祁卓然

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 靜安 200040

（一）蒙克作品中三座具有代表性的橋

由于蒙克的作品充滿回憶性和夢(mèng)境感，人們重溫對(duì)他的作品印象時(shí)，大概腦海中會(huì)浮現(xiàn)出以下場(chǎng)景：傍晚的海邊有座狹長(zhǎng)的橋，主角們相背離，近景是一位主角，這是海邊的《憂郁》系列。夕陽下的海灣邊，類似骷髏的人捧著臉尖叫，即《吶喊》（圖2）系列。這些場(chǎng)景流動(dòng)而朦朧，主角的行動(dòng)也不固定，《憂郁》（圖1）場(chǎng)景多以藍(lán)色、綠色或冷棕色調(diào)為主，《吶喊》（圖3）系列則以橙和藍(lán)色沖突撞色為主色調(diào)，造成混亂和癲狂的視覺感觸。蒙克沉迷于回憶個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，想象力在他創(chuàng)作過程中起著調(diào)節(jié)和聯(lián)結(jié)各個(gè)記憶圖像的作用。他通常喜歡延伸和深化相同的主題，使記憶中最初的圖像通過想象獲得重生。蒙克晚期作品《橋上的女孩》（圖4）一系列創(chuàng)作也建構(gòu)在同樣狹長(zhǎng)而極具透視的橋上。他如此執(zhí)著于“橋”這個(gè)意象，以至于不斷地修改、重復(fù)。橋不再是一個(gè)可見世界里的人造背景，他展現(xiàn)了橋上和橋下所隱藏的不可言喻的一面。

圖1 《憂郁》1894—1895

圖2 《絕望》1891

圖3 《吶喊》1893

圖4 《橋上的女孩》1901

在《憂郁》誕生的1890年代，蒙克在主流藝術(shù)圈的抨擊之余受到了勃克林等象征主義畫家的認(rèn)同和影響，加之高更的畫作和藝術(shù)宣言給他強(qiáng)烈的激勵(lì)，象征性在他的作品中毫無意外地顯露出來。蒙克在1893年創(chuàng)作了《美人魚》，畫面中紫色的海洋和黃褐色的皮膚似乎引用了高更描繪的塔西堤島上的婦女形象。隨后《憂郁》出世，《憂郁》也叫《杰庇在海灘》，前景是作品右下角離觀眾很近的一個(gè)男人的半側(cè)臉，手托著頭，神色憂郁。與之相對(duì)的是左上角走上浮橋的一對(duì)男女。女人身著白色裙子，男人穿深色衣服。橋下是一艘小船，似乎可以供他們離開這個(gè)畫面，海邊的深棕色波浪線和天上的藍(lán)色波浪線相呼應(yīng)，使得神秘壓抑的氣氛暗藏涌動(dòng)。這是蒙克在1894年到1895年根據(jù)他的朋友因三角戀陷入嫉妒和痛苦中而創(chuàng)作。畫面中的橋、小船和海岸線承載了人物的疏離和分別，其蘊(yùn)含的獨(dú)特意義使《憂郁》被稱為蒙克第一幅象征主義作品。

《吶喊》誕生在1895年，當(dāng)蒙克回憶起他有天傍晚走在克里斯蒂安尼亞（現(xiàn)奧斯陸）的一座橋上時(shí)，他在想象中突然聽見一聲極響的尖叫，對(duì)女人的渴望和恐懼、對(duì)父親不久前病逝的悲痛和不被故鄉(xiāng)藝術(shù)界承認(rèn)的失望一齊向他涌來，他再也承受不了這樣的悲傷和孤獨(dú)?！秴群啊分械臉蛳率且患爷?cè)嗽?，四周有屠宰?chǎng)，蒙克聽到的尖叫可能來自于這處真實(shí)的地方，也可能來自于他的心聲，我不得而知?！督^望》是蒙克創(chuàng)作《吶喊》的出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)中男主角的表情和動(dòng)作與《憂郁》很相似。從名字來看這三幅畫有一種情緒層層累積到爆發(fā)的關(guān)系，這三幅畫里的橋已經(jīng)不是一種單純的形象，而是作為意象被蒙克反復(fù)提及，貫穿其間。

《橋上的女孩》系列創(chuàng)作于20世紀(jì)初，1901年左右，創(chuàng)作歷程長(zhǎng)達(dá)20至30多年，此時(shí)年老的蒙克得到療養(yǎng)院的治療，身體和精神都有所好轉(zhuǎn)，但是長(zhǎng)期的精神壓迫和業(yè)界丑聞帶給他的陰霾沒有在作品中消失，這一系列大部分橋面被描繪成異于現(xiàn)實(shí)的冷色調(diào)。每座橋看不到來路，也望不到盡頭，橋上也凝聚著女孩群體緘默沉靜的氛圍。反反復(fù)復(fù)的回憶和再創(chuàng)作中，蒙克的想象和記憶中的圖像實(shí)現(xiàn)了一種輪回，這或許是與蒙克的作品只有數(shù)面之緣的觀眾，能回憶起他們對(duì)此有著深刻印象的原因。

（二）橋的象征性和反復(fù)性

橋在這三組作品中作為人際疏離的承載物，懸置在痛苦和虛無之上。存在主義哲學(xué)家海德格爾說“橋下即深淵，我們?cè)谔摕o上來回?cái)[動(dòng)著”。古往今來橋作為交通樞紐，能通往人們期盼到達(dá)的目的地。到了18世紀(jì)末蒙克生活的北歐，橋作為工業(yè)化產(chǎn)物，是城市景觀中直行的，空洞的交通要道。這些通道被不斷加速的人流和車流穿過，形成匿名人群所處的現(xiàn)代情感中心。從《吶喊》充滿眩暈感的橙藍(lán)色漩渦和蒙克本人“仿佛聽到從遠(yuǎn)方傳來的尖叫”描述，他也許受到這樣現(xiàn)代景觀的刺激，也就是所謂的“廣場(chǎng)恐懼癥”。如果說《憂郁》中的橋單純隱喻男女之間分離，那么之后蒙克對(duì)橋這個(gè)意象進(jìn)行自我剖析性的重復(fù)，也可以說貫徹了他對(duì)他欣賞的兩位哲學(xué)家的共鳴點(diǎn)—尼采的“內(nèi)驅(qū)動(dòng)力理論”和克爾凱郭爾對(duì)重復(fù)的認(rèn)識(shí)。尼采對(duì)自我和一體性的強(qiáng)調(diào)讓蒙克的創(chuàng)作走向自省，“我們想要能夠抓住人性的藝術(shù)，用生命之血?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)”。對(duì)自身是何定義的追尋讓他有意對(duì)創(chuàng)作的題材或者畫面中的意象，包括顏色（血紅色的黃昏透露末世感，深色的天空和街道塑造壓抑的社會(huì)氛圍）進(jìn)行重復(fù)性隱喻，把他的個(gè)人歷史和社會(huì)環(huán)境這些模糊的意識(shí)在腦中主觀轉(zhuǎn)化為視覺的終端，落實(shí)在畫面上形成圖像圖式。比如說橋這樣一個(gè)體現(xiàn)18世紀(jì)末工業(yè)化進(jìn)程的產(chǎn)物，又同時(shí)觸動(dòng)到蒙克某些回憶的場(chǎng)所，對(duì)于蒙克的特殊性決定了它的反復(fù)出場(chǎng)。當(dāng)意象作為隱喻在作品中反復(fù)呈現(xiàn)，那么它們就變成了某種文化象征。

（三）想象和圖像的輪回

蒙克把記憶中的圖像進(jìn)行再創(chuàng)造是一種重新認(rèn)識(shí)。想象力讓他加強(qiáng)了過去他的感受，協(xié)調(diào)著圖像與圖像間的關(guān)系，并使這些知覺性圖像具有象征性和內(nèi)在精神性。在這三組作品中，顏色不僅可視，而且可以帶動(dòng)聽覺、觸覺等各種感官?！稇n郁》的冷藍(lán)色調(diào)先入為主有悲傷和落寞之感，痛苦積累到一定程度，在《吶喊》中通過大片的夕陽橙紅和海灣的藍(lán)色渲染世紀(jì)末的冬季萬物覆滅的氛圍。此時(shí)傍晚是血紅的，但是溫度寒冷。而到《橋上的女孩》又回歸寧?kù)o明亮的色調(diào)，當(dāng)中感官由顏色調(diào)動(dòng)，在象征性圖像之間互相交叉，傳遞，根植觀眾的印象。

蒙克以橋作為場(chǎng)景重復(fù)創(chuàng)作，是將記憶重新加工再次想象的過程，蒙克把記憶中的圖像進(jìn)行反復(fù)的二次創(chuàng)造，這種習(xí)慣一方面來自于記憶中給他強(qiáng)烈感受的畫面像他無法逃開的夢(mèng)魘，另一方面來自上述提到蒙克受到克爾凱郭爾關(guān)于“回憶”和“重復(fù)”的啟發(fā)，蒙克喜歡克爾凱郭爾，讀過他許多著作，甚至在個(gè)人筆記里提醒自己不要被克爾凱郭爾牽著鼻子走了。這位存在主義之父1843年寫過一本名為《重復(fù)》的書，他認(rèn)為重復(fù)和記憶是反向的，記憶是現(xiàn)在回到過去，而重復(fù)則相反，重復(fù)和回憶都是一種認(rèn)知，重復(fù)是以新一種應(yīng)用再探索的新范疇，蒙克堅(jiān)定不移地實(shí)現(xiàn)了這種探索。他實(shí)際上非常注重作品中的理論性，而不只是為了激活情緒，抒發(fā)情感，他把回憶賦予的永恒但流動(dòng)的瞬間在理性和非理性之間放置在一個(gè)平衡點(diǎn)，用體驗(yàn)不斷去做藝術(shù)實(shí)驗(yàn)或者是更新。

結(jié)論

愛德華·蒙克作品中，橋作為人際疏離的承載物，懸置在痛苦和虛無之上。想象力協(xié)調(diào)著這些令人痛苦的色彩畫面之間的關(guān)系，使橋象征化，繼而作為圖式站在有意識(shí)與無意識(shí)的平衡點(diǎn)，反映蒙克所受到的來自現(xiàn)代景觀的刺激。反反復(fù)復(fù)地回憶和再創(chuàng)作中，蒙克的想象和記憶中的圖像實(shí)現(xiàn)了一種輪回，蒙克在“觀察—形成圖像—回憶想象—形成新的圖像”的輪回中擴(kuò)大了圖像的力量，進(jìn)而完善了自己重復(fù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，對(duì)原有的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行主觀革新。