文/馮運榆

我寓居于西子湖畔，仿佛昨日人生還是“保俶晨曦”“葛嶺初陽”之景，轉(zhuǎn)瞬間今日已是“雷鋒夕照”和“南屏晚鐘”之觀了。

憶往事，人生之途和藝術(shù)之旅的困厄、曲折甚多，現(xiàn)在更深感中國人物畫創(chuàng)作是十分艱苦的事業(yè)。

我早年求學(xué)于浙江美術(shù)學(xué)院，那是潘天壽執(zhí)教的年代。然而政治運動卻使我們在學(xué)未得學(xué)，在職后又荒蕪了藝術(shù)。粉碎“四人幫”，撥亂反正。40歲返杭進浙江畫院，開始了專業(yè)創(chuàng)作。初時以水墨意筆創(chuàng)作了大型歷史畫《大運河》和《辛亥前夜》。1984年作《童心》，入選當年全國六屆美展。但是，面對開放形勢下洶涌而入的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，畫家都有一個重新確定自己藝術(shù)風(fēng)格的定位問題。此時浙派人物畫創(chuàng)作停滯，傳統(tǒng)受到了質(zhì)疑，我也因此擱置意筆開始了漫長的探索之路。一種否定之否定的遠征雖然很艱辛，卻毅然去苦行。此時我又對中外藝術(shù)作了全面的研究，涉獵工筆、壁畫、石刻、巖畫、民間藝術(shù)，進行了多種系列的實驗。以人物畫為主科，花鳥畫為副科，堅持著作為日課的一部分，并也作些山水畫練習(xí)，在漫漫的藝術(shù)之旅中上下求索。盡管從理論上說，每一個系列的實踐如果長久堅持下去或許都會有所成果，但我還是清醒地認識到尚未找到自己的最佳選擇。

1997年我出版了個人畫冊，并在上海美術(shù)館舉辦了大型個人畫展。列在本集之末所附圖錄顯示這是一個執(zhí)意求索和變革實踐的展示，也是一個探索苦旅階段的終結(jié)。

1997至2001年間我的求索在兩翼展開。一是將通俗、艷麗的民間藝術(shù)與高雅、清逸的水墨藝術(shù)融合在現(xiàn)代構(gòu)成的繪畫空間中。雖然人物是寫實的，卻又是自由布置的；雖略有裝飾，卻并非是工藝的；雖水墨氣韻生動，卻又是嚴格布控的。原是一組小品的試寫，而后升為“民俗樣式”的大創(chuàng)作系列，是人物美與民間藝術(shù)美的二重唱。我拾取提煉了許多天趣盎然的民間藝術(shù)圖式符號，在圖中有旋律有節(jié)奏地分布，使之縈回在人物內(nèi)外，設(shè)有特定時空，追求一種雅致又活潑的意象美，旨在喚起人們對民間藝術(shù)的重視和愛護。從學(xué)術(shù)上說，我正在嘗試獨辟蹊徑，有望能開先河。后自感仍流于形式新奇的追求，那人生滄桑的復(fù)雜情感無法寓于其中，故而此畫路又戛然而止。二是當年西藏采風(fēng)歸后，水墨寫實激情漸起，畫了一批西藏題材作品。由于仍迷茫不定，故而畫事行跡平平，波瀾不驚，冥冥蒙蒙中已抵退休年界。

退之而休，一時如入虛靜、空蒙之境，思慮卻更廣遠，意識卻更強烈了，便為休而不退。蘇軾云：“君之所以取者，則必有所待?！薄俺删驼叽?，則必有所忍?！蔽乙源藶槊?，退避滾滾紅塵，蟄伏于寒舍中，一是修身養(yǎng)性，努力洗刷經(jīng)年來積染的風(fēng)塵污垢，即努力“脫盡塵滓”，并追慕、趨步于“與世殊倫”“卓而不群”的境地。良舉即是讀了些書藉，如此便可怡心養(yǎng)銳志而潔身壯鐵骨了。二是再深度剖析自我，將人生藝途中激奮之點連成線、組成面，便成明鏡，照清自己是直面人生又猶如燃燒荊棘的生命體。三是將中外古今繪畫深研一次，顯然破解了西方現(xiàn)代藝術(shù)那“斯芬克斯之謎”。他們泡沫狀的輝煌已露出過眼煙云的弱勢，而我們傳統(tǒng)藝術(shù)在發(fā)展中能生發(fā)出綿久的光華。寫實主義永遠是主流，將不斷以新的豐富的樣式延伸發(fā)展下去。另外一種回歸的深思，是視水墨為中國畫傳統(tǒng)的精華之最，為本、為根的核心必須堅持；具象寫實形式又是中國畫的本和根，也必須堅持；浙派人物畫與其他地域各種畫派相比仍具優(yōu)勢，更得努力地堅持下去。

《秋瑾》小稿之一

《秋瑾》小稿之二

《秋瑾》小稿之三

《秋瑾》小稿之四

秋瑾 172cm×123cm 2007年 馮運榆

在冊后我的“光大之業(yè)”一文便是2002年至2005年少作畫、多思考的感悟。于是我的藝途上空漸為天朗氣清，鐵定于復(fù)歸浙派人物畫的求索中。2006年之春開始了重要的藝術(shù)急行軍。那1999年赴西藏的深刻印象又回浮眼前，世界屋脊回蕩著遠古的呼喚，神秘的宗教文化攝人心魄，與曠古渾莽的山川相比更令人神往的是虔誠于佛教的善良又粗獷的藏民，純樸得如同湛藍天空，強悍得一如磐石鑄鐵，這無疑是我水墨定位一試筆鋒的好載體。浙派人物畫歷史已經(jīng)50余年，原本是優(yōu)在重視傳統(tǒng)、講究造型和反映生活，如今這一優(yōu)勢弱化了，技法性、習(xí)作性、小品性的畫多了。太多的靈動、秀逸被北方人貶稱浙地盡出江南小才子。但事實上江南的浙士出現(xiàn)了近代中國畫史上許多著名大師，渾樸的吳昌碩，剛勁的潘天壽，蒼厚的黃賓虹等。他們所開創(chuàng)的浙派藝術(shù)絕不是終結(jié)的藩籬，我們要在他們的蒼茫雄闊上加以深化、發(fā)展。這種理念使我執(zhí)意堅持浙派人物畫的初衷。在造型上仍守具象寫實，在個性化刻畫上更注重形神兼?zhèn)?，而筆墨上堅持用筆敦厚、沉著、變化和寫意，并注重整體效果，努力使筆線隱露合理，墨暈變化得體。顯然，我的幾十年意筆花鳥畫的實踐幫助我在嚴謹造型和放縱筆墨中加強協(xié)調(diào)能力，并追求深沉厚重和筆意連貫。對吳昌碩、潘天壽、“八大山人”的筆法研究和借鑒極有助于拙樸、強悍的藏民形象的表現(xiàn)。渾莽、蒼厚的質(zhì)感、體感依賴于沉重的中鋒大氣的運行，辛辣和干皴之筆能顯出一種原始荒蠻之氣。

人物與景的良好結(jié)合一直是意筆人物畫的薄弱環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，人物不再是單一的空白紙上的人，而是各種觀念支配下各類空間中的人，人物畫在創(chuàng)造獨特空間下的人物方面往往會顯出其獨特的個性存在，特有的技巧運用都是為了努力表達自己藝術(shù)的強烈個性。我在作品中探索將多年積累的許多表現(xiàn)特殊空間的方法運用進去，墨暈色塊的布局，界線的突然切割，裝飾的偶然點綴，多維、多度空間的設(shè)置，多元素手法的共用，使人物形象在意識流中出沒，使寫實在非寫實空間中浮動，使之意象冉冉云蒸而升，觀眾可以各有思考和感覺，如果讓寫實插上想象翅翼就能浪漫起來，就會神秘、深邃起來，產(chǎn)生妙奪造化、超越造化，且如詩如夢般的意境。

然而我更想在作品中訴說的是世界屋脊上這惡劣的生存環(huán)境中，那些渾穆、質(zhì)樸的人類自遠古繁衍至今的偉大生存意志和信仰精神。我也畫卓瑪，那是述說美麗與孤寂命運的矛盾。

如今已歲暮可畫事還僅是初端，我又謂之“七十起步”，而喻之浪漫寫實的真正征途尚在日后。

我天天佇立畫桌前，雖靜謐無聲，卻仿佛經(jīng)歷著一場綿延不斷、成敗交織且又孤寂的“戰(zhàn)爭”，是對自身惰性、盲目性、脆弱性宣戰(zhàn)，是對困難的巨嶂作斗爭。上蒼賦予我藝術(shù)苦行僧的命相，那生命的底部是鉛鑄的基座，因畫不達意，而身心沉重猶如仍在煉獄。貝多芬的箴言“用痛苦換來的歡樂”時時回蕩于耳邊，一種人生使命感的壓迫，就以泰山成砥厲。雖然“桑榆既晩”，卻仍不敢懈怠。我不得不將行為作盡減法，凝聚一點，在定位后的藝術(shù)苦旅中去傳達出人類情感中真、善、美的強音。為此真的要耐得住面壁的寂寥。應(yīng)“藝術(shù)之神”的感召，我只有努力去抵達藝術(shù)的“功徳岸”，方有可能去見那“圓滿燈”。古詩有云“山深有懸瀑”，我真期盼有朝一日在自己硯池前也能出現(xiàn)七彩虹霓輝映的虬龍飛瀑?！?/p>

2011年8月于杭州

《殉身國難》小稿之一

《殉身國難》小稿之二

《殉身國難》小稿之三