王韓彬

摘 要： 賈樟柯的“縣城影像”是中國(guó)影史中不可忽略的敘事文本，不僅講述了中國(guó)社會(huì)的變革發(fā)展，呈現(xiàn)了時(shí)代變遷中的個(gè)體命運(yùn)，也譜寫(xiě)了中華民族的精神史詩(shī)。“汾陽(yáng)小子”的影像表達(dá)與中國(guó)的地緣特質(zhì)有著密切關(guān)聯(lián)，將其“縣城影像”與地緣文化聯(lián)系起來(lái)，我們便會(huì)在全新的闡釋路徑中看待賈樟柯電影。故鄉(xiāng)去留因素見(jiàn)證了人與地之間的深層勾連，人物在地域性中的流動(dòng)又決定了人際關(guān)系及人物命運(yùn)的變化。

關(guān)鍵詞：地緣文化；賈樟柯；故鄉(xiāng)去留；流動(dòng)；人際關(guān)系

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

安德魯·薩瑞斯曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)偉大的導(dǎo)演終其一生其實(shí)只是在拍一種電影，他的一系列作品不過(guò)是‘內(nèi)在意義的多重變調(diào)。”縱觀賈樟柯的電影作品，從1966年《小山回家》直到2018年的《江湖兒女》，每一部影片都將鏡頭聚焦于中國(guó)城鎮(zhèn)的社會(huì)問(wèn)題，在其動(dòng)態(tài)影像記錄中，一幅中國(guó)社會(huì)人情百態(tài)的生活圖景如卷軸畫(huà)般鋪陳開(kāi)來(lái)。換言之，他的作品講述了中國(guó)社會(huì)的變革發(fā)展，呈現(xiàn)了時(shí)代變遷中的個(gè)體命運(yùn)，譜寫(xiě)了中華民族的精神史詩(shī)。

賈樟柯的“縣城影像”是中國(guó)影史中不可忽略的敘事文本，他秉承一以貫之的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)也注重社會(huì)變遷以及人自身的變化，在“變與不變”中，地緣文化因素對(duì)賈樟柯電影有著潛移默化的影響?；厮葙Z樟柯的電影，將其“縣城影像”與地緣文化聯(lián)系起來(lái)，我們便會(huì)在全新的路徑中給予闡釋。

一、地理圖景：地緣標(biāo)志的映現(xiàn)

賈樟柯重視歷史經(jīng)驗(yàn)里的世俗生活，也偏愛(ài)過(guò)往時(shí)間里的個(gè)人體驗(yàn)。他把電影作為一種記憶方法，去凝視生活中那些被忽略的個(gè)體。不可置否，賈樟柯幼時(shí)的個(gè)人生活經(jīng)歷給了他親近故鄉(xiāng)與農(nóng)民的機(jī)會(huì)，直至青年時(shí)期離開(kāi)家鄉(xiāng)后心中牽掛的盡是故鄉(xiāng)。賈樟柯曾坦言自己對(duì)三個(gè)地方有特殊的偏愛(ài)，一個(gè)是能調(diào)動(dòng)其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的山西，一個(gè)是水路繁忙的長(zhǎng)江周邊，另一個(gè)則是被稱之為南國(guó)的廣東。[1]180果不其然，賈樟柯的十余部影片基本也將拍攝地落腳于他所偏愛(ài)之地，多部影片借助破敗的環(huán)境、熙攘的人群和更迭的交通分別構(gòu)成了具有鮮明地域性特征的自然標(biāo)識(shí)、人文標(biāo)識(shí)和歷史標(biāo)識(shí)。

（一）破敗的環(huán)境是自然標(biāo)識(shí)

賈樟柯把電影作為一種記憶方法，去凝視生活中那些被我們忽略的空間，常有廢墟美感，但無(wú)悲情意識(shí)。電影《小山回家》中小山的住所與工作環(huán)境是凌亂無(wú)序的；《小武》中胡梅梅陪同小武散步途中多見(jiàn)飽經(jīng)風(fēng)霜的樓宇；《任逍遙》中趙巧巧討錢無(wú)果后行走之地滿是破敗不堪的廢棄物。賈樟柯的眾多影片也會(huì)出現(xiàn)“拆遷再建筑”這一場(chǎng)景，烙印在時(shí)間深處的空間變革于無(wú)聲中見(jiàn)證著時(shí)代的變遷。不論是《小武》里小武好友的商業(yè)藥鋪，還是《三峽好人》中韓三明寄居的招待所，都面臨被拆遷的艱難處境，但同時(shí)也會(huì)有再建筑的繁華。比如《世界》里以二姑娘為首的一群建筑工人為北京的高樓大廈而奮斗著，再比如《二十四城記》中成發(fā)集團(tuán)拆遷之后則是華潤(rùn)二十四城高樓的拔地而起。只不過(guò)從被拆遷到再建筑的過(guò)程中，遺留下的是滿目磚瓦廢墟的荒涼感罷了。

英國(guó)文化地理學(xué)家邁克·克朗指出：“地理景觀的形成過(guò)程表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而社會(huì)意識(shí)形態(tài)正是通過(guò)地理景觀得以保存和鞏固?！盵2]25從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，考察地理景觀其實(shí)就是在闡述人的價(jià)值理念?！渡胶庸嗜恕分袧M地的煤矸石是山西煤礦的獨(dú)特標(biāo)志，也是梁建軍及多個(gè)“類梁建軍們”生存的根基；《任逍遙》中靜靜矗立的煙囪不止是大同工廠的顯著地標(biāo)，也是困惑少年內(nèi)心荒涼的寫(xiě)照；《山河故人》里年代悠久的文峰塔遺跡是歷史的饋贈(zèng)，也見(jiàn)證了流變歲月中趙濤不變的柔情。這些地理空間中自然標(biāo)識(shí)的呈現(xiàn)極易將受眾帶入特定情境之中，它們雖然粗糙、蕭瑟但卻鋒芒有力。

（二）熙攘的群體是人文標(biāo)識(shí)

中國(guó)人非常喜歡“看熱鬧”，正如魯迅先生筆下的“中國(guó)式看客”。賈樟柯電影中也不乏對(duì)看客的書(shū)寫(xiě)，不僅有銀幕上呈現(xiàn)出的赤裸裸的看客，銀幕外的我們又何嘗不是勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)的看客？有看客的地方自然少不了人群集聚，而熙攘的群體則成為賈樟柯電影中的人文標(biāo)識(shí)。

賈樟柯電影中總愛(ài)出現(xiàn)偏紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭描摹社會(huì)景觀?！缎∩交丶摇分袚u晃的跟鏡頭緊隨小山的步伐穿梭、游移于人群之中，目睹了熙攘擁擠的街道、琳瑯滿目的商品和繁忙的春運(yùn)實(shí)況。如是觀之，人群的流動(dòng)與潮涌不能用簡(jiǎn)單的社會(huì)景觀統(tǒng)而概之，基于人群的存在，看客也由此產(chǎn)生，儼然已構(gòu)成一道中國(guó)電影的文化景觀?！缎∩交丶摇分?，王興東被打之時(shí)， 站立在路旁卻紋絲不動(dòng)的路人在鏡頭中一閃而過(guò)；《小武》里小武被警察用手銬拴在馬路上，在鏡頭的環(huán)視中有眾多男女老少駐足圍觀；《三峽好人》中，韓三明尋找麻幺妹途中偶遇拆遷辦聚集的移民在辦公室叫喝，他猶如一個(gè)冷漠又無(wú)奈的看客；《天注定》中，三兒看著家鄉(xiāng)賭博屋里男人們因?yàn)榭诮菭?zhēng)執(zhí)而引起的打斗事件，他像極了一個(gè)不耐煩的看客；《江湖兒女》中，巧巧所在監(jiān)獄要搬至朔州，押運(yùn)犯人的車輛駛過(guò)馬路，兩旁站滿了圍觀的行人……中國(guó)從來(lái)不缺少看客，獵奇的心理以及麻木無(wú)情的姿態(tài)滋生了無(wú)數(shù)的看客，這些看客的出現(xiàn)，從另一方面來(lái)說(shuō)，也增添了小縣城的社會(huì)底色和煙火氣息。

歷史的想象從來(lái)就不是完全沒(méi)有空間的。自1978年改革開(kāi)放后，被禁錮了許久的文藝領(lǐng)域開(kāi)啟了流行文化的熱潮，演出、迪廳等空間場(chǎng)所成為賈樟柯電影的不二之選。一種現(xiàn)成地理學(xué)設(shè)置了舞臺(tái)，而歷史的任制性決定著動(dòng)作，并規(guī)定者故事情節(jié)。[3]20《站臺(tái)》中崔明亮等一行人，從農(nóng)村文化工作隊(duì)慰問(wèn)演出者演變?yōu)樯钲谂Z團(tuán)的工作人員進(jìn)行露天的音樂(lè)舞蹈表演?！度五羞b》影片中趙巧巧在迪廳的狂歡與《江湖兒女》中的熱情狂舞有異曲同工之妙，封閉的環(huán)境和激情的音樂(lè)展露了躁動(dòng)的人群和不安的內(nèi)心。在熙攘的人群聚集中，“看”與“被看”便多了一重意味，獨(dú)屬于縣城小鎮(zhèn)的人文氣息因?yàn)闊狒[非凡的人群而更具生命力。

（三）更迭的交通是歷史標(biāo)識(shí)

在賈樟柯電影中，無(wú)論是自行車、電動(dòng)車、小汽車等代步工具，還是公共汽車、火車、高鐵、游輪、飛機(jī)等大型交通工具，不斷更迭的交通把地理距離拉得越來(lái)越近，同時(shí)也把人民的生活距離拉得越來(lái)越遠(yuǎn)。在交通工具的頻繁使用中，人民生活與交通工具密不可分，而伴隨著不斷升級(jí)換代的交通工具，時(shí)代發(fā)展的變化于不自覺(jué)中呈現(xiàn)。電影《小山回家》中主人公小山擁有一輛老式自行車，同時(shí)也是他與變娥約會(huì)的交通工具，在騎行中的簡(jiǎn)單快樂(lè)是二人心照不宣的愛(ài)情見(jiàn)證，而后變娥一人騎車返回的過(guò)程又是愛(ài)情破滅的標(biāo)志?！墩九_(tái)》中最常出現(xiàn)的交通工具則是公共汽車，藝術(shù)團(tuán)的成員們借助公共汽車輾轉(zhuǎn)至吳城、汾陽(yáng)、佳縣、太原等多個(gè)地區(qū)，但均集中于山西境內(nèi)的流動(dòng)。在電影《世界》中，一群從山西走出來(lái)的男男女女來(lái)到北京打拼，二姑娘的離世讓我們知曉了她坐著心心念念的火車出發(fā)去更大的世界，卻仍舊逃脫不掉命運(yùn)的擺弄。

交通工具的變遷見(jiàn)證歷史發(fā)展，同時(shí)亦可承載深刻的人文意象。在電影《山河故人》中，電動(dòng)車、小轎車、火車、飛機(jī)等交通工具輪番上陣，1999年、2014年、2025年的三個(gè)時(shí)間段跨度三十余年，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷在交通工具的更迭中一目了然。電動(dòng)車是沈濤穿梭于市井的代步工具，也是自由的象征；小轎車是城市進(jìn)步的代言物，同時(shí)也代表著張晉生的愛(ài)情籌碼；火車是連接不同區(qū)域的便利交通，也是沈濤表達(dá)母愛(ài)的溫存之地；飛機(jī)是聯(lián)絡(luò)世界的交通利器，亦是沈濤與兒子到樂(lè)情感隔閡的證據(jù)。交通工具的變化等同于時(shí)代的變遷，并成為歷史的見(jiàn)證。頗有意思的是，交通工具變革所帶來(lái)的“距離”究竟是遠(yuǎn)是近？不禁引人深思。

強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)使賈樟柯電影成為中國(guó)電影的一面旗幟，獨(dú)特的觀察視角使他的電影融匯了中國(guó)電影的地理圖景。無(wú)論是破敗的自然環(huán)境還是熙攘的人群抑或是更迭的交通，都是賈樟柯電影中具有鮮明地域特質(zhì)的景觀。雖然影片取景地各不相同，但呈現(xiàn)的地緣標(biāo)志卻如出一轍，它們不僅構(gòu)成某一特定區(qū)域的自然標(biāo)識(shí)、人文標(biāo)識(shí)和歷史標(biāo)識(shí)，同時(shí)也奠定了該區(qū)域的人物習(xí)性的形成、人際關(guān)系的糾葛和人物命運(yùn)的變化。

二、民族個(gè)性：故鄉(xiāng)去留的牽扯

中國(guó)電影的地緣文化研究維度并不只是鎖定在區(qū)域文化內(nèi)， 它還為研究電影創(chuàng)作者的藝術(shù)軌跡提供了特定的文化路徑。這就是說(shuō)，文化的特質(zhì)不是在地域的限定之中，而是跟隨著曾經(jīng)生長(zhǎng)在這片地域上的人“行走”，人在哪里，文化就在哪里。[4]5-9曾經(jīng)離開(kāi)故鄉(xiāng)汾陽(yáng)并求學(xué)于北京的賈樟柯，沿用自身的生活路徑闡釋了電影中人們或被迫或主動(dòng)之于故鄉(xiāng)去留的因素。在賈樟柯電影中，對(duì)于故鄉(xiāng)的牽扯性，主要集中于社會(huì)經(jīng)濟(jì)大浪潮中人物的不自覺(jué)選擇、社會(huì)癥候?qū)θ宋镞w徙移動(dòng)的制約以及個(gè)人情感訴求下的自覺(jué)選擇三個(gè)層面。

（一）經(jīng)濟(jì)浪潮的裹挾

后現(xiàn)代人文批判地理學(xué)家賴特·米爾斯聲稱，在某些社會(huì)中，每一個(gè)個(gè)體的生命是代代相傳的；他的生命會(huì)超越一種傳記，而且他會(huì)跨越某歷史順序。通過(guò)他生命的事實(shí)，不論怎樣的細(xì)小，他都會(huì)對(duì)這一社會(huì)的形成、對(duì)歷史的進(jìn)程做出貢獻(xiàn)，即便他自己也是由社會(huì)以及歷史的推進(jìn)構(gòu)建的。中國(guó)改革開(kāi)放之初，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使農(nóng)村剩余勞動(dòng)力在城鄉(xiāng)區(qū)域之間流動(dòng)，大量農(nóng)民工涌向城鎮(zhèn)就業(yè)，因此也就出現(xiàn)了由封閉走向開(kāi)放的城鄉(xiāng)格局。

借勢(shì)中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展浪潮，賈樟柯完成了他流動(dòng)的影像中國(guó)之旅?！霸谥袊?guó)古代的繪畫(huà)中，畫(huà)家一直在嘗試一幅畫(huà)將整個(gè)中國(guó)的山河大地描繪完整。我也有同樣的美學(xué)沖動(dòng)，試圖在視覺(jué)上完成一次流動(dòng)的中國(guó)之旅?！盵1]192《站臺(tái)》中的崔明亮、張軍、鐘萍等文藝工作團(tuán)體游走于汾陽(yáng)縣城的各個(gè)城鎮(zhèn)之間，或許最初他們懷揣文藝之夢(mèng)，但現(xiàn)實(shí)使他們不得不向生活低頭?！妒澜纭分幸在w小桃、成太生、二姑娘、二小等為首的一批打工人離開(kāi)故鄉(xiāng)汾陽(yáng)來(lái)到首都北京，在“世界”的各個(gè)角落里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)?！度龒{好人》中以韓三明為首的農(nóng)民工在權(quán)衡“一天能掙三百”和“一天掙四五十”后，毅然地扛起行李袋從重慶奉節(jié)奔赴山西汾陽(yáng)。無(wú)論是去北京的年輕人還是去山西的中壯年，他們的目的是一致的，均希望外出務(wù)工掙得金錢緩解家庭的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)現(xiàn)狀。殊不知，在此過(guò)程中，雖然離開(kāi)故鄉(xiāng)后的經(jīng)濟(jì)收入遠(yuǎn)高于故鄉(xiāng)，但留守兒童、孤寡老人等農(nóng)村社會(huì)問(wèn)題亦尾隨而來(lái)。

一首流傳大江南北的歌曲《春天的故事》這樣寫(xiě)道：“一九七九年，那是一個(gè)春天，有一位老人在中國(guó)的南海邊畫(huà)了一個(gè)圈?！痹诖私?jīng)濟(jì)浪潮的裹挾下，一批批打工仔前往廣東。例如《三峽好人》中做“小姐”的中年婦女、《天注定》中從湖南來(lái)的小輝……還有許多諸如此類的群體，他們大多在廣東從事機(jī)械化的流水線生產(chǎn)作業(yè)，不得不說(shuō)，他們是“中國(guó)制造”的中堅(jiān)力量。無(wú)學(xué)歷門檻、簡(jiǎn)單上手的重復(fù)性工作以及相對(duì)高額的收入，引發(fā)了廣東的打工熱潮，時(shí)至今日，依然可見(jiàn)一斑。他們是這浪潮中迫于生計(jì)的普通個(gè)體，像極了《摩登時(shí)代》里被異化的查理先生。同樣的底層民眾，在《二十四城記》也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。原成發(fā)集團(tuán)420廠的工作人員，因社會(huì)的巨大變動(dòng)不得不隨廠由東北遷至西南，雖然中國(guó)城市化進(jìn)程的發(fā)展令人欣慰，但寬慰之余也有些許無(wú)可奈何的感傷。軍工企業(yè)從興盛到?jīng)]落的歷史見(jiàn)證了那個(gè)時(shí)代依附于此的工人們的生活日記，兼顧紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的的影像風(fēng)格，賈樟柯用精準(zhǔn)的表達(dá)回溯了時(shí)代浪潮中無(wú)法掌握個(gè)體命運(yùn)的工人們，亦濃縮了中國(guó)改革開(kāi)放40多年來(lái)的社會(huì)掠影。

（二）社會(huì)癥候的制約

如果說(shuō)在經(jīng)濟(jì)浪潮裹挾中的微小個(gè)體是被迫離開(kāi)故鄉(xiāng)尋找生活的希望，那么在社會(huì)癥候制約中的百姓則面臨“有家不能回”的窘?jīng)r。《小山回家》中，小山的朋友們——從安陽(yáng)到北京謀生的農(nóng)民工，因?yàn)槿肆鬏^大，回家過(guò)年會(huì)阻礙春運(yùn)交通，所以政府建議他們留下過(guò)年?！短熳⒍ā分?，曾在廣東按摩院工作的小玉，因?yàn)榫哂蟹缸锴翱贫坏貌磺巴轿髁碇\生計(jì)，當(dāng)被問(wèn)及為何大老遠(yuǎn)離開(kāi)故鄉(xiāng)跑到山西時(shí)，她只是淡然地回答道：“我想換個(gè)環(huán)境?！边@其中的苦楚和不可言說(shuō)的事實(shí)，他人又豈可感同身受？盡管她只是正當(dāng)防衛(wèi)、失手殺人。

在賈樟柯電影中，還有一個(gè)值得受眾關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題，那就是眾多電影中都或多或少地出現(xiàn)了從事性工作者的女性身影。比如《小山回家》中的霞子、《小武》中的胡梅梅、《世界》中的安娜、《天注定》中的蓮蓉、《三峽好人》中的眾多“小姐”……不同地域的性工作者們都展露了一個(gè)共同點(diǎn)，因?yàn)楣ぷ鞯乃矫苄裕砸话悴粫?huì)將自己的工作地選在自己的家鄉(xiāng)，最“安全”途徑則是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，尋求心理上的自我安慰，在外地謀生的他們同樣面臨的是“有家不能回”的尷尬處境。

（三）個(gè)人情感的追求

無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)浪潮裹挾下的個(gè)體還是社會(huì)癥候制約中的人民，他們都是自己所屬時(shí)代群像的真實(shí)映現(xiàn)，而賈樟柯在立足描摹群像的同時(shí)，也注重抒寫(xiě)個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)。如羅蘭·巴特所言，公共歷史是一種不可經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)，真實(shí)存在的只是無(wú)數(shù)小歷史的鳴響和嘈雜的和聲。由此可見(jiàn)，那些由個(gè)人構(gòu)成的歷史經(jīng)驗(yàn)更具真實(shí)性、隱蔽性、生活性。

一個(gè)人只有離開(kāi)故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)。在《站臺(tái)》中張軍與鐘萍之所以遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、奔波各地，是因?yàn)闆](méi)有夫妻之名的他們?cè)凇巴饷妗钡氖澜缈梢员苊馑说拈e言碎語(yǔ)。而當(dāng)他們被警察抓到從“外面”的世界遣返至故鄉(xiāng)汾陽(yáng)，一絲滑稽中夾雜著一份感傷，為自由而愛(ài)的鐘萍選擇主動(dòng)離開(kāi)汾陽(yáng)，自此了無(wú)音訊。從鐘萍前期燙頭、畫(huà)柳葉眉、抽煙、跳舞等舉動(dòng)中不難理解后期她的主動(dòng)出走，衣食住行發(fā)生翻天覆的變化時(shí)思想觀念亦被革新，這種“娜拉式出走”的方式無(wú)疑是新時(shí)代女性自由意志的覺(jué)醒?！妒澜纭分辛伟⑷罕几胺▏?guó)尋找10年前的老公、安娜攢錢看望遠(yuǎn)在烏蘭巴托的姐姐；《三峽好人》中韓三明前往四川尋妻看子、沈紅抵達(dá)四川奉節(jié)找尋兩年未歸家的丈夫；《江湖兒女》中出獄后的巧巧遠(yuǎn)渡游輪尋找曾經(jīng)的心上人……這些人離開(kāi)自己的故土均是為追尋心中所愛(ài)，帶著或喜悅或沉重的心情不遠(yuǎn)萬(wàn)里奔赴一方。

賈樟柯電影總是用一個(gè)龐大的中國(guó)社會(huì)歷史背景作為參考系，以此記錄在時(shí)代洪流之中最真實(shí)的普通個(gè)體。對(duì)于故鄉(xiāng)的牽絆是每一個(gè)中華兒女深藏在心底的情愫，或客觀或主觀因素的故鄉(xiāng)流動(dòng)譜寫(xiě)了社會(huì)歷史的真實(shí)進(jìn)程?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，這種在中國(guó)文化孕育下的民族個(gè)性，不僅是賈樟柯電影的著力點(diǎn)，也是中國(guó)電影的獨(dú)特性。

三、情感取向：個(gè)體生命的變遷

依據(jù)馬克思主義哲學(xué)體系，世界是變化發(fā)展的，處于世界之中的個(gè)體也在經(jīng)歷變遷，其中包含人類生老病死的自然常態(tài)，也不乏人物自由意志的抉擇，不論是哪種情形，都會(huì)對(duì)個(gè)體生命的變遷產(chǎn)生決定作用。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》里指出，鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)，常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。[5]6換言之，鄉(xiāng)土社會(huì)是亞普羅式，而現(xiàn)代社會(huì)打破了鄉(xiāng)土社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定性原則，是浮士德式。在賈樟柯的電影中，雖然也有對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的側(cè)重，但眾多的焦點(diǎn)聚集于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)片中人物關(guān)系的糾葛、人物命運(yùn)的變化等展現(xiàn)，可見(jiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)的習(xí)性在賈樟柯電影中逐漸式微。

（一）人際關(guān)系的糾葛

鄉(xiāng)土社會(huì)的穩(wěn)定性被現(xiàn)代社會(huì)打破后，便是對(duì)抗與不平衡，原本以“家族”為集體單位的“個(gè)體”便游離出了多種形態(tài)。在賈樟柯電影中，最常見(jiàn)的主要是朋友、戀人、夫妻、父（母）子（女）關(guān)系由親密無(wú)間走向分道揚(yáng)鑣。

1.同性朋友的距離。異性好友由統(tǒng)一到對(duì)立一般是基于情感問(wèn)題，在下面的“戀人”關(guān)系中也會(huì)展開(kāi)，因此這里所指的“朋友”將不再對(duì)異性朋友展開(kāi)討論，主要針對(duì)同性友誼?！缎∥洹分辛盒∥浜徒∮卤緛?lái)同是扒手，但搖身一變?yōu)楹阃ㄉ藤Q(mào)經(jīng)理的靳小勇卻嫌棄梁小武，與其說(shuō)是鄙夷梁小武的不義之財(cái)，不如說(shuō)是靳小勇對(duì)不堪回首過(guò)往的排斥。《世界》中分別來(lái)自中俄的小桃和安娜沒(méi)有因?yàn)檎Z(yǔ)言的不同阻礙兩人的溝通，卻因?yàn)閷?duì)待職業(yè)認(rèn)知的差異產(chǎn)生了友誼的距離?！短熳⒍ā分斜臼峭迦嘶蛘哒f(shuō)應(yīng)該發(fā)展為朋友關(guān)系的大海和焦勝利，在片尾處以血海深仇的極端化方式了結(jié)江湖恩怨。

2.戀人的非穩(wěn)定性?！墩九_(tái)》無(wú)論是崔明亮、尹瑞娟還是張軍與鐘萍都經(jīng)歷了朋友-戀人-朋友的變化；《任逍遙》中斌斌與高中女友因?yàn)榻诸^混混與在校生的身份差異以及未來(lái)走向的不同而分道揚(yáng)鑣；《世界》里面在眾人眼中理應(yīng)結(jié)婚的小桃與成太生始終停留在了戀人關(guān)系。因?yàn)閭€(gè)人選擇與追求不同，人際關(guān)系也就處于不穩(wěn)定情形之中，正是在這種關(guān)系的變動(dòng)中增添了電影的戲劇性魅力，雖然藝術(shù)性是影片竭力追求的原則，但賈樟柯電影中的現(xiàn)實(shí)性也得到了赤裸裸的體現(xiàn)。

3.夫妻關(guān)系的決裂。如果說(shuō)戀人關(guān)系的不穩(wěn)定是人之常情，那夫妻關(guān)系的不合從倫理角度看待則并非常態(tài)?！墩九_(tái)》中常年不歸家的崔明亮父親在外已另起灶爐，與崔明亮之母是名存實(shí)亡的夫妻關(guān)系?！度龒{好人》中無(wú)論是去尋夫的沈紅還是去尋妻的韓三明，都已經(jīng)與愛(ài)人早已沒(méi)有了實(shí)質(zhì)性的“愛(ài)”?！渡胶庸嗜恕分猩驖c張晉生夫婦二人也未曾逃脫由甜蜜伴侶到“一別兩寬，各自生歡”的宿命。

4.父子情感的對(duì)抗。有血緣承繼關(guān)系的長(zhǎng)輩與子女之間無(wú)疑是世間最穩(wěn)定的情感關(guān)系，然而在賈樟柯電影中這一定律也被打破?！缎∥洹分幸?yàn)橐幻吨苻D(zhuǎn)多人之手的戒指，小武被逐出家門并被父母定義為“忤逆之子”?！短熳⒍ā分袚P(yáng)言回家為母親過(guò)七十大壽的三兒，短短的幾秒鐘鏡頭對(duì)視后母子間便再無(wú)交流?！渡胶庸嗜恕分羞h(yuǎn)在澳大利亞的張到樂(lè)對(duì)親生母親僅存的記憶就是姓名中的“濤”，而張到樂(lè)與同處一室的父親也面臨無(wú)法交流的尷尬境地。

上述四種人際關(guān)系中，朋友、戀人之間屬于獲致性關(guān)系，而夫妻和父子之間則屬于（準(zhǔn)）先賦性關(guān)系。[6]18-23其中獲致性關(guān)系具有選擇性和契約性，其變化多取決于個(gè)人好惡，就如同我們常說(shuō)的“志同道合”，一旦兩人之間的志趣不在同一軌道，可能會(huì)“形同陌路”，不論是地理的距離差異還是地緣的文化差異都是導(dǎo)致這種關(guān)系發(fā)生變化的關(guān)鍵因素。而（準(zhǔn)）先賦性關(guān)系的變化則是從鄉(xiāng)土社會(huì)走向現(xiàn)代社會(huì)的明顯標(biāo)志，“穩(wěn)定”不再成為社會(huì)的基礎(chǔ)，“自由與流動(dòng)”則變成了現(xiàn)代社會(huì)的代名詞，大批從小鎮(zhèn)走向城市的人成為了思想上的活躍分子。由此可見(jiàn)，不論是獲致性關(guān)系還是（準(zhǔn)）先賦性關(guān)系，都與地緣因素有著密切關(guān)聯(lián)。

（二）人物命運(yùn)的變化

辯證法的原理是“運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)的”。為了更為全面、客觀、辯證地看待賈樟柯電影中人物命運(yùn)的變化，筆者梳理了影片中那些多年未曾離開(kāi)故土的主人公，用他們的“不變”來(lái)見(jiàn)證那些游走于他鄉(xiāng)人群的“變”。

故鄉(xiāng)去留的抉擇對(duì)人物命運(yùn)的變化有著至關(guān)重要的作用。《站臺(tái)》中的少年們趕上改革浪潮，從此走向人生的不同道路，因?yàn)橐疹櫳〉母赣H，尹瑞娟沒(méi)有跟著他們?nèi)ァ傲骼恕?，片尾處她身著制服收稅、日常照顧孩子等?huà)面，雖然簡(jiǎn)單質(zhì)樸，但也是多數(shù)人可望而不可及的生活?！渡胶庸嗜恕分幸恢眻?jiān)守在山西汾陽(yáng)的沈濤，沒(méi)有面臨張晉生外出逃亡的漂泊，也沒(méi)有梁建軍生病無(wú)錢救治的窘態(tài)，但在漫天雪花中合著音樂(lè)起舞的她足以羨煞旁人。由此可見(jiàn)，那些堅(jiān)守在故土的主人公相對(duì)于漂泊在外地的主人公沒(méi)有歷經(jīng)太多的波瀾，鄉(xiāng)土社會(huì)的穩(wěn)定特性賦予他們平淡的生活特質(zhì)。

“天若有情天亦老，月如無(wú)恨月長(zhǎng)圓?！辟Z樟柯用他的方式捕捉了生活的掠影，也讓我們看到了社會(huì)的縮影，或者說(shuō)看見(jiàn)了我們自己。正如賈樟柯自己所言：“因?yàn)槲矣X(jué)得生活并不需要解釋，而且誰(shuí)也不比誰(shuí)對(duì)生活更了解，重要的是我們看見(jiàn)了，拍了下來(lái)?！盵7]不得不說(shuō)，穿梭于時(shí)間和空間中的賈樟柯用人類社會(huì)的生命變遷抒寫(xiě)了中國(guó)電影的情感取向，并借助交織在真實(shí)與虛幻中的電影藝術(shù)載體完成了中國(guó)人民的精神史詩(shī)敘事。

結(jié) 語(yǔ)

賈樟柯世界里的“縣城影像”是基于中國(guó)地緣特質(zhì)造就的，藏匿在其中的中國(guó)民族個(gè)性與情感取向構(gòu)成了賈樟柯電影的精神圖景。當(dāng)我們重新從地緣維度審視賈樟柯電影之時(shí)，其實(shí)也是一種“再語(yǔ)境化”的過(guò)程，纏繞在客觀與主觀、政治與歷史、主動(dòng)與被動(dòng)、穩(wěn)定與流變、文化與經(jīng)濟(jì)之間的脈絡(luò)愈加清晰。這也難怪法國(guó)《電影手冊(cè)》的前主編讓-米歇爾·付東在其新書(shū)《賈樟柯的世界》中對(duì)賈樟柯給予了高度評(píng)價(jià)，他認(rèn)為，在中國(guó)和世界電影史上，賈樟柯占據(jù)了既重要又難以定義的位置。

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[6]楊宜音.試析人際關(guān)系及其分類——兼與黃國(guó)光先生商榷[J].社會(huì)學(xué)研究，1995（5）.

[7]孟苗.《任逍遙》訪談后記[EB/OL].騰訊視頻.https：//v.qq.com/ x/page/l0514xga35e.html.

（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）