周星 黃筱玥玥

摘 要： 中國電影在中國共產黨領導下創(chuàng)造了三次電影高潮，其中堅守人民的價值觀成為重要的核心支撐。由此延續(xù)到當下中國電影進入第四次高潮進程中，強調價值觀堅守的意義格外重要。而判斷高潮的標準成為需要辨析的問題，以自身價值觀為核心而不是以域外的電影標準為要的本土判斷標準理當確立。由此，隨著主流價值觀表現從主旋律電影到主流電影，再到新主流電影的嬗變，是中國電影進入新階段的開放過程。

關鍵詞：中國電影第四次高潮；價值觀；判斷標準；新主流電影

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

在建黨100周年的關節(jié)口上，隨著國家的興盛發(fā)展，我們的文化建設也進入一個新的階段。新的百年在前面召喚，文化建設更應該為社會主義現代化強國的建設奉獻自己的力量。那么，建黨百年以來歷史中中國電影的成績如何？如何認知中國電影百年以來取得過什么樣的高峰時期？中國電影應當成就于什么樣的階段并且如何進一步出發(fā)？這正是我們要在這個關節(jié)口上來進行探討的問題。

習近平總書記曾在文藝工作座談會中指出：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣?！盵1]中國共產黨自20世紀30年代介入電影產業(yè)之后，就發(fā)揮著對于中國電影的進步文化的引領創(chuàng)造和鼓勵的作用。中國電影從20世紀三四十年代的第一次高潮，到1949年之后建國十周年的又一次高潮，到改革開放之后又形成了新的第三次高潮等等，事實都證明這些高潮和中國共產黨有直接的聯系。無論是中國共產黨對于電影文化的認知的變化，還是中國電影本身在發(fā)展過程中的嬗變，的確都和中國共產黨自身的發(fā)展形成關聯。當下判斷一個百年交接口上的中國電影到底處在什么階段，這是認知不可或缺的前提。目前，中國電影經過新世紀之后的市場化改造和不斷的政策調整，再一次進入了第四次高潮的階段。對于第四次高潮的認知也許還有不同的看法，但中國電影的新生面的確已展示在我們面前。如何看待第四次高潮，第四次高潮承載著什么樣的成績，第四次高潮呈現什么樣的成色，這一系列問題，都和黨以及黨的文化建設、黨領導的國家文化和黨的電影事業(yè)息息相關。因此，在論述建黨百年以來的黨所領導的成績，首先我們要認知當下中國電影發(fā)展新高潮的景觀，并且以此作為新的起點，來探討黨領導下的中國電影如何向新百年躍進的基礎，以及它發(fā)展的魅力所在。

一、當下中國電影的狀態(tài)

論及中國電影的新高潮，自然需要聚焦于近幾年的電影及市場表現。近幾年的中國電影延續(xù)新世紀以來對于電影從市場改造到大片風行，以及各種類型的電影相繼出現引人注目創(chuàng)作，而各式各樣的電影人聚攏在中國電影的麾下，創(chuàng)作形成了興旺的局面，取得了一定的成績。以《湄公河行動》作為典型標志，相當多的中國電影開始形成了一種新的格局。這種格局是一種動人的電影的格局，也是和整個時代的動蕩變化相一致的發(fā)展趨勢。中國電影和市場文化發(fā)展新局面，以及日漸凸顯的檔期形成，大眾對于中國電影的期待與國家時代政治的密切程度，形成了前所未有的一種特殊景觀，由此所構成的電影成為中國文化中最凸顯的成分。圍繞電影是“走出去”還是“走進來”的爭論，其實在印證著電影具有寄托國人所期望的向外推廣的力量。圍繞著電影和互聯網之間的關系，人們發(fā)現電影牽連著新興的網絡媒體和網絡受眾。圍繞著網絡大量的影評人對于電影的評分，從豆瓣到其他的網絡平臺，電影成為新的一代人津津樂道的談論對象。從人們所熱議甚至是批評聲中所謂的“小鮮肉”，以及各式各樣的人成批量進入電影的某個劇組、某個影片之中，我們可以看到電影具備吸納年輕的力量和吸納受眾眼光的魅力。而在這幾年中，關乎電影的一點風吹草動的變化，都會引起社會極大的關注，也在證明電影已成為現代社會非常重要的文化傳播對象。

回到電影的本體，中國電影的一種高潮的氣象呈現，是一種生機勃勃、具有感召力的文化對象。一批批出色的中國電影或者在影響著中國的政策，或者引發(fā)互聯網爭議的話題。比如對于計劃生育政策表現的《地久天長》上映沒多久，中國的計劃生育政策的確就開始發(fā)生改變，而進入加速推動鼓勵人們生育的新氣息之中。比如《我不是藥神》以現實的表現觸及白血病患者由于藥價高昂而無法獲得及時有效治療的極度危機的處境。影片取之于真人真事，經過影像傳播，從而具有了動人的魅力，以至于國家總理作出批示，將相關藥品納入醫(yī)保名錄，成為人們醫(yī)保的合理內容。近年來，我們也看到各種各樣的電影人，尤其是年輕的名不見經傳的電影人紛紛涌上了銀幕執(zhí)導，并且相繼取得較大成績。比如醫(yī)科學校畢業(yè)的導演餃子，卻忽然之間創(chuàng)造出《哪吒之魔童降世》這樣令人驚訝的動畫片佳作。比如北京電影學院管理學碩士畢業(yè)的郭帆，本科是法學專業(yè)，他以自己的力量聚合幾個人共同努力，并逐漸擴大到集合幾千人，成功創(chuàng)造了《流浪地球》，該科幻片的成熟大氣讓人們驚呼堪比好萊塢的水準。而既往青年人還在嘆息中國的科幻片弱智，忽然間就掀開了“中國科幻元年”的篇章。此外，近幾年紀錄片進入大市場，奇幻的故事片也風起云涌，多元類型電影造就了檔期的吸引力，推高中國電影的票房，2019年全國電影票房達到642.66億元，國產電影總票房411.75億元，同比增長8.65%，市場占比64.07%。[2]這是在若干年前難以想象的一種電影形態(tài)，是人們心目中所期望的中國電影發(fā)展的上升狀態(tài)。而我們同時也忽然發(fā)現，相當多的年輕創(chuàng)作者，他們是演員出身，卻一個接一個地開始執(zhí)導電影，并且頗有成就。根據相關資料顯示，中國電影票房前100名中，有70%多的并非是導演系畢業(yè)的人所導演的。青年導演群體之中呈現出新興創(chuàng)作力量，包括2021年最為醒目的《你好李煥英》導演賈玲，她以充滿現實主義情感的處女作獲得了世界女性導演最高票房的榮譽。

最重要的是匯集到國家層面，中國電影近幾年取得的扎實成就，使其成為全球第二大票倉，其市場占有地位不可動搖。中國電影銀幕數量很早就取得了世界第一，目前超8萬塊，并且很難以被他國所追趕。中國電影每年拍攝的影像，如果加上互聯網所接納，其數量也是在世界上居于前位的。重要的還在于中國電影的藝術創(chuàng)造在潛滋默長之中，越來越具有吸引人的獨特魅力。其中包括一些獲得世界電影節(jié)重要獎項的影片，尤其是影片《少年的你》獲得奧斯卡獎國際影片五部入圍殊榮，年輕電影人的創(chuàng)作持續(xù)不斷地在世界電影節(jié)里嶄露頭角。中國的國際電影節(jié)從上海國際電影節(jié)到北京國際電影節(jié)，以及獨特性的“絲綢之路”電影節(jié)、海南國際電影節(jié)等等也陸續(xù)吸引著他者的眼光，彌補了過去中國缺少國際性、多樣性的電影節(jié)的缺憾。最為重要的是，中國電影的藝術質量在幾年之間也顯著提高。其標志之一是在同好萊塢競爭中，中國在市場上持續(xù)占據超大半壁江山，比如2019年鼎盛時期國產片份額超過了64%，在2020年的疫情期間，國產影片超過83%的份額，這一上升趨勢從現在來看在持續(xù)保持著。這一方面說明中國電影本身的藝術質量的提高，另一方面說明中國電影的藝術創(chuàng)造贏得了中國老百姓的歡迎。從優(yōu)秀作品產生的近況來看，中國電影的確開始攀登上又一次新高潮的階段。

二、中國共產黨對中國電影價值觀的影響

中國共產黨對中國電影的認知，應當從新中國建立之前就開始了，中國電影從在20世紀30-40年代的高潮時期，就構成了相互之間的連結。而新中國建立后，中國共產黨領導國家一直在構建自己的規(guī)則，確立自己的價值觀，并且促使中國電影形成新的高峰。如何看待中國共產黨和中國電影的關系，必須從價值觀、本土標準的判斷和新主流創(chuàng)造這三個方面來進行說明。

價值觀堅守是看待中國電影和中國共產黨關系的重要根本所在。中國電影在中國共產黨的領導下，始終堅守著自己的價值觀。這種價值觀根本上就是一切為了人民的價值觀，即電影的人民性。換言之，為人民而揭露舊時代、為人民而創(chuàng)造新生活就是人心表現的價值觀呈現。

（一）從一切為了人民出發(fā)而揭露統(tǒng)治階級壓迫統(tǒng)治的30年代價值觀，正是中共介入電影創(chuàng)作的動因。因為意識到在現代的都市生活中和大眾傳播上，電影具有無限的魅力，因此，黨決定由以瞿秋白、夏衍等為代表的中國共產黨人介入電影，成立電影領導小組，在暗中以黨的思想也就是自身的價值觀開始，促發(fā)和引導中國電影的發(fā)展，從此中國電影被納入中國共產黨人的視野。以夏衍最為凸顯，他從對茅盾的小說“農村三部曲”《春蠶》的改編開始觀照社會現實?！肮伯a黨人以編劇顧問名義，打入電影界后，除了寫作電影劇本外，還要幫助修改劇本，改編劇本?！盵3]7-11更多編劇加盟電影業(yè)，將自己對于時代的觀察和對生活的揭示投注到影像創(chuàng)作之中，形成了30年代左翼電影人對于電影編劇的影響力。進步的電影導演也在自己的創(chuàng)作中，以更多地揭露現實、表現壓迫與反抗而創(chuàng)造優(yōu)秀的電影，通過藝術化的手段表現社會現實，引領著時代發(fā)展。不僅如此，中國共產黨人還借助30年代主要的傳播手段，即紙質媒體的影評來影響電影人、宣傳感召大眾，包括對舊勢力、舊文人的所謂“電影不能作為階級工具，只是休閑和藝術”的斗爭，對所謂“眼睛的冰激凌”“心靈的沙發(fā)椅”等傾向的斗爭。在多管齊下的背景下，中國的進步電影人形成了一種對于現實主義表現的出色潮流、一種后來被認為早于意大利新現實主義表現的創(chuàng)作趨向，成就了這一時期中國電影厚重的底色。

在這其中，本質上的代表先進時代方向的中國共產黨人的價值觀，即為人民呼喚，表現人民的現實生活，對壓迫人民的舊時代的抨擊，成為受眾的歡迎所在。包括為女性伸張多重痛苦的《神女》，表現在時代壓迫下民不聊生的姐弟受難的《漁光曲》，表現知識青年在時代洪流之中無以為家的《十字街頭》，以及他們在時代洪流之中碰壁的悲劇命運的《馬路天使》等等，眾多優(yōu)秀影片奪人眼目，成為時代電影創(chuàng)作的高潮體現。本質為人民的價值觀一直延續(xù)到創(chuàng)造出中國電影更多藝術精品的40年代，包括史詩之作的《一江春水向東流》，現實主義深度表現的《萬家燈火》，揭露舊時代的出色諷刺喜劇《烏鴉與麻雀》等，構成30-40年代中國電影第一次創(chuàng)作高潮。價值觀的堅定性和明確性滲透，使得中國共產黨人和進步人士的電影，在歷史上成為引導人們觀照社會現實的重要媒介。

而其對現實與人之間關系的深刻表現，在后來的70年代被世界電影人公認成為早于意大利現實主義而出現的現實表現證明。這種為人民的生存、為人民的境遇而創(chuàng)作的影像作品，它的政治性和時代性具有前瞻性和社會意義。

（二）價值觀的延續(xù)遭遇到一次嬗變是在新中國成立之后，中國電影試圖要建立自身的明確的文化規(guī)制。在這之中有得有失，但是很明顯，試圖為這個新政權而創(chuàng)作影像的價值觀表現，以辭舊迎新即對舊時代統(tǒng)治階級明確無誤的揭露和批判、對人們迎接新生活的熱情歌詠的進步思想傾向的激勵，就成為新中國電影明確的趨向。在這其中自有其可能強化的不足，但政治性的強化是為了建立自己的規(guī)矩。雖然在一些時候，忽略了影像給予人們藝術蘊含力的影響，但是在新中國建立十周年的前后，在中共高層的引導下，中國電影人集中力量來創(chuàng)造精品以印證中國新電影的光芒，的確取得了令人難忘的成績。我們今天能歷數到的新中國電影出色的創(chuàng)作批量性地呈現在新中國建立十周年的前后，包括《祝福》《我們村里的年輕人》《小兵張嘎》《董存瑞》《紅色娘子軍》《紅旗譜》《青春之歌》《林家鋪子》《農奴》《早春二月》《舞臺姐妹》等許多的優(yōu)秀作品。它們在歷史影像上也印證著中國共產黨對于表現人、表現新時代的人、表現舊時代對人的壓榨和剝削、表現時代的風云、表現生活的厚度的一種價值觀。我們看到偏離了這種價值觀的一些影像，會被歷史的風塵所埋沒；而給予人性揭示和人的精神境界表現的影像，會在歷史的塵埃之中凸顯而出。

（三）在改革開放新時期，以人民群眾的對生活的渴望開啟了一些新鮮的創(chuàng)作?！斑^去優(yōu)秀的影片與人民重新見面，打破萬馬齊喑的文藝創(chuàng)作局面，創(chuàng)作為人民服務、為社會主義服務的電影作品，始終是電影人一以貫之的價值取向?！盵4]22-29如人們不斷地提到的控訴“四人幫”對人壓制的《苦惱人的笑》，表現在戰(zhàn)爭年代尋求親情和友情的《小花》，表示特殊歲月人們艱難生存的精神表現的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等，都是具有歷史意識和反思的新探索。在人性的表現上，改革開放給予了更開闊、更包容的表現，包括對于女性表現的《良家婦女》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》，還有對于現實生活中人們生活形態(tài)表現的《人生》《老井》《野山》，特別是第五代出現之后，聚焦于人性堅韌性的《黃土地》《一個與八個》和對于打破舊束縛的《黑炮事件》，一直到中國電影第一次獲得金熊獎的張藝謀的《紅高粱》等等。人成為影像表現的中心，人文關懷、個體情感和藝術成分在改革開放之后愈發(fā)顯得凸顯，這造就了80年代中國電影多代導演們聚會而取得輝煌成績的又一次高潮。價值觀的表現一直在延續(xù)，到以后的中國電影的表現之中又不斷嬗變而產生變化。

三、當下電影現狀的判斷標準

在中國共產黨領導下中國電影已經進入一個新的成熟時期，即新的高潮時期，顯然其前提是判斷標準的確立。對于中國電影的高潮的標準如何來判斷，其實是一個很復雜的問題。在人們心目中一定會有一個至高無上的標準，會認為只有是世界上最好的電影出現那才叫標準。于是，世界上的最高標準其實蘊含的就是超越自身的域外的標準，從合理的程度來說，就是世界能夠接受的世界頂尖的作品它的合理性，是以為有一個最出色的電影的標準，比如世界電影界得獎的頻繁度，比如被奧斯卡獎以及歐洲三大電影節(jié)等等認可。總之，人們無形中會認為在他們所看的各種電影之中，會有一個能夠“放之四海而皆準”的標準。但其實這是值得懷疑的。事實上，以西方標準為中國標準的期望可能有另外一個合理性，就是由于電影來自于西方，因此西方的價值觀、西方的電影的評判標準，尤其是好萊塢的商業(yè)電影的標準、藝術電影的標準等等，都會成為一種無形的判斷電影的標準，于是這種是否具有高潮性的論定就應該由此而立，長期以來這一認識決定著對于中國電影的判斷。我們看在新中國建立之前、20世紀30-40年代的電影的確是在70-80年代的時候到了意大利，西方的世界電影史家驚訝地發(fā)現原來30-40年代中國的現實主義電影已然可以獲得超前的論定，這就是西方的標準的評判和我們認知的吻合。但當人們重新來審視30年代中國共產黨引導和影響下的電影，即所謂早于意大利新現實主義的揭示現實電影，事實上是中國共產黨以他們的為人民的價值觀而去鼓勵和進步的電影人的努力創(chuàng)造的。但是這里的問題的關鍵，就是西方認可和我們覺得電影的確好的合拍，于是，電影的高潮就自然而誕生。

同樣道理，第二個被西方認可的時機就是改革開放。改革開放主要是以第五代電影人他們對西方電影語言的學習和借鑒，而創(chuàng)造出獨有特色的東方電影的風味。所以，第五代電影人的品質和他們獨特的藝術創(chuàng)造，的確在國內被認可又在世界電影節(jié)頻繁得獎，尤其是以張藝謀和陳凱歌為代表的中國電影所創(chuàng)造的和世界潮流最接近的趨向，因此在中西方都得到認可。所謂的西方標準在其中起的作用就放大取代我們自己的認可而成為一個標準。我們知道在這個時期，對于中國電影的標準其實也是頗有疑惑的。人們對于《野山》所謂換老婆的故事爭議不休，在金雞獎的評審上也是眾說紛紜；人們對于《芙蓉鎮(zhèn)》電影的矛盾爭議；《 人生》中高加林、劉巧珍所表現的所謂始亂終棄情感在報刊上引發(fā)很大議論爭議； 人們對于女主人公滿口“我隨你”這樣順從的《鄉(xiāng)音》所表現的電影都爭論不休……原本是復雜性表現我們自己的生活而具有深刻性的故事，卻被不同意見和評價弄得眾說紛紜。于是我們看到，人們期望有一槌定音的標準來認可，然而民族化的表現影像未必會被西方所認可，而西方的電影語言運用嫻熟的創(chuàng)作才能被稱道。再后來從《菊豆》到《大紅燈籠高高掛》雖然被國內批評成是迎合西方的那種趨向，但是抵不住它們的確在世界電影節(jié)被提名或者獲獎。這從相反角度也加大了對于西方判斷的砝碼。但無論如何，整個80年代，第五代電影人作為最大標志的影像獲得世界的認可，表現和成就非常突出。我們也許需要思考，其實第三代電影人以謝晉、水華等所代表的一些出色的影像，也曾在國內遭受一些非議，比如說在政治上的《芙蓉鎮(zhèn)》的揭示性、《天云山傳奇》的前伸到反右擴大化的認識也被議論紛紛，然而它們的確是中國在社會轉型時期出色的影像。第四代電影人對于中國現實的表現贏得了國內很大的市場，但是未必在國際市場上取得很大的收獲，因此他們反而沒有第五代電影人那么出眾，顯然這里的評判標準有失偏頗。

于是在這個時期，國際電影節(jié)的認可會形成一個潮流，而這個潮流就無形中迎合著一種標準而推波助瀾，以至于我們看到從絕對意義上來說，國內的一些年輕導演即所謂第六代電影人，他們受制于政策和審查制度的影響，他們要使自己的電影獲得認可，只能通過不同渠道輸送到國際電影節(jié)，去投合或者去評獎以此獲得關注和認同。這正是中國社會無形中所形成的一種評價標準，所以第六代電影人想方設法把電影拿到國外電影節(jié)去評價，從根本的角度來說，是認為那里是一個比較“公正”的世界性評價，以求“墻外開花墻里香”。然而我們知道哪里有公正的評價，西方人都認為戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)和威尼斯電影節(jié)都有各自的選取標準，偏重也顯然不同。不同國家的電影節(jié)，從卡維羅發(fā)力電影節(jié)到莫斯科電影節(jié)，我們可以確定說不同的電影節(jié)都習慣有自己的一些取舍，而顯示出獨有的不同于他人的標準，故此有意規(guī)避和他國電影節(jié)的趨同，逐漸形成自己的特色。顯然，沒有統(tǒng)一的評價標準也是事實。

我們要說的是，新中國建立之后的中國電影，能不能以中國人的意識形態(tài)和價值觀所認定的好電影來做評判？顯然在過去并不太能夠實現，所以進入新世紀之后，我們依然有許多國內票房非常好的和影響較大的好電影，卻被人們以《紐約時報》如何評價、國外電影節(jié)如何冷落、在國外的市場上沒有得到熱賣，以及國外影評人如何評價等不盡合理的“標準”來判斷。一種必然的客觀事實卻成為對這些影片貶低的理由，這都在說明域外電影的標準未必適合對中國電影的評價。中國電影的價值觀被忽視的弊端，也在判斷電影上顯露出來。

時至今日，我們該勇敢地提出我們需要本土的判斷標準，我們必然要有自己核心價值觀的認定。當然，我們希望我們出色的電影如同過去在國際電影節(jié)上受到歡迎一樣，能夠更多地“走出去”。但是我們也必須意識到，“走出去”未必是評判電影的最好的方式，而國際電影節(jié)的獲獎又不一定是絕對性的客觀和合理。很顯然，我們一些得獎的影片被國人詬病，稱為是投合西方對中國的歧見也有其來由。經過2020-2021年的世界局勢給與我們的事實啟發(fā)，我們應當有這樣的認識，意識形態(tài)會對電影的評判認知起到一定的作用。同樣道理，我們應該扭轉趨附于西方的習慣，要確立自身的價值評判?！安荒芎唵我阅懿荒苓_到西方市場的標準來判斷我們電影的好壞，這是‘走出去衡量眼光里特別重要的守則?！盵5]52-59我們當然希望有絕對的國內國外一致認為挺好的電影，但是我們首先是要把電影供給國內市場，而受到國內大眾的歡迎，乃至于從絕對意義上說，當中國真正強大了、中國市場足夠大了，中國電影的專業(yè)性特征和藝術性的特征在慢慢改變，于是在國內市場上受歡迎的電影很可能就會影響到國外電影節(jié)乃至于國外的市場，這一天終究會到來。

近年來，隨著中國電影發(fā)展的熱度增加和國內市場的擴大，我們已經看到好萊塢的電影越來越需要在中國市場上贏得利益，甚至很大程度上要以中國市場來抬高其總體的票房。有些影片在中國首映的票房甚至超過北美地區(qū)。這種轉變更促使我們要確認本土文化的價值觀，本土電影人對電影的熱愛也必須得到尊重。進一步說，我們要以國內的標準作為首要的前提，同時更好地去適應能夠走向世界，但是前提不純，“毛”將焉附？中國電影首先是為中國人生產的、為中國人所需要的。經歷過疫情之后，中國在世界上的位置讓我們清醒地認識到沒有絕對的西方認可的東西，無論是拘押孟晚舟，還是無中生有地對中國新疆的污蔑， 這些都在重要的時候提醒我們東西方對峙的必然存在。用盡可能的善意未必能夠換取西方對中國的同等對待，對中國電影也是如此。所以問題回到原點上，中國電影首先是為中國人生產的、中國人接受和感知的電影，中國人的評判標準在當下必須成為第一位的要素，因為其符合我們的價值觀，在將來是有可能成為影響西方的價值評判的標準。如果連這點自信都沒有而舍本求末，那么評判電影的高潮也就失去可能。由此而論，上面我們對于中國電影現在的標準高潮的認知是具有它本身的合理性的。

四、主流價值觀演進的意義

由此，在論證中國共產黨給予中國電影幾次高潮所堅守的價值觀的意義，判斷中國電影高潮必須回到自身，就需要觀察體現中國電影價值觀的所謂主流價值觀在電影上的變化，包括經歷了新中國建立后對于價值觀認知的起伏和游移，也有過注重政治概念的偏向和“文革”時期被極左的改變而走形。但中國共產黨不斷糾正對于主流價值觀的藝術表達的游移，而始終沒有放棄堅守其價值觀的根本，即人民性的原則。

我們重點分析在改革開放大勢下，電影的價值觀表現的形態(tài)聚焦在從“主旋律”倡導，到“主流電影”呼喚，再到“新主流電影”展開的不同階段的價值意義。

在中國共產黨領導下，在改革開放之后，電影的多樣化、多元化和多樣導演的創(chuàng)作形成了一個興盛的局面。1987年，電影主管部門首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。主旋律的倡導本質上是堅守的中國共產黨的價值觀，如同20世紀50年代中國共產黨建設新中國時必須要確立自己的新的電影體制、新的規(guī)制和新的行為準則一樣。固然在那個時候有得有失，但是建立自己的規(guī)則的意愿是和主流價值觀的初衷相吻合的。當主流價值觀在倡導對于舊時代的毫不容情的批判表現和對于新生活的歌詠，就是辭舊迎新倡導的時候，自然需要以一個強力的方式來歌詠時代，于是由國家出面才有了新中國17年尤其是建國十周年左右涌現的一批出色影片，構成了新中國電影的高潮呈現。如同前面所說，站在中國的價值觀和中國文化評判標準的角度來說，無論是《林家鋪子》《農奴》還是《我們村里的年輕人》《紅旗譜》《青春之歌》《早春二月》《舞臺姐妹》等，都是那個時代在藝術表現上和主流價值觀上所創(chuàng)作的經典之作。其中“文革”時期顯然是一種主觀性遠遠高于藝術表現的一個失敗時期。

（一）主旋律電影相關背景。改革開放之后，中國電影創(chuàng)作者放開視野向世界影像語言借鑒學習，向世界電影的優(yōu)秀經驗學習，才有了一次新的高潮出現。然而，從規(guī)制建立的角度來看，主流價值觀如何得到體現是一個必須面對的問題。于是，1987年開始倡導主旋律電影就顯然成為保證主流價值觀的主動性要求，初衷目的是讓中國的主流價值觀所要追求的能夠在中國電影之中得到體現。自然，這種初衷很快就變成了一種略微走偏的創(chuàng)作取舍，即此類主題影片大多歸類成為更多表現英雄人物、歌詠模范人物事跡，和對于一些領袖人物等相對狹小的領域的表現。演化開去只成為此類政治性創(chuàng)作的代名詞，反而阻礙了主流價值觀應該隱含在其中作為支撐而散發(fā)出對于美好新時代向往的光芒。主旋律倡導這樣的一個出發(fā)點，弘揚和堅守主流價值觀的表現，當其被一種既定的教化倡導及政治化凸顯的影像表現所左右的時候，人們逐漸就以相對遠離或者屈就這兩種方式給主旋律電影做一些走偏的注腳。前者，就是只實現多樣化的創(chuàng)作，導致人們知道觀影時，對于刻意強調主旋律的電影敬而遠之。因為這些未必很成熟的主旋律電影缺少藝術的細膩度和情感表現的深度，自然只能成為一個概念創(chuàng)作的某種程度上的代名詞。因此，創(chuàng)作主旋律有時就意味著遠離觀眾。而后者是指既然有這樣政治上的倡導，于是，投機取巧的人們有時就把這一主題作為自己的方向，而不深入生活，不加以精雕細琢，只是以概念的方式去俯就主旋律電影而贏得拍攝可能。只有概念架子的主旋律電影，或者在藝術表現上深度不足，或者就成為概念代名詞。無論從哪個角度來看，主旋律電影都在很大程度上默默地改變了本身是主流價值觀精神的表現這樣的初衷。當市場化逐漸到來，當海外的好萊塢電影分賬大片進入中國搶奪觀眾的時候，不加拘束的影像創(chuàng)作和藝術多元化多樣化的高科技和娛樂性的電影，就顯然比情感空洞的創(chuàng)作更有誘惑力。

（二）主流電影應運而生。隨著時間的推移，主旋律電影的確在某種程度上不能贏得市場的歡迎，也不能更深入地進行主流價值觀的表達，又遭遇到市場選擇的冷遇。因此，其遭遇窘境，使得人們需要思考什么樣的電影能夠既滿足主流價值觀的需要，又能擴大電影市場的感染力和吸引力。所以在新世紀前后，市場化的情境之中，人們更從評論界的角度開始來倡導“主流電影”這樣一個概念。我們說“主流電影”的概念是從理性上意識到主旋律電影有它的不足或者固化的缺陷，也是為了更好地實施主流價值觀的創(chuàng)作效應，和老百姓的生活緊密結合，實現電影更好的突圍。實際上，主流電影的寬闊度和對于創(chuàng)作者的吸引力，顯然遠勝于主旋律電影。人們把進步的具備有社會主義價值觀，同時也包容著原先的對英雄模范人物表現等更大的開闊的人民群眾喜歡的電影，都納入了主流電影。這種理論的倡導也從某種程度上為電影創(chuàng)作松綁，其實更好地實現了主流價值觀的表現。于是，無論是從政治上、藝術的表現上，還是從創(chuàng)作者的熱情度上、觀眾的歡迎度上，主流電影都成為了一個更為闊大的電影指向，其同時也是符合社會主義文化發(fā)展的要求，能容納更多的優(yōu)秀電影進入自己的范疇之中。我們也許可以說，這種默許的主流電影既符合中央的精神，包容主旋律電影，又擴大了主旋律電影的范圍，而且它定位于積極向上，正是新時期國家和黨所需要的進步的電影。它讓許多人可以更寬松地去創(chuàng)作滿足人民群眾需要的好電影。主流電影業(yè)經提出，就從理論到實踐上都成為促使中國電影更寬闊、更開放、更多元化發(fā)展的一種動力。

（三）新主流電影。隨著中國電影漸入佳境，向著又一個新的高潮邁進，時代促使著更加開放和更加包容性的同時，更加注重市場容量的電影的出現。此時，新主流電影的倡導就更進一步推動了主流電影向縱深發(fā)展，向更開闊的領域延伸。黨的十九大報告指出：“建設具有強大凝聚力和引領力的社會主義意識形態(tài)，使全體人民在理想信念、價值理念、道德觀念上緊緊團結在一起?！盵6]41新主流電影最重要的政治社會環(huán)境是朝著社會發(fā)展相匹配的影像文化、藝術文化的要求挺進。同時，市場也逐漸成為一個對于電影的發(fā)展起著重要影響作用的對象。于是，結合商業(yè)、結合藝術、結合政治意識形態(tài)、結合人民群眾對美好生活需求的方向進步的電影就醞釀而出現。幾乎可以說，它有前面所嘗試的包括群體性演員齊聚出現的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等等創(chuàng)造性嘗試，更有在2016年以《湄公河行動》作為標志性的警匪片和主流價值觀的國家形態(tài)電影出現，得到大眾關注。這是一次很明顯的新主流電影定焦而出發(fā)適應市場，又符合時代人們的娛樂需求，同時又是人民群眾對美好生活期望合拍的影像消費對象，有著成熟的敘事技巧和市場感召力，同時其中深植著主流價值觀，使得它具備時代的需求。由此出發(fā)，我們看到中國電影形成了越來越具備由主流價值觀隱含其中而不必強求顯露，然而是中國的文化和中國的現實所需要的多樣文化消費的電影新局面。多樣的電影的創(chuàng)作漸次出現一些具有藝術創(chuàng)造性的作品，典型的如新銳導演畢贛的《路邊野餐》；同時一些電影人包括賈樟柯、王小帥、婁燁等被吸納進入主流形態(tài)創(chuàng)作， 他們按照自己的個性發(fā)展，造就了一批頗具世界影響的優(yōu)秀影片。新主流電影在得到默許并且成為一種更廣大、更寬泛受眾接受的創(chuàng)作和欣賞的對象的時候，事實上證明著主流價值觀已經真正實現了隱含在影片之中的，寬容的時代所需要、所包容的出色表現。它的集中體現以慶祝新中國成立70周年的《我和我的祖國》與來年的《我和我的家鄉(xiāng)》等影片為標志，形成了中國電影主流價值觀更隱藏而其實更堅挺、從選材到表現更多樣性更大度的藝術創(chuàng)作的探索。當中國電影在發(fā)展之中既有《我不是藥神》《地久天長》《少年的你》《八佰》《金剛川》等社會關注反響大的顯赫創(chuàng)作，也有藏地電影、藝術探索電影、紀錄影片、動畫影片等相對受眾群落小的創(chuàng)作，這些都與新主流電影的核心共同構成了中國電影新的高潮的一種從容氣象。

結 語

綜上所述，我們認為在中國共產黨領導下，中國電影的確已經越來越走向成熟，并且形成了自己的第四次高潮時期。這由許多創(chuàng)作出色的影片、自足的體制市場，還有中國電影在世界上的獨特位置所決定，當然最重要的是以中國電影的創(chuàng)作隊伍和市場大眾對于中國電影的歡迎度， 以及經典作品的呈現為景觀。其中，堅守中國的價值觀成為中國電影興旺發(fā)達最重要的保證，也形成了中國電影獨一無二的自身的創(chuàng)作呈現。中國電影新的高潮也是呼應著中國社會文化發(fā)展，并且與之相匹配。中國人民對于中國電影自身的認知成為中國電影判斷的主要標準。而以中國共產黨所提出來的電影價值觀的體現，從主旋律電影一直到主流電影、新主流電影的呈現，保證了中國電影最大程度地包容電影創(chuàng)作者和人民群眾之間的關系，使中國電影能全方位地呈現出中國共產黨領導下的中國社會和文化發(fā)展狀況。我們相信，在新百年的進程中，中國電影依然會沿著這條道路前進，并且再創(chuàng)造新的獨一無二的電影的輝煌。

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