陳敏

內(nèi)容摘要：《踏莎行·郴州旅舍》為北宋詞人秦觀所寫。該詞大約寫于紹圣四年（1097年）春，作者由郴州量移橫州之際。詞人因坐黨籍連遭貶斥謫于郴州（今屬湖南），精神上倍感痛苦所寫。詞上片寫謫居中寂寞凄冷的環(huán)境和自己失意迷惘的心境;下片由敘實(shí)開始，寫遠(yuǎn)方友人致意和安慰的信箋以及自己無法解脫的痛苦。整首詞給讀者展現(xiàn)了在遠(yuǎn)離都門黨爭與朋友知己的秦觀在回首往事時(shí)，不免溢滿悵惘失望、落寞愁苦的情緒。于此相應(yīng)，該詞一方面音調(diào)低沉、詞旨委婉曲折，反映其人生最后階段凄苦和哀怨的心靈狀態(tài)，流露了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿;另一方面則以委婉曲折的筆法，虛實(shí)相間互為生發(fā)的筆觸，營造凄迷朦朧的意境，從而飲譽(yù)詞壇。

關(guān)鍵詞：秦觀;《踏莎行·郴州旅舍》;韻律;情感;意象

《踏莎行·郴州旅舍》

霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。（葉恭綽影宋本兩種《淮海居士長短句》卷中）

這首詞是秦觀在紹圣四年春，作于郴州量移橫州之際。秦觀年少有高才力學(xué)，但屢試不第，直至元豐八年，三十七歲的秦觀在京師登焦蹈榜進(jìn)士第。元祐八年，隨著高太后逝世，新黨上臺(tái)，秦觀被貶為杭州通判，后御史劉拯告其影附蘇軾增損《神宗實(shí)錄》，被貶到處州監(jiān)酒稅。秦觀在處州“管庫三年”， 又被彈劾“ 敗壞場務(wù)”、“ 以謁告寫佛書”等等， “削秩徙郴州”。官職被削、一再遠(yuǎn)徙，秦觀在精神上至感痛苦。又因在元祐六年的’朝廷文字’外泄風(fēng)波中，秦觀的失態(tài)行為導(dǎo)致蘇氏兄弟遭到賈易與趙君錫等人的猛烈攻訐，因此與蘇軾及蘇門友人關(guān)系漸遠(yuǎn)。在遠(yuǎn)離都門黨爭與朋友知己的貶所中，秦觀回首往事時(shí)，不免溢滿悵惘失望、落寞愁苦的情緒。秦觀作于此時(shí)的《踏莎行》，音調(diào)低沉、詞旨委婉曲折，反映其人生最后階段的心靈狀態(tài)。

從語音與情感的關(guān)系來看，“此詞為雙調(diào)小令，上下片各三仄韻”[[[] 龍榆生著.唐宋詞格律[M].上海：上海古籍出版社.2010.第106頁.]]，其中渡、暮、素、數(shù)是七遇韻，處、去是六御韻。這兩種韻律的韻母都是U，[u]是后高圓唇音，開口度小，發(fā)音時(shí)氣流在口中被重重阻隔，最終出來的氣流量較小，發(fā)音也不如冬韻鏗鏘有力，因而聽起來音強(qiáng)很弱。它們的聲母都是唇齒音，帶來一種凄清的聲請。而仄聲聲調(diào)調(diào)值為51，這是一個(gè)音高下降的過程，音短而有起伏。所以，這首詞的韻總體上給人是一種低沉峭急、凄楚郁結(jié)的纏綿之感。通過文學(xué)作品的聲音層來傳達(dá)作者的心理情感狀態(tài)早在明代就被所注意，袁子讓曾說：“遇為子哭顏回聲，欲克而思也”，顏回早死，孔子不顧禮制而慟哭，袁子讓通過印象式的比喻將不同的韻與人類情感生活與萬物之聲相聯(lián)系。近代學(xué)者謝云飛在《韻語的選用與欣賞》中提到“凡‘魚、虞、?！嵉捻嵳Z都含有日暮途窮、極端失意的情感，如，‘日暮’‘孤苦’‘末路’‘濃霧’‘朝霧’‘老樹’‘窮途’等辭是......”因此，韻與義的相關(guān)使得詩歌的平仄韻律的選擇“不僅是為了顯示語音本身甚至不僅僅是為了顯示節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫回旋繚繞，而是暗示語音之外的意義與情感”[[[] 謝云飛著.文學(xué)與音律[M].東大圖書股份有限公司.1978.第63頁.]]。再看《詩經(jīng)·周南·漢廣》“南有喬木，不可休思;漢有游女，不可求思。[[[] （宋）朱熹.詩集傳[M].北京：中華書局.2016.第8頁.]]”思為語氣辭，無意義，但與‘休’和‘求’的韻腳相互配合，這種小開口度和唇齒音的韻與字音很好地傳達(dá)出詩中青年樵夫因難以追求鐘愛的姑娘而情思纏繞、滿懷惆悵。當(dāng)我們回過頭來讀這首詞時(shí)，開口度小的韻母與唇齒音的聲母所形成的仄韻與整首詞的情感基調(diào)相互配合，將傷心愁緒緩緩道來、欲說還休。眾多學(xué)者已經(jīng)注意到韻律與詩詞情感之間的聯(lián)系，但是語音韻律的運(yùn)用與特定情感的抒發(fā)之間并不存在著必然的一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，在這種意義上，押韻被認(rèn)為是一種亞修辭手法。

從頭看《踏莎行》中語義所形成的意象群?！办F失樓臺(tái)，月迷津渡”中的“樓臺(tái)”在古詩詞中具有多重象征意義，主要體現(xiàn)在閨閣題材中高樓玉女抒發(fā)情思、登臨題材中文人士子懷古述志和游仙題材中飄渺神思。詩歌中的樓臺(tái)可以是實(shí)指也可以為虛構(gòu)，它不僅讓人聯(lián)想到的是小山詞中“夢后樓臺(tái)高鎖”中對(duì)愛情的失落與往事前塵的幻滅之感以及晏殊“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望斷天涯路”的高古的氣格與遠(yuǎn)大的理想?！敖蚨伞眲t讓人聯(lián)想到《論語·微子》中孔子使子路問長沮、桀溺津口何在，而桀溺答之為“濤濤者天下皆是也，而誰以易之？”第三句中“桃源望斷無尋出”的“桃源”則讓人想到《桃花源記》里所述的晉太元中，捕魚的武陵人誤入桃花源，再次尋覓卻了無蹤影。這三句可以理解為秦觀年少的遠(yuǎn)大理想志向在現(xiàn)實(shí)中所遭受的挫敗。而朝廷的屢次貶斥，使得“少年豪俊，喜讀兵家之書”的秦觀在迷霧中見不到象征著崇高理想的樓臺(tái)，在朦朧的月色中也尋不到指引方向的津渡。“桃源望斷無尋出”中的桃源無論是指向桃花源的隱喻還是假借“劉晨、阮肇入天臺(tái)山”之事，總之都有著與痛苦現(xiàn)實(shí)相反的烏托邦式的象征意義。所以，上闋前三句以虛構(gòu)境來傾述心中理想的破滅，為全詞置下了失意迷惘的氛圍。

“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”句讓人不禁感嘆：被朝廷驅(qū)逐的邊緣人怎能忍受在異鄉(xiāng)的的旅館里被料峭春寒重重包圍的苦楚。“杜鵑聲里斜陽暮”中的“杜鵑”在詩歌語言學(xué)的視角下，不僅是一個(gè)色彩凄楚的意象也是一個(gè)意蘊(yùn)豐富的典故。在《華陽國志》中，望帝因其相開明，遂委以政事，法堯舜而禪位，自己則隱西山修道。時(shí)適二月，子鵑鳥鳴。故蜀人悲子鵑鳥鳴也?！啊肚萁?jīng)》引李膺《蜀志》，則有‘望帝化為杜鵑年......至春則啼，聞著凄惻’的悲劇氣氛，而唐代陳藏器《本草拾遺》又加上了一句‘人言此鳥，啼至出血乃止’，于是悲哀的氣氛就越發(fā)濃了。到宋人的《太平寰宇記》‘望帝自逃之后，欲復(fù)位不得，死化為鵑’，則把自愿退位變成了被篡奪帝位，把可憐的悲哀變成憤怒的悲怨”。在文學(xué)作品里，從鮑照的“中有一鳥名杜鵑，言是古時(shí)蜀帝魂。聲音哀苦鳴不息，羽毛憔悴似人髡。飛走樹間啄蟲蟻，豈憶往日天子尊。念此死生變化非常理，中心惻愴不能言”，到杜甫的“杜鵑暮春至，哀哀叫期間”與白居易的“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”以及李商隱的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”的輾轉(zhuǎn)使用，使得“杜鵑”在原有的字面意義上包蘊(yùn)了傷春、思?xì)w等多種情感以及“一種人生無歸宿似的失落心情，一種苦苦追求卻毫無結(jié)果似的悲涼感受”[[[] 葛兆光著.漢字的魔方 中國古典詩歌語言學(xué)札記[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社.2016.第133頁.]]。秦觀陷于元佑黨爭，不僅屢遭貶斥，而且越貶越遠(yuǎn)，重返朝廷和家鄉(xiāng)的希望虛無渺茫，哀怨失意至極。在這兩句詞中，多重孤寒悲苦的意象相互銜接，形成悲壯的有我之境。詞的上闋前兩句虛實(shí)相生，重在將內(nèi)心的凄涼苦恨寓于豐富文學(xué)圖景當(dāng)中。“可堪”二句則是以我觀物，物皆著于我色彩，秦觀將一種悲怨的心境彌散于蕭索的嚴(yán)寒暮春之景，內(nèi)心的一重悲與寓目所及之場景的一重悲相互融合而變得更加沉重。所以，王國維才說“少游詞境最為凄婉”到這一句“則變而凄厲矣”。

下闕中，“驛寄梅花”典出于《贈(zèng)范曄詩》：“折梅逢驛使，寄予隴頭人。江南無所有，聊贈(zèng)一枝春。”又讓人想到了“憶梅下西洲，折梅寄江北?！痹娙恕凹拿贰笔菍?duì)簡樸而純摯友情的思念?！棒~傳尺素”沿用了漢樂府《飲馬長城窟行》，這首詩歌主要寫婦人思念遠(yuǎn)出未歸的丈夫，其中有“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如：上言加餐食，下言長相憶。”通過細(xì)節(jié)的刻畫來表達(dá)婦人內(nèi)心的苦楚與迫切的盼望。下面這一句中的“砌”字用得很好，人們認(rèn)為少游詞風(fēng)接近李煜。李煜曾寫過“自是人生長恨水長東”，人生的怨恨無盡累積，像那東逝的江水，不休不止，永無盡頭，而以“冬韻”收尾，不僅有一種撲面而來的力量感，在吟誦時(shí)這種回繞的余音與無盡的流水和綿延的恨意相融合。而少游這句的“砌”字的力量在于作者為我們設(shè)置了一個(gè)遞進(jìn)的場景與情感狀態(tài)：當(dāng)你愈發(fā)孤寂失意時(shí)，這些來自遠(yuǎn)方朋友親人的信箋無不激起對(duì)人生過往的悔恨，像石頭一樣重重壘在心頭。再加上“無窮數(shù)”這一數(shù)量的加持，使得這些重重疊疊的悲恨再也無法承受。這兩句都以具象化的手法，賦予無形的愁情以可看可感的綿延與重量。年過半百，理想破碎，烏托邦再難尋覓、現(xiàn)實(shí)的痛苦更無法回避，最終，作者發(fā)出詰問：郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去?！?/p>

郴江發(fā)源于湖南省郴縣的黃岑山，而后北流至耒水，至衡陽而入瀟湘。可知郴江下瀟湘是自然規(guī)律所使。然少游卻問郴江本是繞著郴山而流，為何要遠(yuǎn)奔至瀟湘呢。 葉嘉瑩說這句詰問，隱曲而無理，又說“無理之語”是至情之辭”。這般無理之問讓我想到韋莊《菩薩蠻》中的第四首有“遇酒且呵呵，人生能幾何？”的詞句，本來“呵呵”這兩個(gè)字是多么無聊、粗俗而不該入詞。韋莊作為唐朝文人，也免不了“中科舉、承恩澤”的人生抱負(fù)，但他生活的晚唐無法為他提供相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境：少年風(fēng)光之時(shí)遭遇黃巢之亂，50多歲才考中進(jìn)士，后來遠(yuǎn)徙四川做了節(jié)度使王建的掌書記。唐朝滅亡后，韋莊以70多歲的高齡當(dāng)上西蜀宰相，但此時(shí)家國已亡?！镀兴_蠻》五首是韋莊做西蜀宰相時(shí)回憶從前往事而寫的。在此語境下，這“呵呵”二字雖俗，卻包含了太多對(duì)人生無常、山河破碎的無奈與嘆息，是心中深悲遺恨的自然而徑直的流露，是錐心泣血之語。同樣來看，“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。”這種無理的發(fā)問是不合情理的，誰會(huì)去詰責(zé)受規(guī)律支配的自然現(xiàn)象呢，除了屈原的《天問》。葉嘉瑩說：”正是在生活中遭遇到極大憂患挫折苦難的人，才會(huì)對(duì)天地之間的不平發(fā)出這樣的究詰。關(guān)于這句詞的具體解釋，胡云翼認(rèn)為：“郴江也不耐山城的寂寞，流到遠(yuǎn)方去了，可是自己還得呆在這里，得不到自由”（《宋詞選》）。而《唐宋詞鑒賞辭典》以為這是詞人在“反躬自問”而慨嘆身世：“自己好端端一個(gè)讀書人，本想出來為朝廷做一番事業(yè)，正如郴江原本是繞著郴山而轉(zhuǎn)的呀，誰會(huì)想到如今竟被卷入一切政治斗爭漩渦中去呢？”也有學(xué)者認(rèn)為“郴江”句很可能是向朋友表示： 盡管我被看作是蘇軾的朋黨而流放瀟湘， 但我覺得， 就象郴江本來就繞著郴山一樣， 我之所以會(huì)成為蘇軾的朋黨， 全然是因?yàn)槲也豢梢埔椎奶煨?。相較于一一比附落實(shí)的解釋，去追尋“詰問”本身的存在意義似乎更能給我們帶來整體的審美感受與情感氛圍。一再遠(yuǎn)謫、飄零他鄉(xiāng)以至于理想旁落，尋覓不見人生的方向，秦觀已然將少年時(shí)的壯懷盛志置換成對(duì)命運(yùn)的幽怨，因此，常將自己置于無法掙脫與承受的江海般深重的愁恨之中?！独潺S夜話》云： “少游到郴州作此詞， 東坡絕愛其尾兩句， 自書于扇日， 少游已矣， 雖萬人何贖?！?學(xué)者胡云翼認(rèn)為蘇軾之所以喜愛這兩句，是因?yàn)椤疤K軾曾經(jīng)被貶謫到過更遙遠(yuǎn)的地方自身的貶滴經(jīng)歷， 使他“有足夠的經(jīng)驗(yàn)來體會(huì)秦觀這種失望和希望交織的心情。

從詞的文體發(fā)展來看，詩顯詞隱的特征在宋代更為明確。詞從歌人之詞發(fā)展到詩化之詞，從為歌舞助興到為士大夫?qū)懬楦信d致、人世沉浮，直到宋代，詞雖已完成文人化的轉(zhuǎn)變，但語義幽微、情感細(xì)膩的特點(diǎn)在秦觀等人的詞作中依然保留。關(guān)于詞的這一審美特質(zhì)，張惠言在《詞選》中說：“其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠，里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其志?！贝酥赋隽嗽~的創(chuàng)作特點(diǎn)和情感抒發(fā)的形式以及與民間歌謠的聯(lián)系，得出詞的特質(zhì)在于“幽約怨悱，低徊要眇”?？娿X先生在《詩詞散論》中根據(jù)這一結(jié)論提出過詞的特點(diǎn)在于文小、質(zhì)輕、徑狹、境隱?！拔男　敝饕冈~取用輕靈細(xì)巧等微物言情;“質(zhì)輕”體現(xiàn)為“極沉摯之思，表達(dá)于詞，亦出之以輕靈......惟其輕靈，故回環(huán)宕折”;“徑狹”指詞因調(diào)律所限，唯能言情寫景，而不宜說理敘事;“境隱”則言詞寄興深微，隱約凄迷。以此來看，少游心理承受能力軟弱，遭受打擊則悲觀失望，因而其詞情調(diào)悲苦。再者，少游心思細(xì)膩，善于傳達(dá)一種微妙的不同尋常的心理體驗(yàn)，如“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁”。而《踏莎行》則通過“凄迷的景色、婉轉(zhuǎn)的語調(diào)表達(dá)悲傷的情緒。”從語義方面來看，克里斯朵娃在《詩歌的語言革命》中認(rèn)為詩歌的語言有象喻和符示兩種作用，前者約定俗成，有象征意義，后者指的是一個(gè)簡單的符碼?！短ど小こ恢萋蒙帷分械拿恳痪涠及粋€(gè)典故，典故也就是簡單的符碼加上文化傳統(tǒng)或歷史的積淀，使得這個(gè)詞可能含有一個(gè)驚心動(dòng)魄的事件或者某種強(qiáng)烈的情感（瑞恰茲語），因而給人以生發(fā)聯(lián)想的機(jī)會(huì)，也正是語義的多重性使得詞的隱約而深微的內(nèi)涵與美感才會(huì)難以說盡。

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