郭家智

摘 要： 辯證哲學(xué)是中國思想體系的核心，對中國藝術(shù)的發(fā)展起到了引領(lǐng)的作用。論文從中國辯證哲學(xué)的視角出發(fā)，通過文獻研究法、歸納整理法、跨學(xué)科研究法對中國黑白色彩觀的變遷歷程進行梳理，明確各個階段不同辯證哲學(xué)流派對黑白色彩觀的影響方式，并追溯中國辯證黑白色彩認同的原因。

關(guān)鍵詞：辯證哲學(xué)；黑白；色彩觀

中圖分類號：J52 文獻標(biāo)識碼：A

基金項目：本論文為2016年度國家社會科學(xué)基金重大項目“當(dāng)代中國文化國際影響力生成研究”（項目批準(zhǔn)號：16ZDA218）階段性成果之一。

蘊涵辯證思維的《易經(jīng)》是中國哲學(xué)的萌芽，奠定了中國思想體系的發(fā)展基礎(chǔ)和方向，也確立了辯證哲學(xué)在中國思想體系中的核心地位。在中國藝術(shù)中，黑白兩色是辯證思想的視覺化呈現(xiàn)，最能體現(xiàn)中國的辯證哲學(xué)。通過分析中國人在藝術(shù)創(chuàng)作和造物活動中的黑白色彩搭配，我們可以了解黑白色彩觀的演進歷程，追溯中國辯證黑白色彩觀的認同原因。

一、中國黑白色彩搭配系統(tǒng)的表現(xiàn)形態(tài)及特征

從古至今黑白色彩都是永恒、經(jīng)典的搭配，黑白色彩的搭配不可能獨立于器物單獨存在，所以本文從器物出發(fā)，對器物中的黑白色彩搭配進行了歸納整理，發(fā)現(xiàn)黑白色彩搭配系統(tǒng)一共有三種表現(xiàn)形式，即以黑襯白、以白襯黑、黑白互襯。

（一）以黑襯白的搭配體系

1.哥窯中的白底黑裂紋搭配

哥窯是宋代五大名窯，釉面多為白色，上面布滿“金絲鐵線”。所謂“金絲鐵線”是指哥窯器身上金色和黑色的裂紋。裂紋的產(chǎn)生是因為釉與胚體之間的膨脹系數(shù)不同，在燒制和冷卻的過程中，釉面被胚體拉裂，從而產(chǎn)生了這種類似于冰裂紋的紋樣。在形式上，哥窯裂紋的形式美非常突出，紋樣看似隨機卻疏密有致，開片大小和裂紋長短粗細都富有層次和韻律。[1]285-286在意境上，裂紋體現(xiàn)了殘缺美，是當(dāng)時人們的情感寄托，符合南宋時期憂愁悲痛的社會情緒。[2]108-109同時，裂紋也體現(xiàn)了對立美，器身的完整與釉面的裂紋形成了對立的關(guān)系，體現(xiàn)出了具有辯證哲學(xué)意味的審美情趣，也符合當(dāng)時儒釋道影響下的社會思潮。在色彩上，哥窯的裂紋多為黑色，釉面多為白色。白色的釉起到了突出黑裂紋的作用，白底黑紋形成強烈的對比，將哥窯獨特的形式美放大突出。這種黑白對比更加突出了黑裂紋的形式美法則，并強化了其所代表的情感寄托和哲學(xué)意趣。所以，哥窯中具有高度形式美法則的黑色裂紋是其主要的欣賞對象和情趣體現(xiàn)。

2.磚雕中的白實黑虛搭配

磚雕是在建筑磚面上進行雕刻的藝術(shù)，在中國已有2000多年的歷史。藝術(shù)家通過雕、刻、鑿等手法，在磚面上形成空間的層次錯落，以此產(chǎn)生光影的變化，從而用光影的虛實和黑白來凸顯事物的形態(tài)。在磚雕中，凸出的部分為實，接收到的光線充足、亮度高，所以呈現(xiàn)為白色；凹下的部分為虛，接收到的光線少、亮度低，所以呈現(xiàn)黑色。磚雕中的物像形態(tài)就在這一凸一凹、一實一虛、一黑一白的對比間被體現(xiàn)出來。磚雕中的黑白不是通過顏料的涂抹來體現(xiàn)的，而是利用空間層次的遮擋關(guān)系形成“有光”和“無光”區(qū)域來產(chǎn)生黑白對比。

3.鋁箔貼畫中的黑地白花搭配

鋁箔貼畫是一種相對現(xiàn)代的工藝品形式。它以易拉罐為材料，通過剪、壓、刻、磨、鍛等十幾道工序進行設(shè)計拼貼，具有很強的金屬質(zhì)感和浮雕立體效果。[3]鋁箔貼畫的黑白對比通過兩種形式表現(xiàn)，第一種是深黑色畫布與銀白色的鋁箔之間的對比，深黑色的畫布襯托出了鋁箔細膩的光澤和科技感。第二種是鋁箔片與鋁箔片之間的對比，鋁箔片之間因為上下層次的遮擋關(guān)系形成了較弱的明暗對比。單個鋁箔片也因為進行了壓、刻等工藝加工，形成了細膩的黑白光影層次。白色鋁箔的色澤和質(zhì)感也通過這種光影形成的黑白對比被豐富和凸顯，從而提升了鋁箔貼畫的審美情趣和藝術(shù)價值。

（二）以白襯黑的搭配體系

1.磁州窯與鶴壁窯中的白地黑花搭配

磁州窯和鶴壁窯都是中國北方民間瓷器的杰出代表。磁州窯最突出的特點是其“白底黑花”的裝飾技法，而鶴壁窯“白地褐彩彩繪裝飾”技法是對磁州窯的沿續(xù)。這兩種技法高度相似，都是借用中國畫的技法，以白色的胚體為紙，以毛筆為作畫工具，將彩料直接繪制在瓷器上。[4]48-55潔白的胚體與黑色的圖案形成強烈的反差，呈現(xiàn)出灑脫奔放的繪畫風(fēng)格。

2.吉州窯中的黑釉素底搭配

吉州窯是宋代江南地區(qū)一座知名的綜合性瓷窯。它的裝飾手法多樣，其黑釉剔花技法曾獨步一時， 具有鮮明的地方特色和審美品格。[5]68-70吉州窯的黑釉剔花瓶通體施黑釉，外壁剔刻紋樣，剔除的部分露出黃白色的素胎。其中黃白色的紋樣是其要表現(xiàn)的審美對象，深沉凝重的黑釉將白色紋樣襯托的格外顯眼。同時黃白色的紋樣的粗糙質(zhì)感與整體器型給人一種親切、質(zhì)樸的美感。

3.鳳翔泥塑中的白地黑花搭配

鳳翔泥塑起源于明朝陜西鳳翔地區(qū)，它具有濃郁的民族特征、蘊涵豐富的民族觀念和情感，是我國民間藝術(shù)中獨特的精品。鳳翔泥塑在用色上分為“彩色”和“無彩色”兩類。所謂“無彩色”即用黑白兩色對泥塑進行裝飾，以白色為底，在其上用黑色顏料繪制自然物象類與幾何裝飾類的裝飾紋樣。[6]106-111鳳翔泥塑中的黑白純度較高，白色明亮刺眼，黑色深沉濃郁。這樣的黑白對比具有強烈的裝飾效果，將“大俗就是大雅”的意境表現(xiàn)得恰到好處。同時，工匠在處理黑白關(guān)系時也運用黑色線條的長短、黑白面積的大小來控制畫面的節(jié)奏和韻律，從而在泥塑上勾勒出生動豐富的生命形象。

4.蛋殼畫中的白蛋黑花搭配

蛋殼畫是我國民間藝術(shù)的一種，它以蛋殼為載體，純手工在上面作畫。蛋殼畫以國畫的手法在蛋殼上繪制，題材多為山水、花鳥、魚蟲、仕女等，寸間千里、小中見大、玩味無窮。[3]蛋殼畫的蛋殼以白色為主，經(jīng)過處理的蛋殼質(zhì)地細膩、晶瑩潔白、清香俏麗，采用黑色的顏料在上面進行細致的勾畫，細節(jié)豐富，宛如一幅精美的山水畫。其黑白對比不光將圖畫的細節(jié)和層次表現(xiàn)得淋漓盡致，而且由于黑白強烈的對比，也給人以工藝之美，讓受眾驚嘆于其工藝之巧，使人體會到其寸間千里、小中見大的趣味。

5.水墨畫中的白紙黑墨搭配

自唐朝起，中國畫的主流逐漸由以設(shè)色為中心的繪畫語言逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨P墨為主體的繪畫語言，中國畫的色彩理論發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，墨色在中國畫中的至尊地位由此奠定。[7]182水墨畫以白色宣紙為底，以黑色的墨為作畫顏料。宣紙的滲透性以及水與墨的相互交融，使得墨色在白紙上呈現(xiàn)出了焦、濃、重、淡、清等豐富的變化。這種變化所產(chǎn)生的層次配合所繪制的物象在白紙的襯托下顯現(xiàn)出獨特的“墨韻”與意境，這是水墨畫所特有的藝術(shù)效果，也是其主要的審美情趣所在。

6.工筆白描畫中的白紙黑線搭配

在中國畫中，完全用墨線來描繪對象的畫種被稱為工筆白描。白描經(jīng)過宋代畫家李公麟的發(fā)展成為了獨立的畫種。白描以線構(gòu)成，用線的粗細長短、曲直方圓、虛實疏密、頓挫剛?cè)?、濃淡干濕來表現(xiàn)形體的質(zhì)量感、體積感、動態(tài)感和空間感，在構(gòu)圖上力求單純，層次分明，具有極大的意象性和豐富的表現(xiàn)形式。[8]76-79與水墨畫一樣，白描也以白紙為底，以黑色的墨為作畫顏料，但是二者的表現(xiàn)形式和審美對象不同。工筆白描注重以線塑形，線條是其主要的審美對象。借助白色背景的對比，黑色線條的形狀、輕重、疏密、層次和韻律被放大強化，使其藝術(shù)性得以彰顯。

7.書法藝術(shù)中的白紙黑字搭配

中國書法源起于遠古的殷墟甲骨，在數(shù)千年的發(fā)展歷程中凝聚了中華文明的審美思想和審美情趣，揭示了中華文明對美的思辨，成為了中國漢字特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。[9]115書法有兩種功能，一種是物質(zhì)性的實用功能，依靠文字內(nèi)容所傳達的信息來實現(xiàn)；另一種是精神性的審美功能，依靠文字形態(tài)所傳達的信息來實現(xiàn)。第一種功能是書法最基本的功能，也是書法誕生最基本的訴求。而白紙黑字的高對比度可以保證文字在各種環(huán)境和場景中都可以被清晰準(zhǔn)確地識別出來，這一特性為書法實現(xiàn)實用功能和審美功能提供了基礎(chǔ)。

8.海派剪紙中的白底黑紙搭配

剪紙是一種平面紙質(zhì)雕刻鏤空的藝術(shù)，舊時多為日常生活中使用的裝飾物。它以紙為加工對象、以剪刀（或刻刀）為工具進行創(chuàng)作，它以講究的刀法、玲瓏剔透的紙感語言和強調(diào)影廓的造型，形成了一種獨特的藝術(shù)形式。[10]2海派剪紙在藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格上博采眾長、兼顧南北，既受到北方剪紙藝術(shù)粗獷樸實、簡練奔放的風(fēng)格影響，也受到南方剪紙細膩秀麗的風(fēng)格影響，同時也大膽創(chuàng)新，將版畫等國內(nèi)外藝術(shù)形式融入剪紙，使其具有了獨特的個性化特征。[11]海派剪紙的一個特點在于大膽的將黑色運用于剪紙藝術(shù)中，其中黑色的紙張為審美對象，白色的底起到了襯托的作用。黑白的強烈的對比將剪紙流暢的線條、簡練的影廓、精準(zhǔn)的刀法表現(xiàn)出來。

（三）黑白互襯的搭配體系

1.太極圖中的黑白平衡對稱搭配

太極圖被稱為“中華第一圖”，是古人對宇宙萬物運行規(guī)律最簡明的表達，蘊涵了對立統(tǒng)一的辯證思維，也代表了中國人固有的整體性的思維方式。在形式和色彩上，太極圖都力圖體現(xiàn)陰陽的對立轉(zhuǎn)化規(guī)律，而黑白兩色就是陰陽觀念的視覺化呈現(xiàn)。陰和陽是相輔相成、相生相克的，所以在太極圖案中，黑白不分主次、輕重、平衡對立，互相襯托。

2.京劇臉譜中的黑白相間搭配

京劇臉譜是在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)，其目的是通過規(guī)范而統(tǒng)一的視覺符號，向觀眾傳遞出戲曲人物的性格、年齡、忠、奸、善、惡等直觀的信息。例如，黑色代表忠誠和美德等正面含義，白色代表殘暴、忘恩負義、野心勃勃和飛揚跋扈等負面含義。[12]在傳遞象征性含義的同時，黑白色彩配合圖案造型表現(xiàn)出了很高的審美價值。京劇臉譜中的黑白搭配總是以黑白相間的形式出現(xiàn)，黑和白都是審美對象。眼珠為黑，眼白為白，眼眶為黑，眼眶周圍為白，依次相間不斷分布。配合流暢的線條和圖案，使得簡單的黑白在強烈的對比中將人物的善惡忠奸等信息清晰地傳遞給受眾，同時也產(chǎn)生了較強的層次感和韻律感，使其藝術(shù)性得以彰顯。

3.現(xiàn)代木刻版畫中的黑白互滲搭配

現(xiàn)代木刻版畫是指20世紀(jì)30年代從外國移植到中國并由魯迅倡導(dǎo)而發(fā)展起來的木刻版畫藝術(shù)。它來源于外國，被中國社會的先覺者積極地使用和發(fā)揚，使它反映中國的現(xiàn)實，表現(xiàn)中國近現(xiàn)代人民的審美心態(tài)和感情世界[13]，并在抗戰(zhàn)期間為中國的抗戰(zhàn)宣傳事業(yè)服務(wù)。在木刻版畫中，黑白都是欣賞對象。以宋秉恒創(chuàng)作的抗戰(zhàn)版畫《偉大的中國空軍》為例，其背景中的飛機有黑有白，人物的衣服褶皺也有黑有白，黑白都用于表現(xiàn)和塑造畫面中的物像。由于其自身的特性，木刻版畫中的黑白層次是通過線條的疏密、色塊的大小來體現(xiàn)的，缺少由黑到白的細膩漸變，所以其黑白物象也更加硬朗有力、清晰明了，具有特殊的藝術(shù)美感。木刻版畫中強烈的黑白對比與硬朗的刀刻痕跡相契合， 呈現(xiàn)出版畫獨特的風(fēng)格特點。

4.宋代帝王常服中的白衣黑飾搭配

宋代重文輕武的政策、三教合一趨勢下的哲學(xué)思想以及憂患悲痛的社會氛圍塑造了宋朝沉靜內(nèi)斂、淡雅柔和的審美風(fēng)格。黑白色彩非常符合當(dāng)時柔和、淡雅、內(nèi)斂、沉靜的審美傾向而被廣泛地應(yīng)用在服飾中。[14]82-83如宋太祖、宋太宗所穿都是接近于白色的大袖襕袍衫，頭戴黑色幞頭，腳穿黑色靴子。黑白都是審美對象，頭上的黑色與腳下的黑色相互呼應(yīng)，中間大面積的白色給人以淡雅質(zhì)樸的感覺。

5.少數(shù)民族服飾中的白衣黑飾搭配

對黑白色彩有的少數(shù)民族同時接受，有的則是偏愛其中一種。有的民族對黑白同樣崇尚，如納西族；有的民族則偏愛黑色，如彝族；有的民族偏愛白卻厭惡黑，如藏族。這種對黑白的喜好和象征性也表現(xiàn)在服裝中，而黑白對比的搭配是永遠的經(jīng)典。[15]686-687例如在回族服飾中，因為信仰伊斯蘭教，回族崇尚黑白色，男子帶白色軟帽，穿白色對襟上衣、黑色中式長褲，套黑色坎肩。回族傳統(tǒng)新娘服飾充分體現(xiàn)了回族崇尚黑白色的習(xí)俗。新娘帶黑絨圓帽，身穿白衣黑褲，十分素雅。[15]49-50回族崇尚黑白，黑白色彩都是審美對象，在服裝上總是以黑帽白衣或白衣黑帽的形式出現(xiàn)，一方面是受到宗教觀念的影響，用黑白體現(xiàn)莊重肅穆；另一方面也通過黑白的互相搭配和襯托，再輔以圖案，盡可能地體現(xiàn)出審美價值，滿足穿著者的精神需求。

6.徽派建筑與蘇派建筑中的白墻黑瓦搭配

徽派建筑與蘇式建筑都是中國建筑史上的瑰寶， 具有鮮明的地方特色和輝煌的藝術(shù)成就?；张山ㄖc蘇式建筑都與當(dāng)?shù)鬲毺氐臍v史地理環(huán)境相適應(yīng) ，并注入了個性化的審美追求，使得建筑與自然環(huán)境和諧融合，追求功能實用與工藝裝飾的完美結(jié)合，具有豐富而深厚的審美文化內(nèi)涵。[16]5-8徽派建筑與蘇式建筑一般都為白墻黑瓦，黑白相互映襯。建筑屋頂覆蓋黑色的瓦片，瓦片層疊有序，一塊一塊疊加起來，這種高低錯落、層疊有致造就了層次感與秩序感，增加了黑色的質(zhì)感與趣味。大面積的墻面直接采用未加修飾的白色，給穿梭于建筑群落中的人以質(zhì)樸明亮的觀感。同時白墻灰瓦與周圍的水光湖色相映，予人幽靜雅致的韻味。[17]72-73

二、黑白色彩觀的演進歷程

從原始時期到現(xiàn)代時期，黑白色彩經(jīng)歷了自然之色到政治之色、哲學(xué)之色的轉(zhuǎn)變。不同時期的人們會將自己的思想觀念賦予色彩，使其具有一定的象征性，從而維護自己的現(xiàn)實利益，或滿足自己的精神需求。辯證哲學(xué)影響下的黑白色彩觀也經(jīng)歷了這樣的一個變遷歷程。

（一）原始思維中的黑白物象聯(lián)覺

人類的色彩觀不是與生俱來的，而是在與自然界的互動中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。原始人日出而作，日落而息，對自然世界中最重要的物象（白天和黑夜）的感知塑造了人類最初的黑白色彩觀。[18]72這種原始的色彩觀是與自然界的物象緊密相連的。在這個時期，黑色代表了夜晚、恐怖、危險；白色代表了白天、陽光、溫暖、安全，這是東西方人類早期所共同具有的黑白色彩觀念。

（二）陰陽觀念中的黑白平衡

陰陽觀念產(chǎn)生于殷商之際，是古人長期對自然現(xiàn)象進行觀察后，運用抽象思維對世界的運行規(guī)律做出的高度概括。陰陽觀念包含了對立與統(tǒng)一的思想，這也是辯證哲學(xué)的核心。所以說陰陽觀念就是一種早期的辯證哲學(xué)。如太極圖所示，古人用黑白兩色來表示陰陽。這是因為古人意識到黑白色彩與陰陽觀念具有高度的融洽性。首先，黑白與辯證都具有對立的含義，黑與白在自然界是對立出現(xiàn)的，例如白天與黑夜，這與辯證哲學(xué)中的對立相同。其次，黑白與辯證都有極限的概念。黑與白是色彩的兩個極端，其間包含了世間萬色。而辯證哲學(xué)也是具有高度概括性的哲學(xué)思維，這種思維也適用于世間萬物。

（三）五色體系中的黑白倫理

人類的色彩觀念來源于對自然界事物的感知，但是隨著社會的發(fā)展，對色彩的認知也必然政治化和哲學(xué)化。政治化的動機來源于統(tǒng)治階層借助色彩來維護秩序和統(tǒng)治，哲學(xué)化的動機來源于人類對世界萬物規(guī)律的求知精神。在這樣的背景下，黑白逐漸由自然之色向政治之色和哲學(xué)之色轉(zhuǎn)變。五色相配的原理在周代就已得到廣泛的應(yīng)用，并在《周禮·冬官·考工記》中有較為詳細的記載。至春秋戰(zhàn)國時，在儒家的發(fā)展下，五色體系的倫理性得到加強，色彩具有了明確的基本規(guī)范、象征功能，以及所象征的德行、尊卑、等級和秩序等。[7]72在五色體系中，黑白都是正色，黑色對應(yīng)五行中的水和方位中的北，生藍色（方位中的東、五行中的木），克紅色（方位中的南，五行中的火）；白色對應(yīng)五行中的金和方位中的西，生黑色（方位中的北、五行中的水），克藍色（方位中的東，五行中的木）。[7]52

（四）儒釋道思想中的黑白意境

自初唐以來，王維創(chuàng)造了破墨技法，成為了文人畫之祖。由此開始，水墨山水逐漸成為中國古代山水畫創(chuàng)作的主流。到宋朝中期，山水、人物題材的繪畫普遍完成了由賦彩向水墨的轉(zhuǎn)變，花鳥題材也日漸水墨化。[7]182黑白色彩觀順勢而變，逐漸由政治之色轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)之色。此時的黑白不再具有明確的倫理道德，而是成為了文人群體傳達思想、彰顯自身境界的視覺化工具，黑白也因為被文人賦予了哲學(xué)思想而具有了意境之美。促成黑白色彩觀變遷的主要原因是儒釋道思想的發(fā)展。自魏晉南北朝到唐宋，再到元明清，儒釋道經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展后逐漸走向合一。[19]5-10儒家有言“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”，道家有言“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”，佛家有言“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”，這些觀念高度統(tǒng)一，都包含辯證哲學(xué)中對立統(tǒng)一的觀念，這也是黑白意境之美的思想來源。

三、中國辯證黑白色彩認同的原因

中西方因為各自地理、文化的獨特性，在經(jīng)過幾千年的獨立發(fā)展之后，呈現(xiàn)出了迥異的色彩觀念。中國的色彩觀以經(jīng)驗為主，體現(xiàn)出了顯著的人文色彩；西方的色彩觀以實證為主，體現(xiàn)出了寫實主義的美學(xué)精神。[7]196就黑白色彩來說，中國的黑白色彩觀深受哲學(xué)思想的影響，唐宋之后，黑白成為了視覺化呈現(xiàn)辯證哲學(xué)思想最適宜的色彩工具。而在西方的色彩科學(xué)理論體系中，黑白并不是色彩，也沒有被賦予辯證哲學(xué)的象征性。所以中國產(chǎn)生區(qū)別于其他國家地區(qū)的辯證哲學(xué)黑白色彩觀有其獨特的原因。以下從物質(zhì)性基礎(chǔ)、社會群體作用、精神性升華三個方面進行闡述，解析中國辯證黑白色彩觀認同的原因。

（一）中國辯證黑白色彩認同的物質(zhì)性基礎(chǔ)

1.黑白明度的強對比性

黑白明度具有強烈的對比性，這種強對比性可以為黑白審美功能和實用功能提供重要支撐。黑白的審美功能是指黑白的強對比性可以給人的視覺以強烈的刺激。這種刺激可以愉悅?cè)说木?，是其主要的審美價值來源。黑白的實用功能是指黑白對比鮮明、辨識度高，相比于其它色彩，可以在更多的場景中被識別出來。例如各國的文章書籍都是白紙黑字，其中一個原因就是黑白搭配可以更清晰有效地傳遞信息。黑白明度的強對比性和辯證哲學(xué)相契合，這也是辯證哲學(xué)中對立統(tǒng)一的觀念能用黑白色彩進行視覺化呈現(xiàn)的重要物質(zhì)基礎(chǔ)。

2.黑白在自然界中的普遍性與廣泛的表征性

黑白是自然界中最普遍、最易得的色彩，同時也具有廣泛的表征性。黑白最普遍，是因為在自然界中黑白出現(xiàn)得最多。我們可以想想，在古代，白天太陽充足，人們一抬頭就會看到耀眼的白色太陽，同時很多事物都會反射陽光，人們被白色所圍繞，對白色的感知也被強化；在夜晚，世界一片漆黑，古人和萬物都被黑色籠罩，對黑色的感知也被強化。黑白最易得是因為黑白是唯二可以不通過染色就能獲取的色彩。要獲得黑色，有兩種方法，一種方法是在物體上涂抹吸光材料，當(dāng)太陽光照射到物體時，吸光材料會吸收陽光，這時物體表面會呈現(xiàn)無光的狀態(tài)，即黑色；另一種方法是利用空間層次的遮擋關(guān)系，用一個物體遮擋另一個物體，讓陽光照射不到這個物體上，這時物體無法被陽光照射到，自然也呈現(xiàn)為無光的狀態(tài)，即黑色。白色也同黑色一樣，有兩種方法獲得，一種方法是在物體上涂抹反光材料，當(dāng)太陽光照射到物體時，反光材料會反射陽光，這時物體表面會呈現(xiàn)全光的狀態(tài)，即白色；另一種方法是將物體充分暴露在陽光下，淺色系的物體會反射陽光，其表征會偏向白色。即使深色系的物體也會部分反射陽光，在深色的物體中部分呈現(xiàn)出白色，例如閃耀著白色光點的波浪和黑曜石上的亮斑。

黑白具有廣泛的表征性是指很多淺色系和深色系的物體都會被納入白色和黑色的范疇，例如淺黃色的沙灘、泛黃的宣紙等在表征上都會被視為白色。同理，很多深色系的物體會被視為黑色，例如影子，在陽光充足的戶外，影子是灰色的，甚至是淺灰，但是人們依然會將其視為黑色。黑色廣泛的表征性為黑白色彩的普遍性提供了支撐。黑色的普遍性和易得性是因為黑白的本質(zhì)是事物處于“全光”和“無光”的狀態(tài)。而要想處于這兩種狀態(tài)，只需要調(diào)整陽光即可獲得。所以說，陽光就是黑白的染色劑，陽光足則為白，陽光不足則為黑。而陽光在自然界中是無處不在的，這是其它色彩都無法比擬的優(yōu)勢。

3.黑白染色原料的易得性與染色技術(shù)的便捷性

早在先秦時期，古人就掌握了使用礦物顏料染白的方法，染白的顏料有硫化鉛、絹云母、蜃灰等。例如長沙馬王堆一號漢墓出土的印花敷彩紗，對其顏色的光譜分析表明，其勾勒葉片邊緣的白色顏料主要為絹云母。絹云母是礦物云母的一種，屬于具有層狀結(jié)構(gòu)的硅酸鹽礦物，在我國分布廣泛、儲存量大。蜃灰是蜃殼做成的白色涂料，蜃，也就是大蛤。蜃灰的具體做法是將蛤殼干燥分化，然后燒成石灰狀，再用水調(diào)和，最終形成白色涂料。硫化鉛又叫胡粉，早在《本草綱目》中就有記載，今天也叫鉛白，是鉛的化合物，也是最早使用的人工白色顏料。鉛白的白色帶有金屬光澤，很容易涂均勻，因此深受人們喜愛，在墨子時期就已經(jīng)被使用。[20]121-123在先秦時期，染黑的方法主要有四種，第一種是用涅，涅就是水中的黑土，可以把布帛染成黑色。第二種是采用植物染料皂斗進行染黑。第三種是墨，墨有兩種，即人工墨和石墨。石墨是天然的礦物顏料，其粉末呈結(jié)晶狀；人工墨就是采用火熏留下煙炱輕而呈粉末狀。第四種是多次染色法。古代文獻記載，古時染黑色是通過多次染色而成的，一次比一次顏色深，五染成青紫色，六染成紫黑色，七染成純黑色。[20]138-140

從上面的資料可以看到，早在染色技術(shù)還很落后的先秦時期，古人就有眾多可以用于黑白染色的染料和技術(shù)。由此可以看出，黑白的染色材料在自然界中比較易得，且染色技術(shù)也較為簡單直接，可以被大部分地區(qū)的民眾所接受傳播。

（二）中國辯證黑白色彩認同的社會群體作用

1.統(tǒng)治階層對黑白色彩的禮制訴求

統(tǒng)治階層是社會制度的制定者、維護者和最大的受益者，所以其維護制度的態(tài)度最為堅定積極。色彩就是古代統(tǒng)治階層維護其自身統(tǒng)治和社會制度的輔助工具，這種工具是通過建立一套完整的符合統(tǒng)治者自身利益的色彩體系來體現(xiàn)的。在這套色彩系統(tǒng)中，黑白被賦予政治的象征意義，黑白的使用必須符合禮制的要求。例如秦朝尚黑，認為秦朝取代周朝，表示黑水戰(zhàn)勝了赤火，從而為秦滅周提供理論上的正當(dāng)性和合理性。為了鞏固自己的統(tǒng)治，秦始皇積極踐行和維護這套理論，在吃穿住行中的用品都以黑色為貴。

2.文人群體對黑白色彩的哲學(xué)轉(zhuǎn)譯

中國自古以來都非常注重文學(xué)和文人，認為“萬般皆下品，唯有讀書高”“學(xué)而優(yōu)則仕”，所以古代的文人在社會中有很高的威望，他們的思想引領(lǐng)著時代的發(fā)展。同時，文人群體也多為統(tǒng)治階層或依附于統(tǒng)治階層。所以他們有能力和才華將自己的思想進行傳播，從而影響整個社會。中國文人群體一方面受到哲學(xué)思想的影響，另一方面又不斷發(fā)展出新的哲學(xué)思想。從最早的 《易經(jīng)》到諸子百家、四書五經(jīng)，再到玄學(xué)、儒釋道等流派，最終形成了中國獨特的哲學(xué)思想。而黑白是將中國文人群體哲學(xué)思想進行視覺化呈現(xiàn)的工具，在這個過程中，黑白色彩不可避免地被文人群體進行了哲學(xué)化的轉(zhuǎn)譯，被賦予了辯證哲學(xué)思想，以傳達文人群體的思想觀念。

3.底層民眾對黑白色彩的質(zhì)樸需求

底層群眾不能輕易獲取其它的色彩，但是也有裝飾物體滿足自我審美的精神需求。而黑白具有較強裝飾性，且染色顏料易得，染色技術(shù)便捷，所以成為了底層民眾最適宜的裝飾色彩。在長期被底層民眾開發(fā)使用的過程中，黑白被廣泛地接受和傳播，進而影響更多的社會群體。

（三）中國辯證黑白色彩認同的精神性升華

1.中國哲學(xué)的悟道追求與黑白玄境聯(lián)覺共鳴

中國的哲學(xué)的終極追求是悟道，所謂的“道”就是世界的終極真理。儒家的追求是成為“圣賢”；道家的追求是“得道”，達到“天人合一”的境界；佛教的追求是“成佛”，照見“五蘊皆空”。而黑白為中國哲學(xué)的悟道追求提供了一個道場。因為黑白即是無色，又是全色，所以這個道場足夠大，可以包羅萬物，任精神在其中馳騁。其次，中國哲學(xué)所追求的“中庸”“無為”“空”與黑白一樣既有也無，具有高度的聯(lián)覺共鳴，最能展現(xiàn)“道”的思想境界。

2.中國人的混沌思維對黑白色彩的抽象提升

相比于古希臘文化和印度文化的縝密思維，中國人的思維更加重視直觀、統(tǒng)攝全面、關(guān)注動態(tài)。[21]這種思維也被杉浦康平稱為“混沌思維”。這種思維方式更加注重事物宏觀的運行規(guī)律，所以可以用簡練的圖像和語言對世界進行宏觀的描述。這也是中國很早就產(chǎn)生辯證哲學(xué)的原因，因為辯證哲學(xué)就是對世界基本規(guī)律的宏觀描述。中國人也會以這種高度抽象的“混沌思維”來審視自然界中的色彩。在這個過程中，黑白色彩被“混沌思維”進行了抽象提升，并被賦予其解釋世界宏觀規(guī)律的哲學(xué)作用。

3.中華文明的精神內(nèi)涵與黑白色彩相洽共生

黑白天生是辯證的，黑白既是對立的，也是統(tǒng)一的，并且借助中華文明的精神內(nèi)涵得以豐富和發(fā)展。同時，中華文明的精神內(nèi)涵通過對黑白色彩得以視覺化的呈現(xiàn)、傳播和發(fā)展。所以說，中華文明需要黑白，黑白也需要中華文明。二者相互依賴，相洽共生。

結(jié) 語

綜上所述，黑白色彩觀是中國人民在幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作和造物活動所形成的色彩觀念，在儒釋道等社會思潮的影響下不斷發(fā)生著變遷。由于中國特殊的地理條件、人文環(huán)境，以及在各類社會群體的推動下，黑白完成了自然之色、政治之色、哲學(xué)之色的變遷升華，最后與辯證哲學(xué)相結(jié)合，形成了獨具特色的中國辯證哲學(xué)黑白色彩觀。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）