摘要：女性主義是西方女權(quán)主義運動的文化派生物，在二十世紀八十年代初翻譯介紹到中國，對中國女性主體意識的覺醒產(chǎn)生了影響。經(jīng)過覺醒時期的探索，再進入到后女性主義時代，當代中國女性的形象、地位和自我認知都發(fā)生了較大的變化。本文將主要從當代女性的“自我書寫”和如何“男性書寫”這些方面做出初步的探索。通過本文的探討與研究，我們將更清醒地認識到當代女性形象和地位的變化、對話語權(quán)的重塑和對男女平等和自身認同的追求。

關(guān)鍵詞：后女性主義;“自我書寫”;“男性書寫”;女性主體意識

女權(quán)主義Feminism也被譯為女性主義。對于女權(quán)主義有這一點值得我們注意，媒體通過著重突出女權(quán)主義者、女權(quán)主義事件的激進，對女權(quán)主義思想內(nèi)核的誤讀，對女權(quán)主義符號的商業(yè)化消費等一系列或顯性或隱性的方式，致使讀者對女權(quán)主義有所誤解，從而實現(xiàn)了對女權(quán)主義的污名化。但從另一方面來講，隨著漸漸的發(fā)展，從女權(quán)主義到女性主義，不再是譯法的差別和譯者的偏向和喜好，而成為一種理論發(fā)展的階段性遞進的過程。女權(quán)主義是從出現(xiàn)起就強調(diào)男女平等，爭取選舉權(quán)、工作權(quán)、生存權(quán)以及其他的政治權(quán)利和經(jīng)濟權(quán)利，這些權(quán)利在社會解放的進程中逐步獲得了成功，故而學者們轉(zhuǎn)向了女性主義。女性主義的目標確立為爭取真正的人權(quán)，以及由此產(chǎn)生的真實存在權(quán)和發(fā)展權(quán)。女性主義發(fā)展有了自己的特色，與19、20世紀的女性解放運動不同，表現(xiàn)在語境不同、理論任務和目標不同、達成的社會效應也不同。

女性主義一詞最早出現(xiàn)在 19 世紀 90 年代的法國。早在 1791 年奧蘭普德古熱就因爭取女性就業(yè)權(quán)和教育權(quán)發(fā)表了《女權(quán)宣言》，認為“婦女生來就是自由人，和男人有平等的權(quán)利”。后傳到歐洲和美國，并逐漸流行起來，主張實現(xiàn)男女平等。五四時期傳入中國，而中國作為一個擁有千年歷史的封建社會，在農(nóng)耕經(jīng)濟與儒家思想的雙重作用下，女性解放比西方更加舉步維艱。由于中國社會變革的獨特性，女性主義在中國不同的階段體現(xiàn)出了不同的特點。女性主義現(xiàn)今在中西方都得到了深刻的理解與踐行，雖然在社會、思想、政治方面女性仍舊是得不到與男性完全平等的權(quán)利，但是我們可以看見女性依然堅持不懈地對自我權(quán)利上下而求索著，體現(xiàn)在社會的方方面面。

一、從女性主義到后女性主義

后女權(quán)主義作為女權(quán)主義的特殊形態(tài)，產(chǎn)生于 20 世紀八九十年代，是受后現(xiàn)代主義影響的產(chǎn)物，目前對后女性主義還沒有一個統(tǒng)一的定義，學者黃華（2010）認為后女性主義是 20 世紀 60-70年代中第二次女性運動浪潮的產(chǎn)物，當時，“女性主義已死”的言論在西方學術(shù)界盛行，打倒女權(quán)主義運動在各地開展，西方媒體紛紛宣揚，后女性主義時代已經(jīng)到來，標志性事件為 1968 年 3 月 8 日精神分析與政治組織成員在巴黎反對女權(quán)主義的游行。1968年法國政治與精神分析組織的成立，便作為女性解放運動的文化和智識的中心，這個組織創(chuàng)辦了《女性周刊》。以此為契機，逐漸形成了與以往女權(quán)主義不同的理論形態(tài)，以及與美國女權(quán)運動不同的法國女權(quán)運動。它認為女性與男性毫無差別，而且每個女性都是獨特的。后女性主義的主要觀點：1.強調(diào)話語權(quán)的重要性，致力于重建女性的話語2. 強調(diào)女性作為人的自我意識與主體意識，重構(gòu)女性主體性;3. 強調(diào)以性別差異為基礎(chǔ)的男女平等觀，主張與男性展開全面合作，建立和諧的伙伴關(guān)系，這樣才能實現(xiàn)女性的解放。安東妮特·弗克強調(diào)指出這個運動有雙重指向，一是平等，二是認同。這種語境下的身份認同必須理解為相對于他者的獨特性而非同一性。從現(xiàn)在的生活中我們可以抓取一些與后女性主義相符合的特點。

二、當代女性如何“自我書寫”

中國現(xiàn)代女性意識的覺醒在其最初階段在五四時期，主要表現(xiàn)為對男權(quán)的反叛，首先是對父權(quán)和夫權(quán)的反叛。她們紛紛從父親或丈夫的家庭逃離，“我是我自己的，他們誰也沒有千涉我的權(quán)利”（魯迅《傷逝》），這成了她們反叛的光榮旗幟。五四的新女性們只能從一個家庭浮現(xiàn)，又在另一個家庭沉沒，回歸于原來的角色。五四時期的小說大都反映了這一情形。直到三十年代，情況才有所變化。大都市的發(fā)展為逃離家庭的新女性提供了新的可能。她們可以拒絕家庭，投身社會，逃避寄生的命運。然而，等待她們的，也無非是成為都一市文化市場櫥窗中的高檔商品。只有把自己異化為色相市場的商品才能活下去。女性如果不走這條路，那就只有戀愛、結(jié)婚，建立新家庭。50年代至70年代末期，由于“時代不同了，男女都一樣”，使原本就不是很強烈的性別意識變得更加模糊起來。況且，這一時期的女性連外在形象都在向男性靠攏，更別提女性獨立自主的自我意識了。80年代后期逐漸強勁的個性化社會意識;如同個人開始更多地從“自我”反思和探求存在的價值一樣，女性也漸漸脫離50年代至70年代末的“無性別”意識，重新對性別事實變得敏感而關(guān)切，并將其付諸敘事實踐，寫出以思考兩性關(guān)系為主旨的作品。在新時代的媒體敘事里，自信獨立、條件優(yōu)越的年輕都市女性形象屢見不鮮，她們棄絕了父權(quán)對女性氣質(zhì)的規(guī)訓，在充滿欲望的消費話語里重構(gòu)自我認知。

（一）女性自我形象的建構(gòu)

女權(quán)化的女性形象。在20世紀90年代，中國最早一批女性主義藝術(shù)家受到西方女性主義思想的沖擊，開始有意識地、自發(fā)地塑造極具女性意識的“自我形象”，一反長久以來被男權(quán)社會規(guī)定的“女性氣質(zhì)”，將女性形象從柔弱的、細膩的、順服的、被動的，拉到其反面——強硬的、粗俗的、反叛的、主動的，甚至是“污名化”的。21世紀初，女性形象出現(xiàn)了一個新的類型，即描繪無名的、群體的女性形象。很多作品描繪了社會不同行業(yè)中的底層女性形象，包括售樓小姐、下崗工人、飯店老板娘等。這一類女性形象不再囿于女性的個體命運、情感、經(jīng)驗，更關(guān)涉著被邊緣化的一個“女性群體”。她們在日常生活、社會勞作中的價值向來被正統(tǒng)歷史所忽視、遺忘，而為無名者書寫歷史恰恰是女性主義宏大歷史敘事的重要部分。此外，在20世紀90年代以后出生的女藝術(shù)家眼中，“性別”早已不構(gòu)成問題。她們的成長環(huán)境比以前擁有更多性別的平等權(quán)，因此更加關(guān)注性別之外的議題，也隨之出現(xiàn)了大量“去性別化”的女性形象。從平時的穿衣打扮來看尤為明顯，一部分女性大膽前衛(wèi)追求中性風，干脆利落的短發(fā)甚至是寸頭屢見不鮮，球服球鞋板鞋在街上校園更是比比皆是，女性不再想要突出自己的第二性征，反而追求平胸、瘦削的身材，而不是豐乳肥臀。沒有明顯的“性別”特征是新一代年輕人的寫照。大量的作品中，這種“去性別化”的女性形象無疑已成為年輕一代女藝術(shù)家的明顯傾向，她們的興趣點從“女性”走入了更加廣闊的領(lǐng)域。女性對自我身份的認同不再依附于男性，更遵從自己的內(nèi)心，強調(diào)女性作為人的自我意識與主體意識，正是這樣的自我意識重構(gòu)女性主體性。

（二）話語權(quán)的重塑

中國的女性書寫并不囿于西方女性主義文學理論的被動性影響，局限于解構(gòu)，而是結(jié)合了本土的話語資源，做出了建構(gòu)自己的話語的努力，女性不再偏執(zhí)于一己的立場，而是站在性別立場的角度，提出了伙伴關(guān)系的社會組織模式的設想。正是后女性主義所提出的主張強調(diào)以性別差異為基礎(chǔ)的男女平等觀，主張與男性展開全面合作，建立和諧的伙伴關(guān)系，這樣才能實現(xiàn)女性的解放。

在傳統(tǒng)的敘事模式中，女性形象一般都是在男性視角下建構(gòu)完成的，一是以男性作為塑造標準的巾幗女英雄，例如花木蘭、穆桂英等;二是被物化的女性形象，作為男性玩物和私人財產(chǎn)般的形象。女性主義電影打破了這一局面，其具有兩個較為明顯的特征，首先是女性主人公不再被物化，而是“去欲望化”，她們不再是臉譜化的美色形象;第二也是更重要的一點，女性主人公的性格與精神世界的變遷成了電影的主線。從近幾年的一些影視劇可以看到，從《甄嬛傳》到《歡樂頌》再到現(xiàn)在的《三十而已》帶有明顯的從傳統(tǒng)女性主義到后女性主義的轉(zhuǎn)變。這里的女性角色不再是失語者，強調(diào)與男性對話語權(quán)的爭奪，而劇中女性本身就是擁有話語權(quán)的主導者，在與男性的關(guān)系上也不再是受害者，而是能與男性開展合作的能動者，從他者形象轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕倚蜗蟮慕?gòu)而實現(xiàn)女性意識的覺醒。

包括一些女導演的崛起，相對于男性導演，這些新興的女性導演所拍攝的電影中，很多時候都是把女性理解成和男性相對的另一個性別，女性的身份不僅僅局限于“母親”和“人妻”，更多的是“女人”，有著獨立人格能夠獨當一面的女人。通過銀幕上這些女性形象，將女性作為世界一半所體現(xiàn)的價值確立和呈現(xiàn)給世人。這些女性導演通過自己的作品以女性獨特的視角對女性世界進行深入挖掘以及對女性心理敏銳洞察，從而準確地表達現(xiàn)實中大多數(shù)女性的生存狀況及精神意識，借助影視手法將現(xiàn)實中女性的內(nèi)心訴求、心理狀況呈現(xiàn)出來，在她們的電影作品中，女性主人公都是處在一個行動主體的位置，始終堅持女性的表達，即使女性表達還不夠成熟，但依然能讓人看到女性構(gòu)建主體性的希望。如今年上映的《我的姐姐》一度引發(fā)探討，女導演刻畫了集多種社會矛盾于一身的女主人公，展現(xiàn)了對社會問題的關(guān)心，對當代女性如何尋找自己的出路提出疑問，對于女性構(gòu)建自我主體性有一定促進作用，雖然結(jié)局有所非議使得女性表達不夠成熟，但仍是一部值得我們思考的影片。

三、當代女性對“男性書寫”——以耽美小說為例

隨著當女性的主體意識茁壯成長，女性的目光就不再僅局限于自我狹小的空間，她們在關(guān)照自身生存和命運的同時，真正與男性開始對話，以“他者”的目光審視作為自己對立面的男性群體。女性對男性的審視實際上也是對自我的解剖，她們只有消解了男權(quán)意識對她們的禁錮，方可重建女性的自我與話語空間。因此，她們對男性的書寫絕非可有可無，而是重塑女性自身的關(guān)鍵所在。

（一）“男色消費”體現(xiàn)出的“女性凝視”

在異性戀視角的文學、影視作品中，女性長期作為“客體”出現(xiàn)。她們被男性角色觀察、評論，為了男性你爭我搶，并最終歸屬于男性。而耽美小說大部分作者為女性，小說中是一個由女性影響、塑造、挑選男性的世界。這個世界中，男性成為了客體，女性借此將兩性關(guān)系的支配權(quán)力抓在自己手里，挑戰(zhàn)父權(quán)文化下的權(quán)力結(jié)構(gòu);通過在作品中將男性客體化，反抗女性被客體化的現(xiàn)實。除此之外，一方面耽美作者會更有意識地塑造勢均力敵的戀愛雙方，解構(gòu)傳統(tǒng)異性情侶“一強一弱”的形象特征，借此表達女性對平等、獨立的社會地位的追求。另一方面，在耽美的世界中，性別、性取向、性別認同都是流動的。許多以往只出現(xiàn)在女性角色身上的特征，會集中在男性角色身上，例如長相清秀、溫柔體貼、顧家顧孩子，等等。女性通過耽美，將女性的氣質(zhì)和責任賦予男性，借此質(zhì)疑傳統(tǒng)性別分工，打破傳統(tǒng)性別規(guī)范。

（二）追求平等的柏拉圖式精神戀愛

相比于講述男女之間的愛情故事，耽美小說講述的是發(fā)生在兩個男性之間的愛情。喜歡耽美的女性似乎認為這種愛情更接近于純粹的愛情。一方面，同性愛情的產(chǎn)生本身就不符合大多數(shù)人的認知，承載著巨大的社會壓力。而主人公們敢于突破世俗的眼光，選擇社會的非主流，在她們看來似乎體現(xiàn)了為愛不顧一切的理想主義。另一方面，BG 言情小說再美好，也難以逃脫結(jié)婚生子的最終結(jié)局。她們認為一切以繁衍為目的的愛戀都不能稱為純粹的愛，而同性之間的愛情遠離了這種傳統(tǒng)結(jié)局，更貼近于精神上的純粹戀愛。再者，耽美小說里，因為性別相同，所以女孩們認為他們的愛是對等的、獨立的，不像 BG 里總是出現(xiàn)女性依附于男性的劇情。耽美愛好者們厭倦了眾多打著“大女主”旗號、內(nèi)核依然傻白甜的電視劇，她們在耽美中尋找她們向往的平等。于是在現(xiàn)實生活中，難以找到這種純粹愛情的女性，把對柏拉圖式精神戀愛的向往寄托在了耽美小說之中，企圖在耽美中找到一種毫無瑕疵的純粹愛情。與其說喜愛耽美表達了女性對平等的向往，還不如說耽美為她們創(chuàng)造了一個現(xiàn)實中還未能實現(xiàn)的平等烏托邦。正是因為在現(xiàn)實生活中這種平等仍然求而不得，所以女孩們才轉(zhuǎn)而在耽美小說中尋找這種平等。

三、結(jié)語

現(xiàn)代女性自我意識與主體意識得到不斷的加強，女性表達自己、追求自我的感受，體現(xiàn)在女性形象方面的轉(zhuǎn)變，在影視劇反面方面強調(diào)女性話語權(quán)致力于重建女性的話語，在耽美小說中對男性的刻畫間接反映出女性追求以性別差異為基礎(chǔ)的男女平等觀。女性意識早已覺醒，現(xiàn)代女性的訴求是更深層次的平等與認同，正因為現(xiàn)實中仍未完全實現(xiàn)，女性的轉(zhuǎn)變與自我身份的建構(gòu)顯得尤為重要。

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作者簡介：

姜靜懿 1997.5.20 女 漢 四川省綿陽市 碩士在讀 天津師范大學（天津市 300000）英美文化