陳佳寧

摘 要： 南明時(shí)期文人群體的戲劇活動(dòng)相當(dāng)興盛，他們對(duì)蓄養(yǎng)家班、觀演戲劇的熱衷程度尤勝明季。雖然總體局面延續(xù)了晚明氣象，但因經(jīng)歷國(guó)難，南明文人的觀劇態(tài)度還滲透著政治權(quán)力的影響，根據(jù)其表現(xiàn)可分為三類群體：第一類多為貳臣，明亡前后始終熱衷戲?。坏诙惾后w明亡之前酷愛觀劇，國(guó)變后不近聲色；第三類雖嗜戲劇，但堅(jiān)守氣節(jié)忠于明室。三類群體的觀劇抉擇產(chǎn)生差異的根源是復(fù)古派和浪漫派思潮的余緒，文化立場(chǎng)決定其觀劇態(tài)度。而南明文人對(duì)聲腔的審美傾向則蘊(yùn)含著政治力量，不同群體借助聲腔傳遞關(guān)于自我和族群的文化概念，以達(dá)成本階層的政治訴求，清初確立昆腔為雅的體系便是當(dāng)時(shí)戲劇生態(tài)的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：南明；文人；觀??；聲腔；族群

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“南明”是明朝京師失陷后，由明朝宗室在南方建立的多個(gè)流亡政權(quán)的總稱，由于其歷史年代與順治一朝基本重合，研究者多以“清初”指稱這一時(shí)期，而罕見“南明”一詞的使用。盡管二者所指均為1644年至康熙初年前后這一歷史時(shí)期（1），但“南明”暗含著漢人群體對(duì)滿清政權(quán)的抗?fàn)?，頗具民族主義的意味，因此，它們的文化和政治寓意實(shí)有云泥之別。

此前戲劇史研究者多將這一時(shí)期的戲劇作品與活動(dòng)置于“清初”的語境下予以考察，但若轉(zhuǎn)換視角，對(duì)“南明”視域下的文人觀劇狀態(tài)進(jìn)行觀照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)前研究的局限所在。對(duì)故國(guó)的沉痛追憶并非鼎革之際唯一的觀演狀態(tài)，戲劇的作用更非滿足耳目之欲那么簡(jiǎn)單，縱情聲色的表象背后，還蘊(yùn)含著文化認(rèn)同、身份認(rèn)同等一系列關(guān)于政治、族群的重大問題。南明終其一朝，文人群體的戲劇活動(dòng)相當(dāng)興盛，對(duì)蓄養(yǎng)家班、觀演戲劇的熱衷程度尤勝明季。但這一群體畢竟曾經(jīng)歷過明清易代的國(guó)難，鼎革前后，他們的觀劇態(tài)度是否發(fā)生變化？對(duì)戲劇活動(dòng)的參與程度作出怎樣的抉擇？這一抉擇背后又有著怎樣的文化動(dòng)因？上述問題值得我們深思。有鑒于此，筆者擬在“南明”的視域下，對(duì)以上問題展開探究，以祈對(duì)明清之際這段戲劇史的研究有所補(bǔ)正。（2）

一、演劇風(fēng)貌：南明的戲劇活動(dòng)

萬壽祺曾對(duì)晚明演劇風(fēng)尚作如下描述：“明季士大夫多縱情聲色，亦一時(shí)風(fēng)氣?！盵1]201此言已成為學(xué)界共識(shí)。從明中葉開始，文人階層的觀劇活動(dòng)主要由其蓄養(yǎng)的家班承擔(dān)，劉水云《明清家樂研究》是較早且全面探討明清兩代家樂的論著，作者認(rèn)為，從整體而言，文士階層是明清家樂的主要蓄養(yǎng)者，但其中還存在著細(xì)微差異。置身于權(quán)力之外的風(fēng)流文士蓄養(yǎng)家樂是最自由的，而在職官吏往往擔(dān)心遭受非議或毀壞聲名，對(duì)蓄養(yǎng)家樂格外謹(jǐn)慎。當(dāng)他們遠(yuǎn)離權(quán)勢(shì)被官場(chǎng)邊緣化時(shí)，才敢縱情聲色。如《海虞別乘》闡述錢岱蓄樂的原因時(shí)稱：“岱有經(jīng)世材，而不得施用，故以園林第宅、妙舞嬌歌消磨壯心，流連歲月。”[2]袁中道亦自述其早年縱情聲色，入仕之后卻“殊厭之”（3），這一巨大的轉(zhuǎn)變，與明代吏治的約束不無關(guān)系。

入仕文人在其位便應(yīng)謀其政，因迷戀聲色而荒廢政務(wù)不僅未盡為官之責(zé)，還會(huì)令個(gè)人名譽(yù)受損，甚至存在遭遇彈劾而被貶黜的風(fēng)險(xiǎn)。面對(duì)這一境況，他們對(duì)聲樂的態(tài)度自然會(huì)收斂許多。如若離職，再無朝廷約束和后顧之憂，才敢大肆蓄養(yǎng)家樂，在聲色歌舞中寄托自己官場(chǎng)失意的落寞之情。明季士大夫雖然縱情聲色，但在職官吏的行為舉止還是較為收斂，不可等同視之。

甲申之變后，南明文官延續(xù)了縱情聲色的風(fēng)氣，蓄養(yǎng)家班的行為可謂舉朝若狂，在職為官者變得毫無忌諱，他們對(duì)家樂的熱情遠(yuǎn)勝于明季：

（馮可宗）值南渡，遂領(lǐng)緹校為雄職。素善結(jié)納園亭聲伎，見稱于時(shí)，乘間進(jìn)其姝麗，權(quán)寵日盛。[3]

阮大鋮進(jìn)《燕子箋》劇，以烏絲闌寫之，導(dǎo)為淫樂。居家豪縱，聲伎飲燕甲都下。[4]

（馬士英）乃大治具，出女樂侑觴，命其子侍酒，跪起如子侄禮。[5]221

長(zhǎng)沙伯王皇親新蓄奚童，蘇昆曲調(diào)，《鸞箋》《紫釵》，復(fù)艷時(shí)目。[6]420

好客瞿丞相，蠻方秋興高。為憐雙桂樹，薪筑小東皋。家伎尋常出，詩篇唱和豪。此生經(jīng)授記，不用更焦勞。[7]322

阮大鋮、馬士英和馮可宗是弘光重臣，王維恭是永歷妻兄，瞿式耜乃崇禎、弘光、永歷三朝元老，上述文獻(xiàn)所涉人物均是南明舉足輕重的朝臣，但他們對(duì)聲樂的態(tài)度與明季士大夫截然不同，隨心所欲地蓄養(yǎng)家班，對(duì)聲色的迷戀毫無掩飾。這種風(fēng)氣的盛行，導(dǎo)致家樂在南明一度成為文人交際時(shí)互相饋贈(zèng)的禮品：

錦衣都督劉僑至京，仍補(bǔ)原官，初左良玉恢復(fù)靳黃，僑送馬士英赤金三千兩，女樂十二人，士英笑曰：“此一物足以釋西伯?！盵8]455

承昊挾寶玉金幣巨萬金，女樂十余人，從上至武岡。以女樂分饋承胤、吉翔，相比為奸。[9]207

劉僑因犯法而遭遣戍邊，為免受流放之苦，便以赤金三千兩、女樂十二名賄賂馬士英。從馬士英“此一物足以釋西伯”可知，家樂在當(dāng)時(shí)應(yīng)是極其貴重的禮物，女樂十二人的價(jià)值不亞于黃金三千。隆武時(shí)期，郭承昊為結(jié)交劉承胤、馬吉翔，將十幾位家伶分而贈(zèng)之，再次說明女樂的珍稀。

一部?jī)?yōu)秀的家班從無到有、從年幼到成熟，需要家班主人傾注心血的培養(yǎng)，胡忌《論家班女戲》提到：“家班女戲的女孩子，學(xué)藝年齡大都在十二歲以下。從人體生理?xiàng)l件看，這是適合學(xué)藝的歲數(shù)，再大就不合適了?！盵10]多年的辛苦栽培勢(shì)必會(huì)耗費(fèi)主人大量的財(cái)力和精力，故而施紹莘感慨：“此事亦大費(fèi)心力，只宜付散人迂叟，以閑中日月，搜封逸事，庶殘有成耳?！盵11]533家班培養(yǎng)如此不易，其價(jià)值與黃金三千相當(dāng)確在情理之中。正因女樂之珍貴，在南明屢屢出現(xiàn)爭(zhēng)奪家班的怪象：“一二領(lǐng)袖之家，皆巨室也，爭(zhēng)奪梨園，彼此相斗，家僮至于破額，長(zhǎng)吏為之解紛?！盵12]

南明文人對(duì)蓄養(yǎng)家班尚且如此癡狂，觀劇于他們而言，更是生活常態(tài)。永歷時(shí)，王維恭所蓄昆曲家班名擅一時(shí)，他與朝臣日夜相聚觀?。骸拔奈涑脊?，無夕不會(huì)，無會(huì)不戲，卜晝卜夜?！庇嗷汀杜c祁世培書》痛心疾首地描述了弘光朝士大夫的觀劇現(xiàn)象：“國(guó)難初聞，宴衙不徹；哭臨未畢，聲伎雜陳。而儼然鄉(xiāng)袞，與愚頑同其歡謔，略無改容。近且架凌云之臺(tái)，演徹夜之劇，怪誕淫褻，錯(cuò)出爭(zhēng)奇?！盵12]南明士大夫枉顧國(guó)難，日夜狂歡演劇，余煌評(píng)價(jià)其行為達(dá)到“病狂喪心”的地步，可見他們縱情聲色的程度恐確勝于明季文人。

毋庸置疑，有一部分文人觀劇，純粹出于享受的目的，這類群體正是吳晗描述的典型士大夫：“政權(quán)雖不斷變換，而士大夫階層所形成的集團(tuán)的特權(quán)并沒有變更，這一個(gè)集團(tuán)有著政治力量所不能摧毀的，在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事各方面的領(lǐng)導(dǎo)地位。因?yàn)樗麄儽旧淼睦娌皇艹儞Q的傾軋，故而完全沒有必要替寒人出身的皇帝效忠死節(jié)?！盵13]56所以才有了錢謙益、侯恂、阮大鋮等貳臣。既然自身特權(quán)仍然穩(wěn)固，他們自然不受外界影響，繼續(xù)沉溺在明季緩歌曼舞的風(fēng)流生活中享受人生。永歷奔赴緬甸后，身患腿疾，旦夕呻吟，但其朝臣卻熟視無睹：“中秋之夕，馬吉翔、李國(guó)泰呼梨園黎應(yīng)祥者演戲。”[14]伶人黎應(yīng)祥得知永歷病痛，泣涕不已：“行宮在近，上體不安，且此時(shí)何時(shí)，而行此忍心之事乎？雖死不敢奉命。”[14]馬吉翔聽聞不僅沒有心生悔意，反而痛鞭黎應(yīng)祥，可見在馬吉翔看來，國(guó)家危難、君主安危，還不及他歡度中秋重要。南明的馬吉翔之流比比皆是，其一由于朝代更迭不損害個(gè)人利益，其二因?yàn)槌o力約束和吏治腐敗，再加之個(gè)人品行低劣，這才加劇了他們?cè)谄湮粎s不謀其政的行徑。利用權(quán)勢(shì)富貴蓄養(yǎng)家班，消遣娛樂，一旦兵臨城下，他們不會(huì)效忠明室，轉(zhuǎn)而便會(huì)投降滿清，只要確保個(gè)人利益，便可以繼續(xù)延續(xù)此種生活。

南明士大夫縱情聲色不假，但并非人人皆如是，另一類文人群體面對(duì)國(guó)難，就做出了截然相反的抉擇。明亡之前，他們同樣熱衷于觀劇，但國(guó)變之后，卻性情大改，遣散聲妓，從此不近聲色。如萬壽祺在明季時(shí)，“年少與諸名士文宴縱橫，酒旗歌扇間，跌宕自喜……諸妓之有聲者，皆匿就之，風(fēng)流豪邁，傾動(dòng)一時(shí)，同輩謝弗及”，而國(guó)難之后，“乃盡遣所買諸歌妓”[1]201，從此斷絕聲色。張岱亦屬此種情況，其祖父張汝霖時(shí)萬歷三十四年罷職歸家后，就開始豢養(yǎng)女樂，在晚明擅稱一時(shí)。甲申之變后家班盡散，披發(fā)入山，“所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊”[15]159，每每回首少年事，常有“繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢(mèng)”[15]10的滄桑之感。前文提到，蓄養(yǎng)家班極其不易，需要耗費(fèi)主人大量的心血和財(cái)力，像張岱家班這群技藝精湛的藝人，更是難能可貴。但國(guó)破之后，他們?cè)缒昕v情歌舞的風(fēng)流幾乎消失殆盡，將耗盡半生心血培養(yǎng)的家班悉數(shù)遣散，可見內(nèi)心之決絕。遺民群體在山林間斷絕聲色，少數(shù)有骨氣的南明官吏同樣放棄了風(fēng)流浪蕩的生活，懷抱從戎之志，與南明江山共存亡。萬樹曾作《寶鼎現(xiàn)·聞歌〈療妒羹〉曲有感有序》記載了南明重臣吳炳的家班變遷。吳炳在崇禎四年擔(dān)任福州知府，后遭誣陷，于是托病告歸，在粲花別墅初蓄家班，早期演劇活動(dòng)頗多，據(jù)萬樹所述，“其所教諸童子，耳提口授者幾三百指”，家班三百恐有虛，明季家班不可能有如此龐大的規(guī)模，應(yīng)是曾受吳炳指點(diǎn)之童子多達(dá)三百，可見吳炳對(duì)教習(xí)家伶頗為用心。國(guó)難之后，吳炳忙于復(fù)國(guó)大業(yè)，“趨閩轉(zhuǎn)粵，間關(guān)鞠瘁”，對(duì)戲劇的投入大不如前，導(dǎo)致家班“亂后去留者半，旋復(fù)晨星”，最終“存者只三四耳”。[16]5638雖然這一由盛及衰的趨勢(shì)令萬樹萌生“叔夜亡來，廣陵已絕，何戡老去，渭城亦荒”的感慨，但從側(cè)面反映出，南明時(shí)期的吳炳已經(jīng)無心絲竹，他全心致力于反清復(fù)明的事業(yè)，這才致使家班日益凋零，最終存者不過三四人而已。

此外，還有一類文人，他們的抉擇處于二者之間的微妙狀態(tài)。這類群體在政治上忠于明室，誓死不降，身赴國(guó)難也毫不猶疑。但對(duì)聲色卻無張岱、吳炳的決絕，依然沉溺歌舞。據(jù)《桂林雜詩》描述，瞿式耜曾在桂林時(shí)豢養(yǎng)家班：“好客瞿丞相，蠻方秋興高。為憐雙桂樹，新筑小東皋。家伎尋常出，詩篇唱和豪。此生經(jīng)授記，不用更焦勞。”[17]322瞿式耜固然喜好聲妓絲竹，但絕非阮大鋮之流，他被捕之前本有機(jī)會(huì)逃脫，卻為保忠義束手待斃?！睹魇贰吩u(píng)價(jià)瞿氏：“夫節(jié)義必窮而后見，如二人之竭力致死，靡有二心，所謂百折不回者矣。明代二百七十余年養(yǎng)士之報(bào)，其在斯乎！其在斯乎！”[18]7184與瞿氏相類者并非少數(shù)，為官者有之，在隱者亦有之。乙酉之變后，徐懋曙“杜門甘隱，因無可遣興，聊集三四小鬟，教以按拍，后漸習(xí)氍毹之戲，加以黠慧，遂蒙顧曲者多所賞鑒”[19]。他不仕滿清，蓄養(yǎng)家班、習(xí)氍毹之戲以度晚年。再如冒襄于鼎革之后，隱居不出，面對(duì)清廷的邀請(qǐng)多次謝絕，而是“日坐水繪園中，聚十?dāng)?shù)童子，親授以聲歌之伎”[20]808，包括阮家班名伶朱音仙，在阮大鋮死后也投靠了冒襄（4），可見冒襄家班規(guī)模之大，技藝之高，故有“詩文朋從之盛，園林聲伎之樂，甲于江左”[20]824的評(píng)價(jià)。

綜上可知，南明士大夫?qū)τ^劇一事的態(tài)度多有不同，有單純的尋歡作樂之徒，也有少年縱情聲色，卻在鼎革后性情大變、終生倦觀歌舞之輩，同時(shí)，亦不乏始終沉溺歌舞，卻心懷家國(guó)之人。第一類人如馬吉翔、阮大鋮之流，終生所愿便是權(quán)力功名，這類文人的觀劇目的純?yōu)閵蕵废硎?。而第二類和第三類文人大相徑庭的抉擇卻值得我們深思，他們的家國(guó)情懷無可指摘，是一群死且不避的忠臣義士，為何對(duì)戲劇的態(tài)度會(huì)有此天壤之別，個(gè)人抉擇的背后，是否寄托著某種政治與文化深意呢？

二、觀劇抉擇：文化思潮的對(duì)峙

南明文人對(duì)戲劇的態(tài)度受到晚明文化思潮的影響，在探討文人群體觀劇態(tài)度的差異前，不妨先對(duì)晚明思想史的情況予以簡(jiǎn)述。

明代文學(xué)思想的發(fā)展基本可以看作復(fù)古主義和浪漫主義之間的消長(zhǎng)，如何看待性與情的關(guān)系是有明一代爭(zhēng)議不休的熱門話題。復(fù)古派承襲宋學(xué)而來，主張“性其情”，即以理約束情。浪漫主義反其道而行，主張“情其性”，感情擺脫理性的束縛。明代前中期處于復(fù)古派的領(lǐng)導(dǎo)之下，提倡道統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)程朱是這一時(shí)期文壇和社會(huì)主流。隨著陽明心學(xué)興起，王學(xué)左派的闡釋發(fā)揮，在李贄、徐渭、湯顯祖、公安派、竟陵派等作家和文學(xué)流派的鼓吹下，浪漫主義思潮取代復(fù)古主義，一躍成為萬歷以后的時(shí)代主流。復(fù)古主義和浪漫主義的此消彼長(zhǎng)，羅宗強(qiáng)《明代文學(xué)思想史》、廖可斌《明代文學(xué)思潮史》已進(jìn)行專門研究，本文茲不詳述。筆者要探討的是，南明士大夫?qū)β暽畩实膽B(tài)度與這兩種文化思潮之間，究竟存在著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系呢？

萬歷以后，浪漫主義思潮大行其道，據(jù)廖可斌所述，浪漫主義思潮的基本前提是主觀與客觀世界的分裂和對(duì)立，在此語境下，方有張揚(yáng)自我、追求主體的獨(dú)立和自由，擺脫客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的束縛。因此，晚明士大夫的精神氣質(zhì)多呈現(xiàn)一種放蕩不羈、恣肆縱欲的張狂之態(tài)，他們否定客觀世界和主體存在，通過幻滅獲得主體精神的絕對(duì)獨(dú)立與自由。在他們看來，晚明的世道腐敗而丑陋，是無藥可救的，人生在世唯一有意義之事，便是滿足自我欲望。袁宏道曾敘述晚明士大夫的五大真樂，其中第四大真樂是：“千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數(shù)人，游閑數(shù)人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也?！盵21]205-206其他幾大快活亦不出金錢、珍異、豪宅的范圍。此外，袁宏道還總結(jié)了天下三大敗興之事：“天下有大敗興事三，而破國(guó)亡家不與焉。山水朋友不相湊，一敗興也。朋友忙，相聚不久，二敗興也。游非及時(shí)，或花落山枯，三敗興也。”[21]506袁宏道所述可謂是晚明士大夫的典型心態(tài)，他們最在意的便是主體的命運(yùn)和現(xiàn)世的歡樂，至于國(guó)破家亡，都不在“敗興”之列。冒襄、瞿式耜等人延續(xù)了晚明以來的浪漫主義思潮，世道的腐敗和變遷是外在之物，擺脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)、專注于滿足自我享受，便可達(dá)到精神自由的境界。但中國(guó)傳統(tǒng)士大夫深受儒家倫理道德的熏陶，治國(guó)平天下的社會(huì)理想始終植根在他們的意識(shí)深處。在理想中，他們的確期待徹底逃離客觀世界，追求絕對(duì)的精神獨(dú)立，但實(shí)際上，要讓他們完全置百姓民生、國(guó)家危難于不顧，一味沉溺在個(gè)人生活的逍遙，他們根本不可能做到，更何況是在明室危亡、異族入侵之際呢？

所以冒襄、瞿式耜等人的精神世界處于兩難的矛盾狀態(tài)中，一方面想擺脫客觀世界的愁悶煩惱，一方面卻難忘家國(guó)，始終不可能將天下興亡置若罔聞，他們近乎分裂的行為便成為這種矛盾心境的表征。瞿式耜平日“極意娛樂”，但一朝身陷敵手，“怡然就戮”，絕不屈從于異族政權(quán)。冒襄在水繪庵蓄家班、養(yǎng)聲妓，看似瀟灑恣意，但觀劇時(shí)“生平勝賞豪舉，皆如夢(mèng)幻，時(shí)時(shí)追述，以抒其悲”[22]167，常常發(fā)出人生如夢(mèng)、終歸虛無的幻滅感。對(duì)于瞿式耜、冒襄等人的怪異行徑，時(shí)人多有不解，如王應(yīng)奎評(píng)價(jià)瞿式耜：“今日且極意娛樂，明日亦怡然就戮，甚可怪也?！盵23]173冒襄因耽聲伎之樂的放蕩不羈同樣深受時(shí)人詬?。骸皷|皋人士無不樂道先生行事，獨(dú)其溺情笙歌，有以此少先生者?！盵20]808從他們難令世人理解的怪異行為中，可以窺知晚明浪漫主義思潮對(duì)他們的浸染根深蒂固，但結(jié)合其一生行跡，他們縱情聲色絕非出于單純的娛樂，如若心無家國(guó)，面對(duì)清廷的盛情邀請(qǐng)，大可成為貳臣，沒有必要唯求一死或自守貧寒，可見他們作為傳統(tǒng)文人的道德操守從未泯滅。因此，將蓄養(yǎng)家樂和耽于聲妓簡(jiǎn)單等同于尋歡作樂肯定有失偏頗，透過他們的荒誕行徑，我們恰恰能夠關(guān)照到晚明士大夫在易代之際內(nèi)心深處的苦苦掙扎。

萬歷后期，明朝政局危機(jī)四伏，努爾哈赤在萬歷四十四年稱汗，建國(guó)為金。天啟、崇禎時(shí)期，農(nóng)民起義迭起。在國(guó)家危難時(shí)刻，一群憂國(guó)憂民的文人從狂放的浪漫主義思潮中清醒，再次推崇程朱理學(xué)，號(hào)召世人回歸現(xiàn)實(shí)，憂心當(dāng)下，愛國(guó)成為時(shí)代主題。復(fù)古運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖陳子龍對(duì)明季文人的行為痛心疾首，“至萬歷之季，士大夫偷安逸樂，百事墮壞；而文人墨客所為詩歌，非祖述長(zhǎng)慶，以繩樞甕牖之談為清真，則學(xué)步香奩，以殘膏剩粉之資為芳澤”，他認(rèn)為在這個(gè)亂世應(yīng)該重新推舉“古人所為溫厚之旨，高亮之格，虛晌沉實(shí)之工，珠聯(lián)璧合之體，感時(shí)托諷之心，援古證今之法”[24]164。陳子龍之意重在文學(xué)，呼喚雅正傳統(tǒng)的回歸。在思想領(lǐng)域，東林黨則大肆宣揚(yáng)程朱理學(xué)，對(duì)陽明心學(xué)影響下恣意縱欲的晚明文人予以批判，呼吁他們能夠從主體世界中重返現(xiàn)實(shí)，明末復(fù)古運(yùn)動(dòng)的核心思想與浪漫主義的區(qū)別已經(jīng)昭然若揭。在易代之際，他們沒有浪漫主義文人的糾葛和矛盾，毅然放棄對(duì)一切美好事物的享受，從純粹的精神世界中清醒，正視現(xiàn)實(shí)。如“文章理學(xué)為天下師者”的晚明理學(xué)家陳瑚便是回歸復(fù)古、重興程朱的典型代表，明亡后，陳瑚高蹈不出，“確菴居蔚村，蔚村婁之僻處土田磽確，民俗愿樸”，遠(yuǎn)離聲色，他自稱“倦觀歌舞也十有七年矣”。隱居期間，他躬耕自守，貧賤不移，時(shí)人稱贊他：“以貧賤而不以富貴，以勞而不以逸也?！盵20]364南明有不少士大夫或像陳瑚、張岱一般，斷絕聲色、終身隱居；或像吳炳一般，奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，為國(guó)捐軀。張岱等人在復(fù)古思潮的呼喚下，已從晚明的狂放中清醒了過來，于是斷絕聲色，懺悔曾經(jīng)放蕩縱情的罪過。如張岱《陶庵夢(mèng)憶序》云：“因思昔人生長(zhǎng)王謝，頗事豪華，今日罹此果報(bào)”，列舉生平七宗罪，遂發(fā)“種種罪案，從種種果報(bào)中見之”感慨。[25]1又如陳子升在明亡后，對(duì)自己少年沉溺聲色之事萬分悔恨，嘗作絕句以系慨嘆：“游戲當(dāng)年拜老郎，水磨清曲厭排場(chǎng)。而今總付東流去，剩取潮音滿懺堂?！盵26]132

但萬歷以后，文學(xué)思想并非一枝獨(dú)秀，呈現(xiàn)的是多元化的局面，既有“性其情”的復(fù)古派，也有“情其性”的浪漫派，二者從晚明直至南明，長(zhǎng)期處于并行的狀態(tài)，看似水火不容的兩大流派，某個(gè)特定時(shí)刻也可能突破界限，形成文化認(rèn)同。永歷十四年（1660），陳瑚赴如皋拜訪老友冒襄，冒氏在得全堂開宴，令家樂演出侑酒，陳瑚的反應(yīng)是“色變，起固辭”，夜宴之初，浪漫派和復(fù)古派的矛盾已經(jīng)顯現(xiàn)。在冒襄反復(fù)勸說下，陳瑚才被迫重新入席。隨著觀劇的進(jìn)行，這一矛盾不僅沒有愈演愈烈，反而因?yàn)椤堆嘧庸{》和《邯鄲夢(mèng)》的上演，令陳瑚忘記對(duì)歌舞的厭倦，最終竟與冒襄產(chǎn)生共鳴，達(dá)成“毋敢忘今日之盟”的盟誓，這一誓約的達(dá)成，可以看作浪漫派和復(fù)古派對(duì)彼此的妥協(xié)。在鼎革之際，浪漫派不可能置身事外，無法徹底實(shí)現(xiàn)絕對(duì)自由的理想境界，冒襄遂在陳瑚“吾師往矣，而其剛果之氣，挺然不拔之操，尚有能言之者，當(dāng)與諸君子共勉之”[20]849的感召下為之一振。對(duì)復(fù)古派而言，他們胸懷家國(guó)，卻無力扭轉(zhuǎn)時(shí)局的衰敗，心灰意冷時(shí)也難免回歸精神世界，尋求慰藉和超脫，遂有陳瑚在觀賞戲劇時(shí)的無限感慨。這說明，復(fù)古主義和浪漫主義、理學(xué)和心學(xué)之間的壁壘并非牢不可破，在某個(gè)事件偶然的感召下，雙方或許就會(huì)產(chǎn)生情感共鳴，實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同。

三、聲腔審美：個(gè)體與族群的政治訴求

胡忌《昆劇發(fā)展史》認(rèn)為，昆曲興起后，明代家庭戲班絕大部分是演唱昆曲，這一觀點(diǎn)代表了目前學(xué)術(shù)界的主流看法。南明士大夫?qū)β暻坏木駬裰苯映幸u前人而來，他們蓄養(yǎng)的家班均以昆腔為主，如阮大鋮、王維恭、吳炳、瞿式耜、冒襄、査繼佐等文人培養(yǎng)的家伶無一不是擅長(zhǎng)昆腔。這固然是因其文化環(huán)境而造就的審美傾向，但同時(shí)，文人對(duì)昆曲的追捧還代表著他們作為明朝精英階層的自我堅(jiān)守。

自魏良輔改革昆腔以來，昆曲以“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”[27]198的高雅氣質(zhì)進(jìn)入文人視野，文人通過對(duì)昆曲從文本到舞臺(tái)的精細(xì)打磨，將其抬上南曲的正宗地位，昆腔也成為文人士大夫的族群印記。從晚明和南明文人家班的情況不難發(fā)現(xiàn)，他們無一例外地習(xí)演昆腔，罕見文人家班以弋陽腔或秦腔而聞名。有學(xué)者指出，品味（taste）的高下往往形同于階級(jí)標(biāo)簽，文化區(qū)隔可以為社會(huì)階級(jí)的劃分提供合法性[28]7，由此可知，明朝中后期士大夫?qū)デ坏耐瞥缰饾u發(fā)展為文人與平民之間的階層區(qū)隔，隨著清軍入關(guān)，昆腔在無形中還成為漢族精英與異族政權(quán)的族群區(qū)隔。

據(jù)文獻(xiàn)記載，無論是清軍，還是大西軍或大順軍，因出身行伍，尤嗜弋陽腔和秦聲：

驤俱從命進(jìn)圓圓，自成驚且喜，遽命歌，奏吳歈，自成蹙額曰：“何貌甚佳而音殊不可耐也。”即命群姬唱西調(diào)，操阮箏琥珀己拍掌以和之。繁音激楚，熱耳酸心。[29]131

公故聞其有春燈謎、燕子箋諸劇本，問能自度曲否？即起執(zhí)板，頓足而唱。諸公多北人，不省吳音，則改唱弋陽腔。[30]325

九月初十為獻(xiàn)忠生日，名營(yíng)頭旨及本營(yíng)諸將皆稱觥上壽。優(yōu)人侑觴，凡作三闋，第一演關(guān)公五關(guān)斬六將，第二演韓世忠勤王，第三演尉遲恭三鞭換兩簡(jiǎn)，三奏既畢，八音復(fù)舉，美人歌舞雜陳于前。[6]282

前兩則史料直接言明大順軍和清軍對(duì)戲曲聲腔的喜好分別是秦聲和弋陽腔，第三則史料雖未直言，但上演的《斬六將》《韓世忠勤王》《尉遲恭三鞭換兩簡(jiǎn)》等歷史演義劇目用秦聲演唱的可能性極大，加之張獻(xiàn)忠是陜西延安府人，喜好秦聲的幾率頗高，筆者據(jù)此推斷，本條史料中的戲劇演出亦為秦聲。由此可見，上述政權(quán)的將士在戲曲聲腔的選擇上，與晚明精英階層的愛好截然有別。面對(duì)這一區(qū)隔，文人和清廷借此大做文章，或企圖消解，或企圖加深，以達(dá)到其政治目的。

冒襄在昆曲上造詣深厚，阮大鋮更是鑒賞、演唱、創(chuàng)作三者兼擅，若論全面似勝冒襄一籌。但阮大鋮降清后，面對(duì)清軍邀其唱曲的要求，他毫不猶疑地放棄士大夫?qū)俚睦デ唬鲃?dòng)改腔換調(diào)，投其所好地演唱弋陽腔，這一行為正是阮大鋮希望借助戲曲以消彌他在文化場(chǎng)域中與滿清政權(quán)的族群縫隙。相比之下，終生不仕清的冒襄則始終堅(jiān)守著對(duì)昆腔的專一，與冒襄相關(guān)的戲曲史料頗多，卻無一記載他與淫哇妖靡的地方聲腔產(chǎn)生過什么關(guān)聯(lián)，冒襄從政治和文化兩個(gè)層面表達(dá)了他對(duì)清廷的不合作態(tài)度，這一反抗方式比單純地不仕清更加徹底決絕。

那么，剛?cè)腙P(guān)的滿清政權(quán)在面對(duì)與明朝文人的文化區(qū)隔時(shí)，做出了怎樣的選擇呢？據(jù)明季筆記所述，多鐸攻破南京后， 鄭芝龍為討好多鐸，“喚梨園十五班進(jìn)營(yíng)開宴，逐套點(diǎn)演，獻(xiàn)酒報(bào)名”[31]。多鐸對(duì)這十五班梨園表現(xiàn)出極大的興趣，“點(diǎn)戲五出”，以至于“鎮(zhèn)兵至，之龍跪稟豫王，豫王殊不為意”[31]。但多鐸對(duì)昆曲如此熱衷的態(tài)度值得商榷。（5）據(jù)《鹿樵紀(jì)聞》載：“（清廷）諸公多北人，不省吳音?！盵30]325滿清八旗既是北人，又長(zhǎng)期居于關(guān)外，對(duì)昆腔知之甚少，若說他們從未接觸過昆曲，也是極有可能的。而多鐸的行為看不出絲毫抵觸情緒，反而樂在其中，不得不令人生疑。不僅多鐸如此，包括順治和康熙也對(duì)昆腔傳奇表現(xiàn)出極大的熱忱。尤侗的傳奇曾在清宮內(nèi)流播，得到順治的高度評(píng)價(jià)，還令教坊伶人排演《讀離騷》一劇，可見順治對(duì)昆腔興致之高。（6）康熙對(duì)昆腔的喜愛不亞于順治，如《圣祖諭旨》有云：“昆山腔，當(dāng)勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調(diào)分南北，官商不相混亂，絲竹與曲律相合為一家，手足與舉止睛轉(zhuǎn)而成自然，可稱梨園之美何如也?！盵32]51他對(duì)昆腔的推崇相當(dāng)明顯。

滿清普通軍士“不省吳音”，與其同樣生長(zhǎng)于關(guān)東的統(tǒng)治階層卻對(duì)昆曲饒有興趣，順治、康熙在中原生活多時(shí)，推崇昆曲尚可理解，而剛?cè)腙P(guān)的多鐸卻對(duì)昆腔表現(xiàn)出極大熱忱，筆者以為這正是滿清政權(quán)企圖借助戲曲聲腔消解他們與漢族精英的文化區(qū)隔。作為北人，他們更應(yīng)偏愛“繁音激楚，熱耳酸心”的弋陽腔和秦聲，但為達(dá)到穩(wěn)定政權(quán)的目的，統(tǒng)治階層主動(dòng)放棄個(gè)人喜好，努力嘗試進(jìn)入漢族文化圈。多鐸作為攝政王多爾袞之弟，有義務(wù)承擔(dān)這一責(zé)任。相比之下，李自成的文化覺悟就遠(yuǎn)不及多鐸。

李自成入京數(shù)月便被滿清迅速擊退，顧誠(chéng)《南明史》已明確指出其失誤原因：“大順軍政權(quán)之所以站不住腳，是因?yàn)樗形赐瓿少|(zhì)變，繼續(xù)執(zhí)行打擊官紳地主的政策，引起縉紳們的強(qiáng)烈不滿，把業(yè)已倒向自己的官紳地主推回到敵對(duì)地位……因而不可能穩(wěn)定自己的統(tǒng)治區(qū)?！盵33]14政治失誤的確是李自成敗退的重要原因，但其文化失誤也不容忽視。李自成掠得陳圓圓后，陳氏為他演奏昆曲，李自成卻“蹙額曰：‘何貌甚佳而音殊不可耐也。即命群姬唱西調(diào)，操阮箏琥珀，己拍掌以和之”[29]131?？梢?，李自成依舊停留在農(nóng)民階層酷愛的秦聲中，絲毫沒有在文化上主動(dòng)拉攏漢族士大夫的意識(shí)。由于李自成在政治和文化上依舊與地主階級(jí)保持對(duì)抗，這種雙重失誤致使他未能得到精英階層的支持，大順軍政權(quán)的崩潰之勢(shì)是不可避免的。

吳晗《論紳?rùn)?quán)》深刻指出了封建王朝更迭的必要條件，一個(gè)擁有大軍的軍閥要推翻舊朝、建立新朝，他最需要的支持從來都不是來自普通百姓，只有士大夫才能給予。[13]39同時(shí)士大夫還掌握著社會(huì)輿論，歷史清議全由他們把控，而這一切和底層民眾并不相干。得不到士大夫的支持，軍閥便不可能成為皇帝，李自成的失敗就由此所致。滿清作為異族政權(quán)，自知與漢文化隔膜之深，于是自入關(guān)始，主動(dòng)放低姿態(tài)，選擇在文化上拉攏漢族精英，方式之一就是對(duì)晚明戲曲體系的延續(xù)。李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》描述清初聲腔的雅俗之辨：“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！盵34]107官方在清初就即刻確立了昆腔為雅、其余諸腔為俗的聲腔體系，這一局面看似承襲了晚明以來的戲曲傳統(tǒng)，但實(shí)際上，卻是戲曲聲腔在政治權(quán)力角逐中孕育的結(jié)果。因此，明代的戲曲傳統(tǒng)之所以沒有在易代中被摧毀，就得益于清廷的文化抉擇，他們將戲曲作為族群文化的黏合劑，希望借此抹去區(qū)別其族群之印記，將自身融入進(jìn)漢族精英的階層中，以實(shí)現(xiàn)文人群體對(duì)自身認(rèn)同的目的。如若接替明代的是大順軍政權(quán)，以李自成對(duì)昆曲的不屑態(tài)度，恐怕昆曲的正統(tǒng)地位讓位于秦聲也是極有可能的。

戲曲作為當(dāng)時(shí)通行于社會(huì)各階層的流行文化，具有強(qiáng)大的政治力量，不同群體借助聲腔傳遞關(guān)于自我和族群的文化概念，以達(dá)成本階層的政治訴求。作為貳臣，聲腔能暗含他們對(duì)清廷徹底順服的心意；作為遺民，聲腔代表著他們對(duì)清廷的反抗；作為滿清政權(quán)，聲腔是他們拉攏漢族文化精英、消解族群分歧的手段，通過推崇昆曲這種符合精英審美的文化傾向，以尋求士大夫的支持，從而達(dá)到穩(wěn)固政權(quán)的目的。

結(jié) 語

南明終其一朝，文人群體的戲劇活動(dòng)相當(dāng)興盛，他們對(duì)蓄養(yǎng)家班、觀演戲劇的熱衷程度尤勝明季。雖然總體局面延續(xù)了晚明風(fēng)流，但南明文人畢竟經(jīng)歷了明清易代的政治變革，他們的觀劇態(tài)度滲透著政治與文化權(quán)力的影響，結(jié)合其表現(xiàn)可分為三類群體：第一類多為貳臣，明亡前后始終熱衷戲?。坏诙惾后w明亡之前酷愛觀劇，國(guó)變后性情大改，從此不近聲色；第三類文人政治上忠于明室，但對(duì)戲劇的嗜好如舊。將這三類文人群體置于當(dāng)時(shí)文化思潮的語境中，得知他們的觀劇抉擇產(chǎn)生差異的根源在于晚明以來復(fù)古主義和浪漫主義思潮的延續(xù)，個(gè)體的文化立場(chǎng)決定其觀劇態(tài)度。但二者的壁壘并非牢不可破，在某個(gè)特定時(shí)刻也可能突破界限，雙方實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同。而在聲腔的審美傾向上同樣蘊(yùn)含著政治力量，不同群體借此傳遞關(guān)于自我和族群的文化概念，以達(dá)成本階層的政治訴求。比如，貳臣通過弋陽腔、秦聲暗含個(gè)人對(duì)清廷的徹底歸順，而遺民選擇昆腔表達(dá)他們作為漢族精英階層的自我堅(jiān)守以及對(duì)滿清政權(quán)的反抗，清廷對(duì)昆腔的支持是為消解族群分歧，與漢族精英達(dá)成文化認(rèn)同，以達(dá)到穩(wěn)固統(tǒng)治的目的，清初即確立昆腔為雅的聲腔體系便是這一時(shí)期戲劇生態(tài)的產(chǎn)物。

最后，擬對(duì)本文的研究意義作兩點(diǎn)說明。第一，筆者將崇禎滅亡到康熙初年這一時(shí)期的戲劇活動(dòng)置于“南明”的語境下予以觀照，突破了“清初”語境中局限于遺民階層的研究現(xiàn)狀，再現(xiàn)了南明文人群體熱衷觀劇和蓄養(yǎng)家班的時(shí)代圖景。從而得知，哀傷沉痛并非鼎革之際唯一的觀演狀態(tài)，南明文人對(duì)戲劇的選擇呈現(xiàn)出多元化的面貌，其中蘊(yùn)含著深刻的文化與政治力量。這啟示我們，從獨(dú)特的角度去觀照習(xí)以為常的話題，往往會(huì)有全新的發(fā)現(xiàn)，修正當(dāng)前研究的不足之處。

第二，本文在關(guān)注南明的戲曲藝術(shù)本體之余，還探討了戲曲活動(dòng)與易代之際的文化思潮、社會(huì)政治等外部因素之間的關(guān)聯(lián)。在文化史的視野下研究南明文人的戲劇活動(dòng)，得知在明清易代的社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，戲曲聲腔成為傳達(dá)自我抉擇或族群認(rèn)同的文化實(shí)踐。文人個(gè)體往往借助聲腔暗示對(duì)滿清政權(quán)合作或抗?fàn)幍膽B(tài)度，而滿清統(tǒng)治者由于其異族身份，企圖通過推崇昆曲這種精英階層的文化產(chǎn)物，達(dá)到拉攏漢族文化精英、消解族群分歧，最終穩(wěn)固政權(quán)的目的?？梢?，昆腔傳奇在清初就呈現(xiàn)勃勃生機(jī)，并迅速出現(xiàn)“南洪北孔”這兩座高峰，不僅僅是因?yàn)槲娜穗A層對(duì)昆曲的追捧，它也是戲曲文化在政治權(quán)力角逐中孕育的產(chǎn)物。

注釋：

（1）案，南明的起始時(shí)間是崇禎十七年（1644），終結(jié)時(shí)間略有爭(zhēng)議。謝國(guó)楨、柳亞子、朱希祖認(rèn)為南明止于永歷三十七年（1683）八月鄭克塽降清，從此明朔始亡。顧誠(chéng)認(rèn)為南明應(yīng)以李來亨茅麓山戰(zhàn)役作為結(jié)束（1664），此役之后大陸最后一塊抗清基地被摧毀，只剩下東南沿海的鄭成功余部。張暉《詩歌中的南明秘史》認(rèn)為南明應(yīng)以1662年永歷帝朱由榔被俘殺而告終。鑒于此種爭(zhēng)議，筆者故有南明所指是“1644年至康熙初年前后”之語。本文討論的南明擬采用張暉劃定的范圍，上啟1644年弘光稱帝，下至1662年（康熙元年）永歷被害。

（2）案，本文研究對(duì)象“南明文人”指的是曾在南明朝廷出仕的文人，由于遺民群體的政治立場(chǎng)并不明確，不作為主研究要對(duì)象，但會(huì)稍作涉及。

（3）據(jù)《硯北樓記》載：“若夫貯粉黛，教歌舞，以耗壯心而遣余年，往時(shí)猶有此習(xí)，今殊厭之?！保▍⒁娫械馈剁嫜S集》，上海：上海古籍出版社1989年版，第624頁）

（4）據(jù)李載《長(zhǎng)干行》詩小序載：“朱子音仙為阮懷寧梨園子弟，以聲技得授游擊將軍。懷寧敗，薄游滇粵，復(fù)歸長(zhǎng)干。壬戌人日相識(shí)于冒巢民先輩家?！保▍⒁娻嚌h儀輯《詩觀三集》卷六，慎墨堂定本）

（5）案，《爝火錄》未直接言明“梨園十五班”所演為昆曲，是筆者據(jù)當(dāng)時(shí)地點(diǎn)和時(shí)代推斷所得。從晚明開始，昆曲最為興盛的地區(qū)在金陵、越中一帶，由此可知南京最興盛的戲曲當(dāng)為昆曲，而南明皇室和士大夫接觸最多的亦為昆曲。結(jié)合以上兩點(diǎn)，鄭芝龍喚昆腔演出的可能性是最大的。

（6）據(jù)《西堂余集》載：“（順治）讀而善之，令教坊內(nèi)人播之管弦，為宮中雅樂，聞?wù)咂G之?！保▍⒁娪榷薄段魈糜嗉つ曜V》，《清初名儒年譜》（六），北京：北京圖書館出版社2006年版，第14頁。）

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（責(zé)任編輯：萬書榮）