摘要：明清易代之際，文化沖突和思想變革加劇，尚“奇”逐漸替代摹古成為畫壇主流，以陳洪綬為代表的“變形主義”繪畫風格應運而生。本文以陳洪綬及其作品為對象，探究陳洪綬“高古奇駭”變形主義風格的成因，從而試圖發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的特點與規(guī)律。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;變形主義;規(guī)律

在陳洪綬生活的明末清初，傳統(tǒng)文化因循守舊，西方文化漸次輸入，文化沖突劇烈且頻繁，畫家似乎有更多探索方向和創(chuàng)造空間，但也面臨更多壓力與挑戰(zhàn)。在當時，陳洪綬以其超凡脫俗、標新立異的繪畫風格，既傳承古學又開創(chuàng)新風，成為時代的佼佼者，也成為后世所敬仰的大師。對他及其作品的研究可謂卷帙浩繁、豐富齊備，這既能體現(xiàn)出他的歷史地位，也能體現(xiàn)出求新求變對于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)研究的重要性。

一、陳洪綬其人

陳洪綬（見圖1-1），字章侯，號老蓮，生于1598年，卒于1652年，明末清初著名畫家，詩人。在繪畫風格上，他上承唐宋傳統(tǒng)下啟明清新風，以奇崛怪誕的美學趣味在中國畫史獨樹一幟。雖然自清末以來，已有眾多文人、畫家、理論家不斷推許其繪畫技法及美學理論，并有大量藝術(shù)家通過融匯陳洪綬的美學思想最終走向大成，但一個顯然的事實是，陳洪綬本人早期一度被正統(tǒng)派文人畫家、理論家批判抵制，他的畫作也被視為荒誕不堪，難登大雅之堂的怪物之作。

陳洪綬一生坎坷，屢試不中，雖也曾入宮為仕名滿京都，但因畫師職位與其雄心壯志想悖，故辭官還鄉(xiāng)。而后滿清族人開始統(tǒng)治朝政，為了避難，他剃發(fā)為僧，改號悔遲。至晚年，陳雖賣畫為生，但其憤世嫉俗的情操且絲毫不減。俯瞰陳洪緩的一生，由他抉擇掌握的少，為時勢所迫的多。借其《絕句》一首“半褐難明指月，滿床也撒雪珠。不死不忠不孝，非仙非佛非儒”最能表達他對自己人生的思考與感悟。也正是這一獨特的生平經(jīng)歷和性格特征造就了他傳奇般的變形主義視覺畫卷。

二、陳洪綬“變形主義”的形成

所謂“變形主義”，是指對“形”的變化的追求，其潛在條件是有形可變，這里的“形”可以看作是最普遍、最正統(tǒng)的美術(shù)造型，也即受主流所推崇的形體，例如魏晉南北朝時期的秀骨清像、唐代的豐腴美人、宋代的寫實畫風等。然而，任何受主流推崇的造型都是經(jīng)過不斷演變逐漸生成的，它本身即是持續(xù)變化的過程，也是持續(xù)變化的結(jié)果。因此，變形在藝術(shù)發(fā)生發(fā)展史上普遍存在，它也是藝術(shù)追求革新與走向多樣的標志?？傮w而言，“變形主義”是對主流、正統(tǒng)審美觀念的反叛與逆悖，它往往呈現(xiàn)出“怪異”與“不合時宜”的態(tài)貌。陳洪綬作為晚明時期“變形主義”的代表人物，早在其初期畫作中就已顯露出怪誕色彩，且隨著年齡與閱歷的增長，到了晚年這種特征更加濃厚。他的變形主義主要體現(xiàn)為藝術(shù)語言的荒誕變形，重點表現(xiàn)在人物畫當中，在花鳥、山水畫中也有涉及。除卻陳洪綬個人境遇的因素，其變形主義風格的形成還有多重原因：

（一）社會歷史的劇變

“遺民”一詞最早出現(xiàn)于《史記》，且真正的遺民并非一般的隱逸之士。普通的改朝換代只是朝廷更姓易主，但禮樂制度并無太大變化。而異族入主中原的情況就不同了，這或許會導致華夏文明就此消亡。所以，真正意義上的遺民是指那些與當下政治立場不合，胸懷前朝遺志的有志之士。

晚明時期，時局動蕩，政治和文化沖突復雜而又嚴峻，民族矛盾越顯尖銳。最終明清易代，結(jié)束了晚明以來的形成的亂象，包括關(guān)外崛起的滿洲異族和西北的起義軍，以及資本主義萌芽和具有啟蒙性質(zhì)的社會思潮。隨后，清承明制，程朱理學再次回到文化宗主的神壇。在這種社會環(huán)境下，文人群體更加專注與對其自身命運的思考。盡管此時處于弱勢地位的遺民畫家面臨著巨大的政治、心理雙重壓迫，但他們始終將保護民族傳統(tǒng)文化視為己任，強烈的民族自尊心使他們的表達欲望更為強烈，藝術(shù)個性更為張揚。但在這種政治環(huán)境下，藝術(shù)家們不得不轉(zhuǎn)換繪畫語言、繪畫形式，隱晦的表達強烈的“遺民”意志，這就是“變形主義”產(chǎn)生的社會根源。

（二）時代風氣的影響

明朝建立之初，明太祖為鞏固統(tǒng)治權(quán)，在國家運行的各個方面都實施了新的政策，但這卻嚴重的束縛了社會各個階層的思想。在繪畫方面，由于統(tǒng)治者本身藝術(shù)修養(yǎng)并不高且更加注重發(fā)展武力，所以畫家地位與前代相差懸殊。此時的畫家創(chuàng)作種類、題材十分有限，他們被要求創(chuàng)作宣傳教化、歌頌統(tǒng)治者的作品，且不允許自由發(fā)揮，故繪畫風格更加趨于程式化。

時間發(fā)展至明中期，資本主義開始萌芽，西學東漸之風日益強盛，天主教徒進入中國傳教。傳教活動為中國帶來了西洋科學、哲學、藝術(shù)等諸多外來文化。在多方影響下啟蒙思潮得以發(fā)生發(fā)展，受封建思想禁錮的人們開始蘇醒，開始質(zhì)疑傳統(tǒng)的儒家哲學心學也是在這種情況下誕生的，并逐漸成為那個時代的典型特征。在“心學”盛行的社會思潮的影響下，尚“奇”之心逐漸演變成社會風尚。

（三）中國人物畫發(fā)展規(guī)律使然

放眼中國人物畫的發(fā)展演變史，其發(fā)展形式是在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷翻新立異。時間、歷史、環(huán)境的相互變化，進一步豐富了繪畫的表現(xiàn)形式。

中國人物繪畫最早可追溯至史前時期，仰韶文化半坡類型的彩陶上就已經(jīng)出現(xiàn)了人物圖像。魏晉南北朝時期的繪畫藝術(shù)開始逐漸走向成熟，一方面仍然擔負著傳統(tǒng)的教化作用，另一方面又給予觀者審美享受而成為藝術(shù)品獨立出來。畫家開始關(guān)注當下生活。在當時，肖像畫逐漸博得畫家們的青睞，產(chǎn)出了眾多人物畫作，這從根本上看是士大夫階層渴求自我表現(xiàn)的一種體現(xiàn)。

隋唐時期，經(jīng)濟繁榮、文化昌盛，寺廟壁畫以及宮廷繪畫大批量的產(chǎn)出標志著人物畫鼎盛時期的到來。至晚唐，題材多選取世俗生活，主題更偏向表現(xiàn)現(xiàn)實的人物形象及其內(nèi)心世界。宋朝多民族的交流融合以及統(tǒng)治者的需要使得繪畫藝術(shù)進一步發(fā)展。當宋代審美趣味趨于皇家倡導的院畫風格時，蘇軾提出了一套與之不同的，崇尚象征主義、表現(xiàn)心靈，倡導詩情畫意的“文人畫”風格。

明初畫壇主要的風格流派為宮廷繪畫和浙派;明中期，以蘇州為中心，主要成員多是文人名士的吳門畫派興起，他們多以畫為生，融合了畫家職業(yè)化和職業(yè)畫家文人化兩種趨勢;明末，涌出了大量的新興派別，如徐渭的大寫意花鳥（圖2-6）、陳洪綬的變形人物畫、曾鯨的波臣派（圖2-7）等。

不同的時期有不同時期共同的藝術(shù)特點，中國的藝術(shù)在追求其自身的現(xiàn)代化過程中，會自然而然地形成某種邏輯性，且這種邏輯是與傳統(tǒng)相承接的。風格代表著一個時代最普遍的審美趣味。每個朝代都有其盛行的風格，這是一個時代的人的集體意志。由此可見，中國繪畫史的發(fā)展演變是螺旋前進的。

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作者簡介

林益敏（1998-），女，漢族，福建莆田，碩士，四川美術(shù)學院，研究方向：西方近現(xiàn)代藝術(shù)理論，重慶市。