繪畫(huà)同根同源的關(guān)系已超越了藝術(shù)層面。本文針對(duì)“書(shū)畫(huà)同源說(shuō)之緣起”、“書(shū)畫(huà)同源說(shuō)的發(fā)展與衍變”方面來(lái)淺談書(shū)畫(huà)同源說(shuō)的發(fā)展現(xiàn)狀及研究脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：書(shū)畫(huà)同源;互通性;發(fā)展衍變

一、“書(shū)畫(huà)同源說(shuō)”之緣起

“書(shū)畫(huà)同源說(shuō)”在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，早在唐代即已被深入討論，

張彥遠(yuǎn)精通書(shū)畫(huà)理論，作為著名的繪畫(huà)理論家，撰有《法學(xué)要錄》、《歷代名畫(huà)記》所傳世。對(duì)于書(shū)畫(huà)關(guān)系的討論，最為著名、最為深遠(yuǎn)的是即書(shū)畫(huà)同體。《敘畫(huà)之源流》中云：“書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)，無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)，天地圣人之意也?！种芄俳虈?guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也。”[1]此次理論，可謂進(jìn)步新穎之思想，有相關(guān)史學(xué)家認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)的提出可能與數(shù)百年前王維論畫(huà)之啟發(fā)，云：“....俯協(xié)龜圖，傍觀寫(xiě)跡。卦因于畫(huà)，畫(huà)始生書(shū)，知微知彰，惟圣體圣?！睆默F(xiàn)在看來(lái)，評(píng)論的不無(wú)道理，二者在文字上雖有差別，但究其根源，仍歸實(shí)同，王摩詰“卦因于畫(huà)，畫(huà)始于書(shū)”與彥遠(yuǎn)的“書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”等有其異曲同工之妙?？梢哉f(shuō)，書(shū)畫(huà)同源說(shuō)已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)史論的基點(diǎn)所熟知的基本原則。如黃賓虹《古畫(huà)微》云：“自古來(lái)中國(guó)文藝者，皆謂書(shū)畫(huà)同源?！倍鴷?shū)畫(huà)同源中的“源”指的是什么？

第一，書(shū)畫(huà)同法。中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的基本使用工具都是毛筆，墨水，宣紙。書(shū)法和繪畫(huà)在創(chuàng)作上是一致的。用筆蘸滿墨水，在宣紙上或絹布上用點(diǎn)用線畫(huà)出，用古代獸毛做成的毛筆，極富彈性，鋪毫抽鋒，變化無(wú)窮。作為書(shū)法，繪畫(huà)創(chuàng)作的基本載體，在技法上是可以相通融合的，南宋謝赫《古畫(huà)品錄》中曾明確指出：“骨法用筆”僅次于氣韻生動(dòng)之后，“骨法”指形體結(jié)構(gòu)，“用筆”即遒勁有力，只有通過(guò)那一條有彈性的勾線，來(lái)追溯那種至高的骨力。在元以前，就有“工畫(huà)者多善書(shū)”“人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異學(xué)書(shū)”的說(shuō)法，就是因?yàn)闀?shū)畫(huà)同法。

第二，書(shū)畫(huà)同筆墨。筆墨可謂中國(guó)書(shū)畫(huà)的精神特色，獨(dú)創(chuàng)于世界藝術(shù)之林，物化載體與精神的折射，尤以士大夫甚之。不同的行筆和墨色的千變?nèi)f化會(huì)使書(shū)畫(huà)作品變得更有情有趣、有氣有韻。如果一幅作品缺少筆墨，就會(huì)難言成為中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)。兩者在用筆和章法的錯(cuò)落簡(jiǎn)直如出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，講究線條與墨點(diǎn)的連貫性。如唐方明《授筆要說(shuō)》云：“執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險(xiǎn)勁之狀，無(wú)由而生;太流則浮滑，浮滑則俗?！睍?shū)與畫(huà)用筆通過(guò)筆與手腕力量的結(jié)合，控制用筆的速度，都是通過(guò)毛筆的中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、順?shù)h、逆鋒等的結(jié)合，相互轉(zhuǎn)換，與提、按、頓、挫、疾等虛實(shí)變化的有機(jī)結(jié)合，并著重著眼于眼、心、手三者之間的協(xié)調(diào)配合，才能讓筆下的線條有骨力，有血肉，險(xiǎn)勁率約，產(chǎn)生出較強(qiáng)的形式美、內(nèi)容美，厚重感與節(jié)奏感。

第三，書(shū)畫(huà)同功。書(shū)畫(huà)同源的“源”的根源是“心源”，都是以情感惟根源的一門(mén)藝術(shù)，通過(guò)書(shū)法繪畫(huà)的輕、重、緩、急技法的改變，表達(dá)個(gè)人生命結(jié)構(gòu)和情感，二者雖同源，在漫漫長(zhǎng)河的藝術(shù)生涯中，是遵循著同一個(gè)共同循則，同氣連根，互動(dòng)互通，但書(shū)法和繪畫(huà)同時(shí)作為獨(dú)立性門(mén)類(lèi)進(jìn)行自我發(fā)展，書(shū)畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值都蘊(yùn)含著作品的意境里，強(qiáng)調(diào)：“以形寫(xiě)神，以形寫(xiě)意”，用形、意、抒情來(lái)反映人生的精神狀態(tài)來(lái)對(duì)生活的高度概括，對(duì)作品內(nèi)容的高度升華。比如，在觀察一幅書(shū)法作品或者繪畫(huà)作品時(shí)，首先要觀察畫(huà)面作品的起承轉(zhuǎn)合，氣勢(shì)脈絡(luò)，然后在局部觀察筆勢(shì)的用法，字的結(jié)體，以及畫(huà)面的層次。

二、書(shū)畫(huà)同源說(shuō)的發(fā)展與衍變

雖唐張彥遠(yuǎn)被視為“書(shū)畫(huà)同源”提出者，尚有此問(wèn)題醞釀，但無(wú)切實(shí)討論。尤以宋代以精細(xì)工整雙勾線描法為宮廷所稱(chēng)為正統(tǒng)，仍然延續(xù)了上古時(shí)期的雙勾填色基本手段，唐宋時(shí)期的筆墨還沒(méi)有更多發(fā)揮，純粹的線條顯得形象失于單薄，為了彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，借助色彩也就是謝赫“六法論”中所說(shuō)的“隨類(lèi)賦彩”，以求增加物象分量，增加力度。于是色彩在唐宋時(shí)期相較之筆墨被賦予了更重要的意義，所以此時(shí)期的繪畫(huà)也稱(chēng)之為“丹青”，隸屬于工筆重彩繪畫(huà)，甚至優(yōu)秀的畫(huà)家并不需要有精湛的書(shū)法。

在宋之后，以“禪畫(huà)”為代表的大寫(xiě)意畫(huà)，與傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色風(fēng)格大相徑庭，原先的雙勾填色中的“雙勾”變?yōu)椤皩?xiě)”，筆中有墨，墨中有筆成為普遍文人畫(huà)所追求的筆墨韻味，尤以元代趙孟頫為甚。以《秀石疏林圖》：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八分通。若還有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”這句題畫(huà)詩(shī)已儼然成為書(shū)畫(huà)同源最具代表性、影響最為深遠(yuǎn)的詩(shī)句，這正是趙孟頫對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系最深刻的理解，認(rèn)為“用筆千古不移”?？梢赃@樣說(shuō)，從趙孟頫開(kāi)始，書(shū)畫(huà)用筆同法才真正走到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作技法的前沿，《秀石疏林圖》畫(huà)中幾乎每條線都包含著書(shū)法用筆，濃、淡、干、濕、方圓、轉(zhuǎn)折、快慢、疾馳、勁直如大，宛曲如弓，铦利如微。整幅作品，氣象清雅，韻致醇厚悠長(zhǎng)，無(wú)不體現(xiàn)著趙孟頫的書(shū)法繪畫(huà)修養(yǎng)和“寫(xiě)胸中逸氣”的文人代表畫(huà)風(fēng)。

至明，董其昌則全面繼承了元代趙孟頫“古意論”的藝術(shù)思想，倡導(dǎo)師古人之跡，更要師古人之心，自云：“七人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！薄蛾P(guān)山雪霽圖》與關(guān)仝同名畫(huà)作但畫(huà)風(fēng)相異，用筆老辣生拙，骨力遒勁，以疏朗之筆，畫(huà)出淡遠(yuǎn)蕭瑟之感，書(shū)體娟秀剛勁，更使此圖富有書(shū)卷氣爽朗瀟灑，其董其昌的“以書(shū)入畫(huà)”理論與實(shí)踐也深深影響了后代的畫(huà)家，清弘仁、八大山人既精通書(shū)法，又精通繪畫(huà)，分別在書(shū)、畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域均取得了卓越的成就。

近現(xiàn)代，作為詩(shī)書(shū)畫(huà)印無(wú)不精到的畫(huà)壇巨擎，齊白石選擇了深諳傳統(tǒng)，苦心經(jīng)營(yíng)，自然也受到了董其昌、鄭板橋以書(shū)入畫(huà)的影響。正如白石自題《群雛》云：“余觀昔人畫(huà)，重在有筆墨，雖形極似而無(wú)筆墨，余恥之。余畫(huà)雖用意在筆墨，其知之不如尚形似者之知者之眾。物能脫略，固識(shí)者不易得也?！盵2]“昔人”便指的是徐渭、石濤等大寫(xiě)意筆墨淋漓、筆酣墨飽之類(lèi)的文人畫(huà)家了。

除了上述齊白石等人深沿傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中自成一派，開(kāi)拓創(chuàng)新以外。也有一派受到西方素描明暗、形體結(jié)構(gòu)的中西融合的一批畫(huà)家，以齊白石弟子李苦禪、李可染、徐悲鴻等人著稱(chēng)。他對(duì)于大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)變革也是遵循著書(shū)畫(huà)同源的原則來(lái)進(jìn)行的，在大自然中進(jìn)行反復(fù)速寫(xiě)，摹寫(xiě)，切勿過(guò)分強(qiáng)調(diào)筆墨而失于形體，把中國(guó)畫(huà)恣意揮灑與西畫(huà)明暗速寫(xiě)結(jié)合起來(lái)，把物象經(jīng)過(guò)藝術(shù)家情感的過(guò)濾和梳洗，謂之為“寫(xiě)意”，他總結(jié)道：“寫(xiě)意畫(huà)就是用中國(guó)書(shū)法的筆墨功力寫(xiě)出意象的畫(huà);”[3]《松鷹圖》中則鮮明地看出李苦禪用筆恣肆揮灑，縱情筆墨，直接用濃淡墨來(lái)寫(xiě)山石樹(shù)木，一反墨線勾勒與點(diǎn)染的造型方法，使山石樹(shù)木取得了蔚然蒼茫、渾厚華滋的藝術(shù)效果。在書(shū)畫(huà)同源理論方面，他也提出了非常經(jīng)典的論斷，其中以“書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至?xí)鵀闃O則?！盵4]為重要的理論成果。他還多次稱(chēng)：“我的字是畫(huà)字，我的畫(huà)是寫(xiě)出來(lái)的?！边@深刻強(qiáng)調(diào)了書(shū)與畫(huà)在創(chuàng)作手段上的相通性，其藝術(shù)深深影響了新中國(guó)成立以來(lái)的一大批寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家，成為20世紀(jì)乃至整個(gè)中國(guó)文化史上的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，百世流芳絕非夸飾之詞。

參考文獻(xiàn)

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[3][4] 馬明宸.書(shū)畫(huà)同源李苦禪[M].榮寶齋出版社.2013.4.第139頁(yè)，第150頁(yè)