[美]伊夫-阿蘭·博瓦

“對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，思考意味著什么？”（第59頁(yè)）[1]——于貝爾·達(dá)彌施（Hubert Damisch）重新拾起了這個(gè)由來(lái)已久的問(wèn)題，并將其與20世紀(jì)的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，他只身在法國(guó)時(shí)，也對(duì)這個(gè)問(wèn)題十分重視。這個(gè)問(wèn)題不僅探討了思考在畫家的創(chuàng)作中所占的地位，而且，最重要的是它探討了思考的模式，這一點(diǎn)對(duì)繪畫來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。人可以在色彩上發(fā)揮想象，那可不可以對(duì)繪畫做出思考呢？是否真的存在有別于克利“視覺(jué)思維”（visual thought）的繪畫性思想（pictorial thought）呢？或者，用10年前的話來(lái)說(shuō)，繪畫是理論實(shí)踐嗎？有人能夠在不使用蠻力，不忽視繪畫獨(dú)特性，不套用已有的無(wú)法解釋繪畫不規(guī)則性的話語(yǔ)的同時(shí)，指出繪畫當(dāng)中的理論部分嗎？在達(dá)彌施的書中看不到考察“繪畫性思想”的廣泛例子。相反，此書處處體現(xiàn)了在歷史既定的框架內(nèi)，這個(gè)問(wèn)題是如何在藝術(shù)作品中一步一步產(chǎn)生的。此外，這本書一直在尋找一種理論模型，憑借這種理論模型，可以比較或者融合（engage）作品間操作（operation）的差異。這種方式假定了對(duì)文體類別固化的反對(duì)（間接體現(xiàn)了對(duì)于新分類或者橫向分類的興趣），對(duì)新作品發(fā)出質(zhì)疑的新起點(diǎn)，同時(shí)對(duì)涉及話語(yǔ)的繪畫操作規(guī)則的永遠(yuǎn)理解。因?yàn)檎缥覀兯?，達(dá)彌施的問(wèn)題是：畫家的繪畫思想對(duì)致力于寫作的人來(lái)說(shuō)有何意義呢？

達(dá)彌施的這本書并沒(méi)有在法國(guó)得到追捧，因?yàn)樗鼒?jiān)決反對(duì)：（1）傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)家們集郵式的做法，這些人出于對(duì)理論的恐懼逐漸寫出一些類似文獻(xiàn)學(xué)家和古文物研究者的胡話——帶有某種意味，尼采說(shuō)出了這番話（由于這種經(jīng)驗(yàn)主義至上的荒唐說(shuō)法，20世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)一成不變，除了名字沒(méi)有與歷史相關(guān)的內(nèi)容，只有很少例外）；（2）藝術(shù)評(píng)論的笨拙，因?yàn)樾侣剺I(yè)越發(fā)健忘，經(jīng)常為了附和市場(chǎng)趨勢(shì)而改變自我；（3）經(jīng)典的法國(guó)風(fēng)格，這始于波德萊爾和薩特（Sartre），文學(xué)家或者哲學(xué)家寫的關(guān)于藝術(shù)的文章中會(huì)體現(xiàn)出這種風(fēng)格，就逐漸成了一種風(fēng)氣，如果想要到達(dá)法國(guó)文學(xué)或者思想的萬(wàn)神殿，這似乎是義不容辭的嘗試。達(dá)彌施的書中揭露了兩種主流說(shuō)法中最根本的不足之處（讓史學(xué)家們明白，他們根本不愿細(xì)想自己的研究主題究竟為何種史實(shí)類型；讓批評(píng)家們理解，他們需要尋找影響自己判斷的因素），談及第三種或者說(shuō)絕對(duì)霸權(quán)的文本類型，他的這一課對(duì)我來(lái)說(shuō)就顯得尤為重要了。為什么？因?yàn)檫_(dá)彌施教導(dǎo)我們最重要的一點(diǎn)就是要從僵化的圖像觀念中解脫出來(lái)，這種類型的文章與藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)明朗——傲慢、無(wú)知、掠奪性的文章把繪畫當(dāng)作圖像的集合，當(dāng)作帶注釋的插畫。

舉一個(gè)例子：雅克·拉康（Jacques Lacan）在語(yǔ)言危機(jī)時(shí)總是非常關(guān)注能指（signifier），面對(duì)弗朗索瓦·魯昂（Fran？ois Rouan）的編織[拉康永恒的波羅米因結(jié)（Borromean knots）]時(shí)，他沒(méi)有在織物（fabric）（pp.280—281）細(xì)節(jié)方面考察“證據(jù)”，而是“從一開始”就提出了“抽象模型”。不是說(shuō)達(dá)彌施反對(duì)抽象模型本身；他只是說(shuō)，有人特意觀察的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)是作品創(chuàng)造了抽象模型，在這種情況下，無(wú)論是魯昂的繪畫還是波羅米因結(jié)的理論，都會(huì)在著名心理分析學(xué)家們展示其先天建議（a priori advice）的過(guò)程中一無(wú)所獲[2]。也不是說(shuō)達(dá)彌施想要像個(gè)檢察官似的阻止所有輕視他的評(píng)論，這些評(píng)論塑造了他的同齡人在藝術(shù)這個(gè)話題上的話語(yǔ)?！饵S色鎘窗》（Fenêtre jaune cadmium）中有一小部分論證法，其中包括了1958—1984年間的論文。更確切地說(shuō)，其中有一篇《送文論戰(zhàn)》（Polémique denvoi），就像人們所說(shuō)的開球（coup denvoi），就算這篇文章沒(méi)有統(tǒng)領(lǐng)整本書，那也至少統(tǒng)領(lǐng)了第一、二部分的文章，這兩部分的標(biāo)題分別是“圖像和圖表”以及“定理（Théorème）”。

感知模型

盡管對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，這個(gè)概念可能有些陌生，但是達(dá)彌施為薩特花費(fèi)的筆墨是非常重要的，尤其在今天。薩特認(rèn)為：沒(méi)有審美感知（aesthetic perception）這樣的事物，美的東西都是“不真實(shí)的”，可以將其理解為“圖像意識(shí)”，這篇文章就是有關(guān)他的這個(gè)論點(diǎn)。用達(dá)彌施的話來(lái)說(shuō)，薩特在《想象物》（LImaginaire）中提道：“肖像畫、風(fēng)景畫只承認(rèn)自己是繪畫，我們逐漸不再關(guān)注畫的內(nèi)容，從物質(zhì)上來(lái)說(shuō)，在關(guān)涉現(xiàn)實(shí)時(shí)意識(shí)后退了，呈現(xiàn)出物體所表現(xiàn)的圖像?！保ǖ?7頁(yè)）這種論點(diǎn)充其量適用于錯(cuò)覺(jué)繪畫（illusionistic painting），假設(shè)它一直以來(lái)都存在，這種繪畫也只在歷史的特殊時(shí)刻才得到體現(xiàn)。薩特的美學(xué)是一種模仿（mimesis）的美學(xué)，用最傳統(tǒng)的話來(lái)說(shuō)，展示這種美學(xué)不難并且無(wú)用，盡管在他的時(shí)代這種美學(xué)大行其道。達(dá)彌施的文章中有一點(diǎn)很重要，利用這種美學(xué)，他在關(guān)于一位“抽象派”畫家的論文中完善了自己的論據(jù)，這位畫家是他們當(dāng)中最復(fù)雜的一位，也就是蒙德里安。薩特的“成像態(tài)度（imaging attitude）”蒙蔽了文學(xué)家和哲學(xué)家，使他們與之決裂，轉(zhuǎn)為“抽象繪畫”，而且這種“成像態(tài)度”直到今天還在統(tǒng)治大部分藝術(shù)史學(xué)家的研究，其中最多的是美國(guó)人，他們對(duì)這種繪畫興趣濃厚。如果豐富的論文導(dǎo)致人們把馬列維奇的《黑方塊》（Black Square）看作日食，把羅斯科（Rothko）晚期的作品看成《圣殤與下葬》（Pietà and Deposition）的復(fù)制品，或者把蒙德里安的《百老匯爵士樂(lè)》看成紐約地鐵圖的注釋，那是因?yàn)檫_(dá)彌施譴責(zé)的與這種藝術(shù)的聯(lián)系，不只與我們息息相關(guān)，在目前這種敵視理論的情況下，它很有可能占領(lǐng)絕對(duì)主導(dǎo)地位。達(dá)彌施的文章告訴我們：無(wú)論如何，我們不需要尋找“底下的女子”（une femmelà-dessous）來(lái)關(guān)聯(lián)薩特命名的解釋體系，無(wú)須費(fèi)心費(fèi)力地使這個(gè)體系重新回到物體的特性上來(lái)。因此，達(dá)彌施對(duì)于指出細(xì)節(jié)的興趣，對(duì)于繪畫紋理的興趣，這一切，據(jù)薩特所言，如果是真的，“不會(huì)成為審美鑒賞的目標(biāo)”[3]。

蒙德里安的案例其實(shí)有跡可循。多少純粹的幾何解讀（漠視表達(dá)的媒介），多少因盲目追求繪畫精巧性的解釋，造成了非彩色平面上網(wǎng)格的意味深長(zhǎng)的圖像？早在這篇1958年的文章中，達(dá)彌施從他與薩特的矛盾之處著眼，在蒙德里安的作品中發(fā)現(xiàn)了感知困惑（perceptive aporia），以及與“幾何抽象”完全對(duì)立的風(fēng)格，他應(yīng)該是這種風(fēng)格的鼻祖。據(jù)我所知，這是第一次，人們把這位荷蘭畫家的破壞當(dāng)作統(tǒng)治整幅畫作的精心布置。為了便于理解，舉一個(gè)例子，對(duì)所有曲線的摒棄，我們無(wú)須被神智學(xué)的胡言亂語(yǔ)給混淆，盡管這位畫家曾經(jīng)也受到過(guò)這些言論的阻礙。我們需要知道，因?yàn)榍€能夠破壞平面，由此，繪畫需要直線：

一種經(jīng)驗(yàn)事實(shí)表明，油畫或者紙張上出現(xiàn)彎曲的線條會(huì)造成“滿”或者“空”的平面，禁止直線以外的線條就是基于這一點(diǎn)，難以抗拒地，圖像意識(shí)認(rèn)為自身是對(duì)線條的破壞，這其實(shí)是托詞。蒙德里安的作品直面了這種沖動(dòng)，阻止了一種運(yùn)動(dòng)，因?yàn)檫@種運(yùn)動(dòng)，畫作中可視的真實(shí)代替了不真實(shí)的物體，目光便一刻不停地回到了畫作的組成成分、線條、色彩與設(shè)計(jì)上來(lái)。（第69頁(yè)）

達(dá)彌施激烈地反對(duì)了薩特：“圖像意識(shí)”將圖像的替換作為其目的，與此相反，他在蒙德里安和波洛克的油畫中，在畢加索的《伏勒爾肖像》（Portrait of Vollard）中看到了它們的情態(tài)各異，看到了“一種不斷倒退的萬(wàn)花筒，賦予審美感知一個(gè)新奇而又當(dāng)仁不讓的任務(wù)……這幅作品的‘意義恰在于無(wú)處不在而又充滿矛盾的吸引力”（第78頁(yè)）；或者“如果這位畫家選擇了讓這種圖像意識(shí)不那么天馬行空……那么是為了在觀眾心中喚醒繪畫觀念中應(yīng)有的不安”（第71頁(yè)）?，F(xiàn)在，畫家的這個(gè)任務(wù)與他的藝術(shù)生死攸關(guān)；因?yàn)檫@個(gè)任務(wù)，他的油畫成了具體的理論模型、思想的發(fā)展歷程，這種思想中有關(guān)繪畫的部分是無(wú)可避免的：

在蒙德里安的作品面前，人不能耽于幻想，甚至也不能放空思想。但是，這就發(fā)揮了作用，更多關(guān)于意識(shí)的秘密活動(dòng)，定義上永無(wú)止境的活動(dòng)，超越了薩特給予的感覺(jué)愉悅，這與圖像活動(dòng)相反，圖像活動(dòng)在代替物體的過(guò)程中已經(jīng)苦不堪言。每一次當(dāng)觀念認(rèn)為自身可以超越已有的框架，可以有意義地代替一些事物的時(shí)候，它就立刻被打回第一次出現(xiàn)的樣子，畏畏縮縮地用白色來(lái)代替背景，用黑色來(lái)代替形式。（第71頁(yè)）

我愿把達(dá)彌施介紹的這個(gè)理論模型稱作感知（模型），當(dāng)然這是反話，因?yàn)閷?duì)于被研究的畫家來(lái)說(shuō)，問(wèn)題在于“打破觀念的永恒結(jié)構(gòu)，首先在于所有的圖形/背景關(guān)系，超出了這些感知就無(wú)從談起”[第110頁(yè)，涉及杜布菲（Dubuffet）]?！饵S色鎘窗》中所有的文章都堅(jiān)持了這樣的觀點(diǎn)：“繪畫，對(duì)于創(chuàng)造者和消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，總是觀念的問(wèn)題?！保ǖ?48頁(yè)）只有一兩篇例外，尤其是瓦萊里奧·阿達(dá)米（Valerio Adami）寫于1974年的一篇文章，這篇文章暗含對(duì)圖像和薩特美學(xué)的積極評(píng)價(jià)。所有被選中的例子[除了阿達(dá)米和索爾·斯坦伯格（Saul Steinberg）]賦予了現(xiàn)代性一個(gè)初步的任務(wù)，即混淆圖形和背景的對(duì)立，不能保證這一點(diǎn)的話，沒(méi)有一種觀念能夠在圖像合成中找到安身之處。正是由于這個(gè)“感知模型”，達(dá)彌施得以將波洛克與蒙德里安進(jìn)行比較，從而發(fā)現(xiàn)了圖形/背景關(guān)系中的矛盾點(diǎn)，即美國(guó)畫家交錯(cuò)手法（interlacing）的特定主題，得以借用極其低產(chǎn)的說(shuō)法來(lái)否認(rèn)分割，有些人曾經(jīng)嘗試在波洛克抽象巔峰時(shí)期的繪畫、1947—1950年間所有的繪畫和1951年及之后幾年的所謂的具象油畫中強(qiáng)行插入分割。同樣的，作為感知矛盾（perceptive ambiguity）歷史上的重要一刻，杜布菲的巔峰時(shí)期（20世紀(jì)50年代）也是個(gè)難解之謎，在當(dāng)時(shí)他擁護(hù)了梅洛-龐蒂（MerleauPonty）的思想：

他將圖形作為輪廓模糊的背景，努力破解背景的肌理——相反地——通過(guò)將注意力放在更一致的背景上來(lái)抓住上面秘密的圖形與肌理，這位畫家恢復(fù)了形式的最初含義，如果這是真的，那么形式就不能局限于物體的幾何外形，它與事物的本質(zhì)有著密切聯(lián)系，它同時(shí)利用了我們所有的感覺(jué)。（第117頁(yè)）

在達(dá)彌施的文章中，有關(guān)感覺(jué)原始統(tǒng)一的現(xiàn)象學(xué)主題經(jīng)常出現(xiàn)，但是文章中并沒(méi)有應(yīng)用梅洛龐蒂的思想。這不僅是因?yàn)檫@個(gè)周而復(fù)始的主題在福特李埃（Fautrier）（第134頁(yè)）的問(wèn)題上飽受質(zhì)疑，或者是因?yàn)閷?duì)于“純粹可見”的批判通過(guò)精神分析學(xué)找到了新的定位，而是因?yàn)檫_(dá)彌施的現(xiàn)象學(xué)理解建立了另一個(gè)模型，這個(gè)模型與第一個(gè)共存。

技術(shù)模型

美國(guó)主流的形式主義批評(píng)家（格林伯格、弗雷德）將波洛克所有的畫作解讀為“視覺(jué)”效果，與其相反，另有一種依托薩特非現(xiàn)實(shí)理念[4]，并且更為精妙的解讀，達(dá)彌施在文章開篇就有所提及，我愿稱之為技術(shù)。它（也適用于有關(guān)克利、杜布菲或者蒙德里安的文章）強(qiáng)調(diào)在油畫中應(yīng)用真實(shí)的空間（當(dāng)然，它難以反駁薩特的想象物或者非現(xiàn)實(shí)）。這個(gè)刻意接地氣的解讀關(guān)注作品的構(gòu)造過(guò)程，遠(yuǎn)多于它的效果。藝術(shù)史學(xué)家們總是時(shí)刻準(zhǔn)備著抹去與他們邏輯相悖的地方，相對(duì)于他們這種刻意的模糊的態(tài)度，達(dá)彌施創(chuàng)立了藝術(shù)發(fā)明的年表或者技術(shù)邏輯：我們不能錯(cuò)誤地將《火焰》（The Flame，1937）中的示意（gesturality）、《男人與女人》（Male and Female，1942）和《母狼》（She-Wolf，1943）中胡亂畫下的邊緣視為波洛克巔峰藝術(shù)的早期跡象。首先，“筆觸使顏料變得活力四射，但顏料始終格格不入”，但是“波洛克的獨(dú)創(chuàng)性恰在于通過(guò)顏料創(chuàng)造的與油畫姿態(tài)的緊密聯(lián)系，因此顏料成了油畫的軌跡，成了油畫必要的產(chǎn)物”（第67頁(yè)）。其次，如果你愿意這么說(shuō)的話，我們看到的只是對(duì)馬克思·恩斯特（Max Ernst）或者馬松（Masson）的借用：“在畫家落筆開始創(chuàng)作的這一重大時(shí)刻，創(chuàng)造就發(fā)生了——這之前還只是一種‘填料（padding）方式——為了維護(hù)表面構(gòu)造過(guò)程中基本原則的尊嚴(yán)。”（第67頁(yè)）因?yàn)橛屑夹g(shù)，或者對(duì)技術(shù)的認(rèn)識(shí)，在這一刻，思想和創(chuàng)造發(fā)生了，至于剩余的部分，所有的步驟都來(lái)自傳統(tǒng)或者爭(zhēng)辯，它們還沒(méi)有摸到門檻，還不知道這需要指出來(lái)——正是由于這個(gè)原因，人們談?wù)摷夹g(shù)時(shí)“冷漠地說(shuō)它與藝術(shù)有關(guān)或者無(wú)關(guān)”（第94頁(yè)）。

停留在姿態(tài)、軌跡初級(jí)水平的過(guò)程中，達(dá)彌施摸到了波洛克的門檻，首先是《閃光的物質(zhì)》（Shimmering Substance，1946），這幅作品中“每一筆看起來(lái)都是在破壞前一筆與背景的關(guān)系所產(chǎn)生的效果”（第78頁(yè)），在1947—1950年間的所有佳作里：“線條在油畫中交織，有趣的是線條不再執(zhí)著于寬度而是厚度，每一根線條本身都毫無(wú)意義，除了與前一根線條的聯(lián)系——每一根緊接的線條的色彩安排都力圖擦除自己的存在?！保ǖ?0頁(yè)）這篇文章標(biāo)志著一個(gè)開端，首先是因?yàn)橹挥兴拍芙忉屒宄蹇艘院畏N方式反對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義（但無(wú)法解釋自動(dòng)主義，盡管它已經(jīng)出現(xiàn)）（第85頁(yè)），其次因?yàn)樗赋霾蹇死L畫拋棄了什么，更確切地說(shuō)，破壞了什么，即圖像的規(guī)則，“它簡(jiǎn)化成了表面的效果，沒(méi)有體現(xiàn)屬于繪畫特殊品質(zhì)的厚度”，達(dá)彌施后來(lái)凝視弗朗索瓦·魯昂（Fran？ois Rouan）的作品時(shí)這樣說(shuō)（第296頁(yè)）。

達(dá)彌施急于將波洛克作品中的這種厚度轉(zhuǎn)化為技術(shù)規(guī)則（自此，其他人通過(guò)他的文章意識(shí)到這一點(diǎn)，進(jìn)行了再次檢驗(yàn)）[5]，將圖形/背景混淆對(duì)等（與其有關(guān)）轉(zhuǎn)化為觀念規(guī)則。從那以后，這就成了達(dá)彌施質(zhì)詢的一個(gè)重要問(wèn)題，幾乎成了對(duì)他言論的認(rèn)知測(cè)試。杜布菲繪畫中隱藏底面的再現(xiàn)（第114頁(yè)），克利繪畫中更外層的表面與底面位置的互換（第213頁(yè)），蒙德里安與魯昂后期的交織——所有的這些成了理論模型，展示了這個(gè)世紀(jì)的繪畫，就像透視圖展示了文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫。因此，這本書以《未知的杰作》（Le Chef-doeuvre inconnu）的名義出現(xiàn)也絕非偶然；這篇論文致力于新奇之處，將合集命名為：《繪畫的底面》（The Undersides of Painting）。

如果你相信弗朗霍夫（Frenhofer），那么繪畫似乎就應(yīng)該在創(chuàng)造過(guò)程中體現(xiàn)出完整的效果，依托其最親切的本質(zhì)，憑借業(yè)已決定的位置變化，這種變化可能與編織相似，線條沒(méi)有明確的含義，有選擇地內(nèi)外交織，上下穿梭。（第16頁(yè)）

弗朗霍夫的名字至少出現(xiàn)在這篇合集中的五篇文章里，除了描寫巴爾扎克的這篇《哲學(xué)研究》（philosophical study）[任何一個(gè)寫作與繪畫不一致的人，絕對(duì)會(huì)引用一些曾經(jīng)出于不同目的用過(guò)的名言，來(lái)開始新的發(fā)展（第258頁(yè)）]。與現(xiàn)在的浪漫主義解讀相去甚遠(yuǎn)[6]，達(dá)彌施在第一批文章中指出的弗朗霍夫式解讀象征著一種逆轉(zhuǎn)，是發(fā)明的標(biāo)志——同塞尚（弗朗霍夫、我）以及修拉一起——發(fā)明了一種新的厚度，便不再需要借用舊的學(xué)術(shù)處方：

如果一個(gè)人想要通過(guò)替代繪畫疊加、打底、上釉、透明、清漆，通過(guò)另一種基于平面度、筆觸并列和同時(shí)對(duì)比的技術(shù)，來(lái)體現(xiàn)繪畫的現(xiàn)代性，我們?nèi)绾文軌蛎靼祝暗酌妗钡膯?wèn)題只能被轉(zhuǎn)移或者轉(zhuǎn)化，即使繪畫只追求表面的效果，它也必然保留一些厚度？（第37頁(yè)）

這里，牽扯了一個(gè)隱喻，它使我們明白，技術(shù)模型無(wú)法簡(jiǎn)化為感知模型，因?yàn)閷?duì)技術(shù)模型的描述出現(xiàn)得更早，盡管這是必然的結(jié)果：棋盤上雕刻圖形的技術(shù)模型，“（體現(xiàn)）在其完整或者空曠的空間里，但是也在圖層的重疊和疊印里”（第158頁(yè)），這樣就無(wú)法清空錯(cuò)覺(jué)。對(duì)于達(dá)彌施而言，平面厚度的規(guī)劃是一個(gè)卓越的技術(shù)模型，因?yàn)樗凳玖酥R(shí)和思考（第279頁(yè)）：在盡可能靠近顏料的過(guò)程中，我們遇到了最抽象的——在其拓?fù)鋵W(xué)（topological）背景下——20世紀(jì)繪畫思想的創(chuàng)造。“畫家不求助于理論或者數(shù)學(xué)的話，就很有可能逐漸通過(guò)自己的方式來(lái)表達(dá)困難，這個(gè)困難之后或許會(huì)被翻譯成其他的術(shù)語(yǔ)或者另一語(yǔ)域（如同透視法時(shí)代發(fā)生的一切）?！保ǖ?88頁(yè)）這是因?yàn)樗姓J(rèn)繪畫可以提供理論模型，達(dá)彌施可以在波洛克的畫中挑出具有厚度的作品，然后重寫現(xiàn)代藝術(shù)的部分歷史。（未完待續(xù)）

注：本文為伊夫-阿蘭·博瓦 著、諸葛沂 譯《作為模型的繪畫》一書第四部分“考古學(xué)”中的第二章，原標(biāo)題為“作為模型的繪畫”。江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年12月。

注釋：

[1] 本文評(píng)論了于貝爾·達(dá)彌施的著作Fenetre jaune cadmium， ou les dessous de la peinture（巴黎：Editions du Seuil， 1984）。

[2] Jacques Lacan所作的關(guān)于Rouan的文章，配圖以17個(gè)繩結(jié)形象，開頭是這樣說(shuō)的：“Francois Rouan在繩子上畫畫。如果我敢，我會(huì)建議他改變這一點(diǎn)，改為在織帶上作畫?！边@篇文章最初發(fā)表于在坎蒂尼博物館（馬賽，1978年）舉行的Rouan展覽會(huì)刊中，再版重印于在喬治·蓬皮杜中心舉行的Rouan展覽（巴黎，1983年）會(huì)刊中，Damisch為該刊撰寫了序言，這篇序言重印再版于Fenetre jaune cadmium. Damisch的回答很簡(jiǎn)單，Rouan的畫里一直都有織帶，供那些看得到的人欣賞。

[3]“人不應(yīng)該厭倦于陳述，真實(shí)的東西，是筆觸的結(jié)果，畫布上的一層油彩，它的紋理，涂在色彩上的清漆。但這一切恰恰不是審美的對(duì)象?！盵Jean-Paul Sartre， LImaginaire（巴黎：Gallimard， 1940）， p.240]

[4] 關(guān)于光學(xué)的概念以及在作品中對(duì)于“材料加工過(guò)程的相對(duì)漠視”，尤其是在Clement Greenberg和Michael Fried的作品中，見Jean Clay，“La Peinture en charpie”，收錄于“Dossier Ryman”， Macula， no.3-4（1978）， pp.171-172。

[5] 重點(diǎn)參見Jean Clay，“Pollock， Mondrian， Seurat：La profondeur plate”，收錄于Hans Namuth， LAtelier de Jackson Pollock（巴黎：Macula， 1982）。

[6] 我指的是這部出色的合集Autour du“Chef doeuvre inconnu”de Balzac， Thierry Chabanne編（巴黎：Ecole Nationale Superieure des Arts Decoratifs， 1985）（請(qǐng)重點(diǎn)參考Jean Claude Lebensztejn，“Cinq lignes de points”， pp.149-171）。還有一種不同的方法，見Georges DidiHuberman， La Peinture incarnee（巴黎：Minuit， 1984）。

責(zé)任編輯：姜 姝