王春辰

每個月寫一篇札記，實際上是逼著自己記錄日常感受。我們的節(jié)奏太快了，每天瞬間遭遇的事情太多太多，多到來不及思量和回味。這些感受千變?nèi)f化，在快節(jié)奏的時間序列里，互相抵消，互相矛盾，但又都存在著。比如，在9月29日上午遇到的是工藝美術(shù)學校（學院）的展覽（河北、蘇州、上海），在河北美術(shù)館展出，是一番情景；緊接著中午，在石家莊美術(shù)館觀看中央美院青年藝術(shù)家（教師與畢業(yè)生）的展覽，又是一番狀貌。第二天（30日）下午在南京北丘美術(shù)館見識畢加索的展覽，繪畫、版畫、素描、陶藝、攝影、影像，既遙遠，又臨近。接著去寧波看藝術(shù)家工作室，現(xiàn)場、場館、天一閣，古今穿梭；馬上是10月5日的藝術(shù)廣東，看到了市場的欲望在燃燒；6日到大同，看忻東旺的展覽并做直播，發(fā)現(xiàn)與相遇、冷靜與熱情、超前與穩(wěn)步。這密集的幾天，天上地上一路飛跑，幾無喘息的余地。

這僅僅是我們當下的藝術(shù)場域的縮影，它共時性地存在于我們的周圍，它各有領(lǐng)地，各有說法。它們不需要彌合，它們各自在自有的軌道上運行，時不時有所交叉相會，但碰撞絕少?；蛘哒f，今天的情景是有感受，但沒有述說；有看到，但沒有評說。遇到了，只是看，而默默無語，這是藝術(shù)現(xiàn)場的普遍狀況。藝術(shù)在流動，但思想在停滯。

然而，情景又似乎并非如此。我們的觀察總是有偏差，我們的認知總是值得懷疑；我們看著藝術(shù)，其實是在抵御著語言；而語言往往因為時間的錯位、認知的落差，讓藝術(shù)不藝術(shù)、不藝術(shù)而藝術(shù)。面對這樣的情景，我們能自處嗎？要慌張嗎？要恐懼嗎？曾幾何時，這樣的精神狀態(tài)，做出的反應(yīng)是癲狂的。這里不要用“我們”這個詞，因為從來沒有“我們”這個主體，只有“我”這個具體。一個一個的“我”是真實的，但匯聚成“我們”的時候，這個“我們”不代表我們，也不能反映一種共同的意識判斷。沒有，從來沒有共同的意識一致性。

在今天，認識藝術(shù)的認知之落差與不同尤為突出。藝術(shù)的邊界擴大了，不等于認識跟著擴大了；而是原地踏步，不肯越雷池一步。越過雷池的人，總想著讓那些還在池子那邊的人過來，實際上，過不來。“我（們）”總想大聲訴說，但發(fā)現(xiàn)喉嚨已經(jīng)沙啞，聲響早已微弱。

近來，猛然間，研究德勒茲的多了起來，越來越多，看我的書架也是放了不少有關(guān)德勒茲的書，如《反俄狄浦斯》（英文版）是2009年在美國明尼蘇達大學的書店里買的，但只看了幾眼。實際上，汪民安他們在2008年就主編出版了《德勒茲機器》譯文選，我也買來，翻了幾翻。這股法國理論引入國內(nèi)的潮流也是很有趣的一個現(xiàn)象，這不是慌不擇食，而是思想饑餓癥的表現(xiàn)。朗西埃也是熱門的法國理論家，2010年去英國，在泰特美術(shù)館的書店里買了他好幾本書，他討論“異見”“美學與政治”的話題已經(jīng)再次被國內(nèi)議論，但深入到實際的藝術(shù)實踐中又是一回事。齊澤克的書是出版一本就引進翻譯一本中文的，可能翻譯的速度都趕不上他寫作的速度。這個老齊真是個奇人，生長在前南斯拉夫的斯洛文尼亞，去巴黎求學，學得一身拉康的本領(lǐng)，回到兩次大戰(zhàn)的火桶爆發(fā)地，一個話題又一個話題地展開概念與意識形態(tài)的論辯和征戰(zhàn)。學界對他的評述不一而足，好像他不是原發(fā)性思想家，這似乎沒有說到點上——他是問題的發(fā)現(xiàn)者，管它是不是什么原創(chuàng)，他就是無所顧忌地硬闖，把我們好像熟悉的概念翻個底朝天。南歐這片東西交會之地給了他思想的自由，看看他的大胡子和習慣性的擰鼻子動作，就能體會他的旁若無人與思想的奔放。

他對歐洲的點評怎么看著也覺著和國內(nèi)不能比，而國內(nèi)的發(fā)展也是始料未及，有人說過用什么現(xiàn)有的理論都不足以闡釋中國之變。比如說，中國的當代藝術(shù)發(fā)展之路就有點不同于國際，但也是“當代”，當代得不能自外于“當代”，因為“當代”就是一種裹挾，這個概念的發(fā)生就是讓任何人都無法逃脫當代的全球化。歷史是回不去的歷史，而“當代”又是看不清的當代。比如，河北美術(shù)出版社出版的魯虹的《中國當代美術(shù)史》教材，前兩年賣得還好，今年秋季就少了訂單，說明很多學院不開這門課了。對于40年的美術(shù)歷史的發(fā)展，不去研究和講授，那這個40年就會變得模糊，甚至消失，對學術(shù)推進了無助益，竟至這個“當代”似乎不存在。

另外，眼下的中國當代藝術(shù)研究正處在瓶頸期，它的研究不能是敘事，它也不應(yīng)該是簡單維度的陳述，它需要高屋建瓴的理論思想探討。在藝術(shù)的思辨理論上沒有深度，也不會有持久的、富有學術(shù)生命力的美術(shù)史研究和推進。我們需要個性化的批評史研究。福柯和德勒茲可以爭論得不亦樂乎，同樣關(guān)于藝術(shù)的研究不是考古，應(yīng)該是思想的交鋒。我們受固有習慣影響，不太接受不同意見的討論，因為這些意見不合或直言不諱的批評（通常是否定性的判斷）可能導致人事沖突。最近，和同學們聊天，笑說我們的專業(yè)名稱“當代藝術(shù)批評”要改稱“當代藝術(shù)表揚”。

中國現(xiàn)代也不是沒有這樣的思想交鋒和討論，如徐悲鴻與徐志摩的爭論；當代有李小山的“中國畫窮途末路”的論辯，吳冠中和張仃的“筆墨等于零”與“守住筆墨的底線”的討論，朱青生和甘陽的關(guān)于“當代藝術(shù)是不是垃圾”的爭論，也有“中國當代藝術(shù)”是不是國際藝術(shù)中的“春卷”的討論，自然也有“后殖民主義與中國當代藝術(shù)”的討論、傳統(tǒng)與復(fù)古的討論、拒絕被稱為“女性藝術(shù)家”的討論、在地性與國際化的討論、海歸與本土的討論、藝術(shù)與市場的討論、行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的討論、民粹主義與全球藝術(shù)的討論，等等。那么，這些討論與批評如果不進入到當代藝術(shù)史的寫作與研究中，則不能反映這個時代的矛盾性和困惑。對這些問題的討論一定會涉及討論者的人文立場的問題，它不是以學問淵博來論辯，它有著人文主義到現(xiàn)代文明的立場價值。在我們的意識里，如果缺少了這幾樣東西，我（們）根本無法厘清為什么我們沒有經(jīng)歷歐美那樣的現(xiàn)代主義藝術(shù)過程卻也開始了自己的當代藝術(shù)進程。

幾年前，有人提出“價值（觀）”這個久違的概念如何在當代藝術(shù)中體現(xiàn)的問題，頗有一番爭議。曾幾何時，好像當代藝術(shù)不需要從“價值觀”這個維度去觀察、審視和判斷，以為它純屬于藝術(shù)范疇之內(nèi)的事情。事實上，恰恰相反，我們?nèi)绻麤]有一個大歷史的價值觀，我們完全可能會按照現(xiàn)成規(guī)則的歷史模式去認識歷史及其藝術(shù)。我們把信念去掉而僅限于談藝術(shù)本身是談不清的，這個信念的內(nèi)涵具有時代性所指，具有文化立場的特殊性，也具有人格價值的獨立性。我這里這樣說，是我（們）看到很多的研究不具有時代性和文化立場，它枉費了學術(shù)研究的獨立性和嚴肅性。這也沒辦法，在很多的情景下，這種獨立言說的條件已經(jīng)不存在，論者何可以述說？

20世紀80年代的許多批評家的文字今天讀來，依然是那么鏗鏘有力，真情實感，言無不盡。他們雖然沒有今天的語言花腔，但情感充沛、判斷有方，對大是大非絕不含糊。這是近百年中國歷史中又一次的暢快表達，盡管時時遇到磕碰。有時候，我在想，那些給人以絆腳的人到底是怎樣地逆時代而行，他們是什么材料做成的。這方面的歷史研究恐怕一時半會都做不成，它離當事人太近了，沒有拉開歷史安全的距離。但是，當世又需要留下記錄和文本，這也是不需要借助所謂的花腔語言才能做到的。言語可以是透明的，也可以是直接的，過度的修飾也是一種病，這個病只能歸結(jié)為時代病。

在中國研究當代藝術(shù)與在國際上研究中國當代藝術(shù)是有差異的，前者常常是話到嘴邊半句多，后者則是旁若無人、盡管說，但不了解真實情況、道聽途說也屢見不鮮。前者當奮起，而后者當深入。前者優(yōu)勢是材料多（也可能很偏頗、沒有距離感、做不到學理至上），后者是橫向比較或觀察很宏觀，理論框架嫻熟，沒有思維包袱，也沒有意識制約，敢言能言之言，也常常發(fā)現(xiàn)我們不愿發(fā)現(xiàn)的東西。前者也有優(yōu)良史學傳承，如司馬遷者，雖宮刑也要矢志著《史記》，而一干眾多的野史稗史也承載了很多的歷史真實。古代史官的氣度氣節(jié)還是有的，這個品格也應(yīng)體現(xiàn)在當代藝術(shù)史的研究與寫作中。

當然了，史學研究的基石是人，而藝術(shù)史的基石自然是藝術(shù)家。何為藝術(shù)家、何為藝術(shù)必然是重要的起點，也必然是思辨的對象。它不可能是名號之謂，只能是名實相符的關(guān)系。對于藝術(shù)，它必然有所針對，它不是天然的一種定義，也不是必須這樣的定義。它在現(xiàn)代社會里是有著強烈的現(xiàn)場針對性和先鋒性。此處的先鋒性于中國藝術(shù)家而言，必然與其心路歷程的不平凡有關(guān)，畫面次之。20世紀以來的中國藝術(shù)家的心路歷程與心靈史也像它的大歷史一樣，都是不能回避的題目和重要內(nèi)容。我們不要把無謂的概念之爭變成對藝術(shù)意義的否定，也不要把市場價格當作衡量美術(shù)史寫作的尺度。藝術(shù)史不是哥們史，也不是友誼史，它只能是包含歷史情結(jié)的不屈不撓的意志史。

看看那些矢志為藝術(shù)的人，甘苦自知，以苦為樂，在藝術(shù)的品格上絕不茍合?？纯茨切┠贻p的心靈，敏銳而富有激情，只要不曾放棄，就要破土而出、破繭而生。這就是藝術(shù)的意志，這就是藝術(shù)的寶貴之處，而非花腔虛飾。我們最近策劃了“未來沒有‘我——第二屆快閃雙年展”，就是意在展示藝術(shù)家對藝術(shù)的堅守，特別是給沒有機會經(jīng)常出場、參展的青年藝術(shù)家以機會，重要的不是秀精彩，而是袒露真誠，對藝術(shù)的信念堅定。“我”不出場，必然沒有未來；“我”的主體價值就在于此刻，因此對于一切先行的藝術(shù)案例都是參考，只有“我”的當下才是最重要的。今天的試錯是為了未來的不錯，今天的出場是為了證明未來的不缺場；未來的遙不可及只能靠今天來觸摸抓住。藝術(shù)史面對的是已經(jīng)發(fā)生的，而未來的在場是從今天開始的，年輕的心靈絕不躺平，絕不總是被那幫人壓倒。

“唯新”是對已經(jīng)過去的歷史的吐槽，就像所有的先鋒藝術(shù)一樣，它都表現(xiàn)出了朝氣，它不在于是什么，而在于我來了、我在、我不放棄。對于無趣的“躺平”，青年的藝術(shù)家要以“新前衛(wèi)”的姿態(tài)出場，以“唯新”的意志死磕藝術(shù)，不肯放棄走自己的路的決心。用意志驅(qū)除“躺平”這劑迷魂湯，用生命之軀證實未來有“我”。

責任編輯：姜 姝