鄭晨陽

湖北美術學院 湖北 武漢 430202

含糊，意為不明確、不清晰。含糊一詞在美學中運用很早：黑格爾在《美學》中，將藝術創(chuàng)作中理念不確定或有確定形式而不真實、非個別的狀態(tài)描述為含糊，它具有象征性的特征，外在形式上呈現(xiàn)出“離奇而不完美”的面貌[1]。含糊性在藝術領域中作為一個專門概念存在：約翰·奧布賴恩認為含糊性的藝術往往多種釋義共存、不只浮現(xiàn)一個答案、具有象征性、倡導富于幻想的過程[2]；后現(xiàn)代設計具有“處理裝飾細節(jié)上的含糊性?！痹谶^于明確、理性、毫不含糊的國際主義之后，希望“設計上有更多非理性成分，含糊性是一個自然的結果[3]?！痹趪鴥?nèi)文獻中，藝術中的含糊性作為一個概念被提及得較少，更多是將“含糊”作為一個總結性的美學范疇，對已有的藝術作品做出梳理。

藝術中的含糊性帶給作品似是而非、矛盾、荒誕、無法明確闡釋的感受。而含糊性繪畫主要呈現(xiàn)非理性、多元化、流動變化等特征。在把握其特點的基礎上，含糊性可以廣泛地啟發(fā)藝術創(chuàng)作與欣賞。

一、含糊性繪畫的特點

含糊性的繪畫往往被貼上“令人費解”的標簽，這些繪畫作品的觀看感受很難被明確描述。然而繪畫中含糊性的特點可以被大致歸納為非理性、多元化、流動變化等三個層面，這三者緊密關聯(lián)，相互作用。

1.1 含糊性繪畫具有非理性特點

非理性是繪畫中含糊性形成的內(nèi)在原因。尼采在論述酒神精神時對這種非理性的迷狂做出闡述，他認為生命的最大悲劇在于其沒有終極根據(jù)。但生命勇于承擔自身的無意義，而并不消沉低落，從而獲得一種悲劇性的陶醉。可見，這種迷狂與生命的狀態(tài)關聯(lián)。非理性狀態(tài)跟隨直覺，比起邏輯更注重情感與體驗，往往拋棄束縛對生命的原始力量進行直接觀照。它回歸元氣淋漓的生存體驗，實現(xiàn)對理性的超越和對生命力的昂揚，呈現(xiàn)宇宙萬化如其本然的美[4]。

這樣的繪畫往往難以清晰確定其潛在關系：作品的邏輯、內(nèi)在主題、藝術語言呈現(xiàn)出不明確、矛盾、混亂的特征?；サ睦L畫表面?；祀s著流淌的鉛、稻草、灰土、石頭、具有濃稠的著色……其作品中抽象和具象、作品的意蘊和強烈的物質(zhì)性等方面混亂而有力地結合在一起。和清晰而理性的古典風景繪畫相比，觀者在面對他“燒焦的風景”時，能更輕易地超越對技術語言的鑒賞，觸摸到作品內(nèi)部那充滿密度、令人敬畏的生命力量。達到傳統(tǒng)作品更難觸及的內(nèi)在的真實，實現(xiàn)理性、邏輯和秩序無法傳達的震撼力量。

繪畫中的非理性以“超越”的姿態(tài)為觀者構建起一個虛靈的空間，其間棲居的不是虛無，而是昂揚不屈的生命力。

1.2 含糊性繪畫具有多元化特點

多元化是繪畫中含糊性的體現(xiàn)，其形成與非理性的狀態(tài)有關。

印象派畫家莫奈的創(chuàng)作動機單純明確—把握客觀世界的光色感受。因此其繪畫的觀賞邏輯相對清晰。而高更的繪畫雖然吸收了印象派的光色技法，其創(chuàng)作動機卻不甚明確——以藝術家對生命直覺式的體驗為線索，各種象征的、原始粗糲的、宗教意味的、性的……無限多的內(nèi)容包含其中。觀者在面對高更的作品時，更多從一種游移不定的視角切入，帶來一種含糊的多元化感受。

這種多元化特征使繪畫多種釋義共存，具有豐富的可能性。其中沒有一種“標準答案”存在，使觀者無法從單一固定的視點思考作品。作品的內(nèi)在精神得以多層次、多方面向外部發(fā)散?！熬拖裰参锏母鶛M向擴散到多處，隨后便在很多地方隨意且沒有層次地長出新的莖葉[5]。”這并非為了刻意造成歧義，而是基于創(chuàng)作者的生命體驗，在情緒的涌逼中產(chǎn)生了模糊多義的面貌，而此面貌又為表現(xiàn)生命內(nèi)在的真實提供更貼切的刻畫手段。

1.3 含糊性繪畫重視流動變化的過程

含糊性繪畫比起傳遞一個明確的結果，更重視變化的過程，這是非理性與多元化的自然呈現(xiàn)。

“為了體驗到作品更深層次的內(nèi)涵，觀眾理應重溫創(chuàng)作過程的情緒和感受，因為作品記載了‘關于’姿態(tài)中的自省內(nèi)容[5]?！辈蹇说淖髌氛沁@樣，其滴畫有一種絕妙的直觀性，直觀地向觀眾再現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的歷程，邀請觀眾隨心所欲地同富有活力的色彩和運動產(chǎn)生情感共鳴。羅森伯格認為，波洛克更多地注重過程而不是圖像制作本身，即使完成的作品極其壯觀美麗。的確，物體的視覺力量來自于它能夠傳遞過程的能量。

比起明確的結論，這些作品更愿意呈現(xiàn)“透明的過程”：藝術家創(chuàng)作時思考和行動過程、觀者幻想的過程、作品在時間里演變的過程等。它賦予作品流動變化的意味，使得在表現(xiàn)藝術家內(nèi)在的感受、理念的細微變化等難以言明的精神性內(nèi)容時，具有明確的藝術作品所不具有的力量。同時這種過程向觀者開放，每條觀賞的道路都不盡相同且具有可能性，這種過程和體驗賦予了繪畫獨特的意義。

故，非理性、多元化、流動變化是三位一體的，三者共同構成繪畫作品的含糊性。在實例分析中，很難將三者徹底剝離開闡述，這也是含糊性內(nèi)在特性的體現(xiàn)。

二、含糊性在繪畫創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)

展開具體分析之前，不妨將繪畫作出結構上的分層。

一個完整的繪畫由內(nèi)到外可以劃分為“形象層”、“組織層”、“意蘊層”，三者是彼此流通、相互關聯(lián)的?！靶蜗髮印蹦依ɡL畫中所有視覺性要素。它一分為二，一是繪畫的物質(zhì)性所在，可稱其“物質(zhì)層”。包括畫的畫布、炭筆在紙上的炭痕、油畫的肌理等；二是表現(xiàn)畫面內(nèi)容和形象的“摹象層”，包括形體、色彩、空間、光影、結構、質(zhì)感、構成等要素?！敖M織層”是視覺要素呈現(xiàn)的方法手段，敘述、表現(xiàn)、解構、拼貼、象征、暗示等都是其具體手法。而“意蘊層”是作品精神性內(nèi)核，藝術家的理念、創(chuàng)作動機等都蘊藏其中。作品的形式存在于形象層與組織層中。

在含糊性的繪畫中，這些層面往往含混地糾結在一起。如果展開分析，含糊性在不同層面有其具體體現(xiàn)。

2.1 含糊性在“意蘊層”中的體現(xiàn)：創(chuàng)作動機與源點

繪畫的創(chuàng)作動機可以是一個簡單的念頭，或是生死、戰(zhàn)爭等宏大母題。這些創(chuàng)作動機在清晰形成之前往往作為一種潛意識沉淀在藝術家內(nèi)心，是其創(chuàng)作的原點，其形成又與藝術家的性格、人生經(jīng)歷、時代背景、文化認同、藝術觀念等多方面因素有關。它們織成一張立體的網(wǎng)，向方方面面擴展。

讓·米切爾·巴斯奎的繪畫體現(xiàn)出創(chuàng)作源點的復雜性。其作品中往往穿插著流行文化的符號，并且將各種詞匯直接書寫在畫面上。他如同孩童涂鴉一般信手涂抹，畫面的修改過程、筆觸清晰可見。巴斯奎特曾用“王權、英雄主義以及街頭風格”來概括其主題。其作品中描繪著自身的存在感缺失，尋求著自我認同，隱藏著對王權和英雄主義的向往，滲透出理想主義背面的焦慮，刻畫著黑人種族所面臨的人生種種境遇，體現(xiàn)出街頭文化的影響，亦可看出原始藝術的影子。這一切在巴斯奎特對其生命直覺式的體驗中，被感性地涂抹在畫布上，給人以情感洶涌澎湃的感覺，卻也建起一堵墻推開觀者，形成鮮明的含糊性特征。

由此看來，一個藝術家的創(chuàng)作源點往往呈復數(shù)，以多層次、多維度的方式存在，在主體與世界的碰撞交織中生成，或隱或現(xiàn)，本就是不甚明確的。若以上文提及的直覺式非理性狀態(tài)在流動變化中去感受，這些因子就會在藝術家情感的涌逼中以超越邏輯的方式呈現(xiàn)出來，形成一種同時存在又相互矛盾的狀態(tài)—構成作品意蘊上的含糊性面貌。這種直覺狀態(tài)也是一種審美心胸，與莊子“心齋”所強調(diào)的超越利害得失的空虛澄澈的心境[6]暗合。此外，非理性重視對生命的體驗，這正是一種“體悟”，是“外師造化，中得心源”，是在流動的生命中敞開自我。在此，西方的非理性概念與中國傳統(tǒng)的美學命題交匯，形成含糊性的內(nèi)在支撐。

2.2 含糊性在“組織層”中的體現(xiàn)：創(chuàng)作源點的呈現(xiàn)方式

繪畫的意蘊往往通過特定方式呈現(xiàn)，在含糊性繪畫中，有其獨特的呈現(xiàn)方式。

如圖1左圖所示，在馬克·夏加爾的繪畫中，經(jīng)常反復運用音樂家、公雞、屋頂、花朵、漂浮的戀人等充滿隱喻的象征性意象。它們超越了自身原本的狹義內(nèi)涵，體現(xiàn)出夏加爾作為一個漂泊的異鄉(xiāng)客對俄羅斯故土的思念、描繪出愛的千姿百態(tài)、體現(xiàn)出猶太背景和巴黎各個藝術流派對其深刻的影響。這種象征性是一種“為觀者提供沉思的虛構空間”。在這個物我交織的空間中，觀者與描繪物之間建立起關聯(lián)，它賦予藝術形象一種象外之象，而繪畫的象征性意蘊就在這種關聯(lián)中產(chǎn)生。

弗朗西斯·培根在《教皇英諾森十世肖像》的復制品基礎上創(chuàng)作《臨摹委拉茲開斯的教皇英諾森十世肖像》。如圖1中圖所示，他結合電影《戰(zhàn)艦波將金號》中護士尖叫的劇照處理頭部，參考教皇皮烏斯十二世的照片描繪眼鏡，以管狀家具為原型替代原作的座椅。畫面中的教皇被困在垂直筆觸營造的牢籠中。這種藝術表達方式強調(diào)打碎、疊加、分解、重組，具有解構主義的面貌。解構主義的創(chuàng)始人雅克·德里達曾說“解構主義是一種閱讀方法，它對文本的闡釋并不是單一的、正確的，而認為其意義是在連續(xù)變化的，這就不可避免地在文體本身引起矛盾、碰撞，并導致對意義的‘解構’也處于持續(xù)不斷地變化中[5]?！苯鈽嬛髁x打破秩序，打破單一的規(guī)則，重視個體的價值，是對邏輯和理性的超越。

洛佩茲是當代西班牙油畫大師，其繪畫中不同時空的物品常不合邏輯地浮現(xiàn)在一起，如圖1右圖所示：在街景的描繪中，街道上浮現(xiàn)著瓶花和點燃的蠟燭，時空定格在蠟燭的火苗被風吹得歪斜的一瞬間，遠處一輛汽車正駛離畫面。畫面右側的大樓又與一扇微微打開的門拼接在一起，一個人凝神地看向觀者的方向，她在看著什么？是正要推開這扇門或是關上？畫家通過一系列元素的拼貼超越了日常的真實，打破具體時空的束縛和邏輯的限制。語義上的含糊又將觀者的思維帶向一個多條岔路的路口，在那里可能有多個答案存在。

圖1 夏加爾、弗朗西斯·培根、洛佩茲的作品

在含糊性的繪畫作品中，與直白的敘述、明確的定義、權威的說教相比，更多運用象征、暗示、解構、拼貼等方式呈現(xiàn)作品。這些呈現(xiàn)方式豐富了作品的內(nèi)在意蘊，為作品非理性、多元化、流動變化面貌的呈現(xiàn)提供了具體而多樣的支撐手法。

2.3 含糊性在“形象層”中的體現(xiàn)：畫面要素間的關系

一幅繪畫作品中“形象層”內(nèi)諸要素間的相互關系亦影響著繪畫的含糊性面貌。

2.3.1 摹象層諸要素間的關系

在西方傳統(tǒng)繪畫思維中，形體、色彩、結構、空間、光影、質(zhì)感、構成等諸要素沿著形體與色彩的主干延展。其余要素往往被認知為形體、色彩關系的延伸物。在文藝復興的繪畫中，空間、結構因形體而產(chǎn)生，光影、質(zhì)感附著于形體之上，色彩必須符合形體規(guī)律存在，畫面構成因色彩、形體的關系產(chǎn)生。這一切建立在永恒而實在的形體之上，畫家以穩(wěn)定的形體構建瞬息萬變的世界，為文藝復興時期的藝術帶來永恒、穩(wěn)定、理性的氣息。印象派繪畫是西方古典繪畫與現(xiàn)代繪畫的橋梁，“光色”成為其“摹象層”諸要素的核心，這種感性而瞬間的色彩為畫面帶來流動變化、含糊多義、非理性的視覺感受。然而，畫面中某要素統(tǒng)領“摹象層”諸要素的隸屬關系沒有發(fā)生本質(zhì)變化。

在這些繪畫中，畫面諸要素存在一種隸屬關系，以占統(tǒng)領地位的要素為主干，樹狀呈現(xiàn)。這種“摹象層”中的關系賦予畫面一種清晰的脈絡，觀者可以沿著這條主干清晰地回溯，從而帶來一種相對確定的答案。

但這種“摹象層”的隸屬結構正逐漸瓦解：在現(xiàn)代主義之父塞尚的作品中，結構呈現(xiàn)出獨立的價值，甚至統(tǒng)領著形體的組織關系?？臻g關系不再從屬于現(xiàn)實的透視，而是在畫面中自有其規(guī)律。色彩不再是形體的附庸，結構得以通過色彩規(guī)律本身呈現(xiàn)出來—某要素不再有單一統(tǒng)領性的地位。如圖2左圖所示，在羅斯科的繪畫中，色彩柔和的矩形堆疊在一起，幾乎布滿整個畫布。緊密堆疊的矩形是畫面的結構，亦是唯一存在的形體，各種柔和的色彩有自身獨立存在的規(guī)律，柔和的矩形邊緣也弱化了形體對色彩的控制感，他運用一種基礎性視覺語言，將色彩、形體、結構置于邏輯上的并立關系，共同引領畫面—“摹象層”中的諸要素由一種隸屬關系向多元并立關系發(fā)展。而在后現(xiàn)代主義中，這種邏輯性被進一步顛覆。如圖2右圖所示，在巴斯奎特的繪畫中，色彩突破形的邏輯限制，原始而直觀地刺激著觀者，極大限度地彰顯著自身。畫面的空間是由筆觸、色域、形體綜合暗示出的平面空間，自有其生成邏輯。對客觀質(zhì)感的描繪消失了，取而代之的是筆痕、顏料痕跡通過對“物質(zhì)層”的映射，呈現(xiàn)出畫面本身的質(zhì)感……摹象層內(nèi)部呈現(xiàn)一種去邏輯化的關系—弱化了某一核心要素的統(tǒng)領作用，各個要素都極力彰顯自身的存在，作品因此從內(nèi)部呈現(xiàn)出強烈的張力，同時產(chǎn)生混亂虬結且復雜多義的面貌，畫面中的含糊意味因此彰顯。

圖2 羅斯科、巴斯奎特作品

綜上，在“摹象層”中，畫面要素經(jīng)歷了從單一的隸屬結構，到邏輯上的多元并立，到去邏輯化的發(fā)展過程。而它們越是從單一中心向多中心發(fā)展，越是由邏輯化向去邏輯化、非理性化發(fā)展，含糊性意味也越強。

2.3.2 “摹象層”與“物質(zhì)層”間的關系

畫面諸要素與繪畫本身物質(zhì)性之間的關系變化亦影響著含糊性面貌的形成。

在西方古典繪畫中，繪畫的物質(zhì)屬性往往被刻意隱藏于畫面之后。藝術家所用的蛋彩、油畫、畫布、鉛筆炭痕等物質(zhì)材料只是一種表達工具，需精準而低調(diào)地為畫面內(nèi)容服務。繪畫在當時被看作再現(xiàn)物象的方式，其作為“畫”的物質(zhì)性一面被有意減弱，以此讓觀者毫無阻礙地進入繪畫中的幻境。隨著繪畫自律性不斷確立，作為“畫”的物質(zhì)性的一面不再一味藏身于畫面之后。筆法得到重視，藝術家用筆在畫布上描繪出的軌跡除了暗示出畫面內(nèi)容，自身也彰顯了“畫”本身的材料美感。倫勃朗的畫面遠看傳神寫實，近看卻能發(fā)現(xiàn)無數(shù)肆意的筆觸自由地在畫面中流淌。它形成一個主客交織的精神空間，將對象的精神、藝術家的生命狀態(tài)、畫本身的物質(zhì)屬性交織起來。

而在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義中，繪畫的物質(zhì)性不再藏身于“摹象層”之后，而是坦蕩地彰顯著其自身的價值。在梵高的《星月夜》中，堅實的筆觸像旋轉(zhuǎn)扭動的磚石，不僅象征大氣的流轉(zhuǎn)和梵高紛亂有力的內(nèi)心世界，也具有獨立的審美價值，厚重的筆觸與層層疊疊的顏料增強了作品的厚度，帶來更有分量的物質(zhì)感，不自覺地震撼著觀者的心?？巳R因的《無題藍色單色畫》既是對于純凈藍色的表現(xiàn)，又可以被看作是紙面合成樹脂上干顏料的堆積。羅伯特·賴曼作品《無題》更是對繪畫物質(zhì)屬性的直接歌頌—沒有撐過的亞麻布上的乙烯粘在撐過的畫布上，構成一塊亞麻色上的白色肌理色塊……觀者在面對這些繪畫時，或多或少都會產(chǎn)生一種視點的游移，疑惑到底是在欣賞繪畫中表現(xiàn)的內(nèi)容和意蘊還是在直接面對著一堆顏料、畫布、筆痕等物質(zhì)的組合？藝術家將繪畫的“物質(zhì)層”解放出來，提升到與形體、色彩、結構等畫面要素同等的位置表現(xiàn)，增強了材料自身的力量，模糊了形式與內(nèi)容的邊界，極大增加了畫面中的含糊性意味。

可見，這二者從以“摹象層”為主，“物質(zhì)層”為其服務的調(diào)和式關系演變?yōu)椤拔镔|(zhì)層”與“摹象層”并立、對峙、相互成就的關系，在有些作品中甚至融合為一。形成一種海德格爾所述的“生發(fā)”。

在這種新的“生發(fā)”關系中，畫面超越了原有狀態(tài)，呈現(xiàn)看似不完整的面貌。這也是很多觀者認為含糊性繪畫給人一種未完成的視覺感受的原因。這些“未完成”的作品透過其“物質(zhì)層”和“摹象層”的矛盾生發(fā)關系，透過其物質(zhì)材料特性的直觀呈現(xiàn)，展示出上文所述的“透明的過程”?；?980年以后的作品是典型的例證：“他將稻草混入顏料中，涂在各種作品的表面，他希望以稻草自然地腐化來映射生命的循環(huán)、發(fā)展、死亡和分解。稻草在發(fā)酵過程中得到了‘升華’，這不僅可以喚醒觀眾對煉金術和救贖的隱喻的聯(lián)想，還讓觀眾意識到這也是藝術家對德國命運的預見[5]?！痹谶@里，稻草這一物質(zhì)材料彰顯著自身的存在，通過對其腐壞過程的呈現(xiàn)，傳遞出比原有靜止作品更復雜多義、更含糊、更深刻的感覺。因此，這種“未完成”的視覺感受實則是通過“物質(zhì)層”獨有的直觀性，將一種流動變化的過程呈現(xiàn)在觀者眼前，使繪畫超越了完整而確定的單一面貌，為作品帶來更深邃的意蘊，更多的可能。

三、小結

含糊性的繪畫往往難以被明確闡釋，呈現(xiàn)非理性、多元化、流動變化的特征。以非理性的生命狀態(tài)作支撐，其內(nèi)部多種釋義共存，將充滿可能性的過程呈現(xiàn)出來。它構建起一個藝術家與觀者攜手的不斷生長的空間，其中作品的意蘊多層次、多方向地向外部延伸，進而賦予作品一種無限感。這種自由的精神體驗背后是生命原初的力量。

含糊性在繪畫每個層面中都有體現(xiàn)。在繪畫的意蘊層中呈現(xiàn)為創(chuàng)作源點多數(shù)量、多層次的含糊狀態(tài)，以及藝術家注重生命體驗的非理性直覺，超越功利的審美心胸。在繪畫的組織層呈現(xiàn)為象征、暗示、拼貼、重構等組織方式。在繪畫的形象層呈現(xiàn)為畫面各要素間多元并立的非隸屬關系和去邏輯化的關系。其中繪畫的物質(zhì)性內(nèi)容和繪畫的畫面要素構成矛盾的“生發(fā)”狀態(tài)，賦予作品未完成的視覺感受，呈現(xiàn)出流動變化的過程。

本文后半段以藝術家的視角為出發(fā)點，探究了含糊性在創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)，具有一定的實踐指導價值。由于含糊性這一概念自身的復雜性，導致難以明確為其下定義，這也是本文不足之處。由于筆者能力有限，理論難免有所紕漏。希望在后續(xù)研究中能夠填補空缺，為當代藝術的理論與實踐做出貢獻。