李祉螢

中國(guó)美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310052

電影有再現(xiàn)時(shí)間與空間的特性，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為人類發(fā)明電影是基于內(nèi)在“木乃伊情結(jié)”的訴求，人類希望最大程度保存其自身形態(tài)。電影誕生首先使得形態(tài)的還原成為可能，彩色電影的誕生，使電影故事發(fā)生的真實(shí)環(huán)境和空間被最大限度地保存與還原。黑白片時(shí)代，黑色白色和多層次的灰色組成了電影的全部色彩，1935年彩色電影進(jìn)入觀眾視野，1964年電影《紅色沙漠》的上映使得觀眾對(duì)于彩色片的理解發(fā)生了更大的變化。色彩不僅僅是造型的手段之一，色彩使得人物的情緒得到了象征化的處理與展示。它“把色彩從視網(wǎng)膜映像中解放出來(lái)，并將其推入情緒的競(jìng)技場(chǎng)”[1]，此后，色彩的使用進(jìn)入了新的階段。1979年李陀、張暖忻發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，開啟了中國(guó)80年代的電影對(duì)于語(yǔ)言探索的新時(shí)期，第四代導(dǎo)演積極踐行電影語(yǔ)言進(jìn)化的發(fā)展，第五代導(dǎo)演對(duì)電影畫面色彩語(yǔ)言的運(yùn)用發(fā)展到一個(gè)新高峰。張藝謀導(dǎo)演電影中色彩造型的突出特性自其第一部導(dǎo)演電影《紅高粱》起便獲得廣泛關(guān)注。張藝謀以色彩為其造型主要特色，對(duì)電影語(yǔ)言的發(fā)展做出了極為突出的貢獻(xiàn)。

一、電影色彩

王弼認(rèn)為：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀言。意以象盡，象以言著?！盵2]可以理解為，言構(gòu)成象，象傳達(dá)意，從構(gòu)成角度來(lái)看三者呈遞進(jìn)關(guān)系。在電影制作過(guò)程中，導(dǎo)演們會(huì)運(yùn)用不同的“言”即電影語(yǔ)言創(chuàng)造不同的“象”表達(dá)創(chuàng)作意圖。色彩作為造型手段的具象表達(dá)，構(gòu)成意象的傳遞，不僅體現(xiàn)自然物質(zhì)的客觀存在，還能夠喚起觀眾情緒，表達(dá)創(chuàng)作者感情，渲染影片氣氛，起到豐富能指的作用。1987年張藝謀首部導(dǎo)演電影《紅高粱》以其濃烈的、熾熱的顏色引起了全世界對(duì)中國(guó)電影，對(duì)張藝謀電影的熱切關(guān)注。張藝謀早期電影大膽用色，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》大量運(yùn)用濃郁的紅色，透露著導(dǎo)演對(duì)反抗的歌頌或?qū)γ\(yùn)的控訴，《滿城盡帶黃金甲》將黃色這一色彩探索到極致，表達(dá)著欲望與權(quán)力，到了集大成者的《英雄》，每一故事段落對(duì)應(yīng)一套色調(diào)。之后《金陵十三釵》《影》張藝謀漸漸向統(tǒng)一壓暗的色調(diào)靠攏，體現(xiàn)出張藝謀導(dǎo)演的審美變遷與對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的追溯與回歸。

二、張藝謀電影語(yǔ)言發(fā)展變遷

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中水墨畫把墨的顏色分成五種色度，具體將其分為：焦、濃、重、淡、清。文章以五種墨色來(lái)理解張藝謀導(dǎo)演不同時(shí)期色彩語(yǔ)言的表現(xiàn)，并以不同時(shí)期電影為例加以分析，以探析張藝謀導(dǎo)演電影語(yǔ)言的審美遷移與發(fā)展動(dòng)態(tài)全景。

“焦”，三經(jīng)處理將研成的墨汁在硯池內(nèi)揮發(fā)后拿來(lái)作畫，是全幅畫中最為黝黑而光亮的部分，用來(lái)表現(xiàn)畫面色度最重且又需突出的部分，往往最為吸引觀者注意力，如同早期電影《紅高粱》(圖1)。張藝謀以大片艷麗的高粱地，濃烈的色彩豪邁的性格，對(duì)于中華民族面對(duì)外族來(lái)襲時(shí)所展現(xiàn)出的激昂民族精神的充分頌揚(yáng)，以濃郁的色彩融入敘事，寄抒情于敘事，于1988年一舉拿下第38屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)，此時(shí)的第五代導(dǎo)演完全進(jìn)入了大眾視野。紅色的轎子新娘一身紅襖喜服蓋上了大紅色的蓋頭。綠色的高粱桿子與葉沒過(guò)了“我爺爺”和“我奶奶”，金色的陽(yáng)光穿透高粱桿子灑在大紅的喜服上，潑灑的紅色高粱酒與燃燒的熊熊紅色烈火更是象征著十八里坡人熱烈而奔放的情感與血液里對(duì)一方紅土的熱愛。

圖1 電影《紅高粱》插圖

“濃”，墨色對(duì)比焦次之，焦更有光澤，而自濃墨起，有水分加入而稀釋色度。這一階段如同電影《英雄》?！队⑿邸废啾戎暗摹痘钪贰肚锞沾蚬偎尽贰兑粋€(gè)都不能少》等影片，更可以視為張藝謀電影的一個(gè)階段性的新開始。文化角度上它標(biāo)志著從“民俗”文化到“雅文化”的起點(diǎn)，文化內(nèi)容從民間式走向了民族式?！队⑿邸芬廊毁x予濃厚的文化象征，但從以往地域的走向了全民族，以民族走向世界。從熱鬧艷絕的黃土、紅襖、嗩吶、高腔這些符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮徘佟薄ⅰ皠Φ馈薄ⅰ巴づ_(tái)”、“宮宇”等?！队⑿邸分袕埶囍\對(duì)色彩潑灑自如，加之音效創(chuàng)造出不同色彩意象的故事結(jié)構(gòu)。影片中的三個(gè)故事以迥然不同的色調(diào)加以區(qū)別，其色彩意象與其故事內(nèi)容氛圍相協(xié)調(diào)吻合，最終在刺秦這一故事層中又走向統(tǒng)一，也是張藝謀在過(guò)往色彩運(yùn)用中的一次突破與創(chuàng)新。

“重”，相對(duì)于淡墨，重墨水分略有增益，相較于淡墨之墨色，顏色更黑。2006年的《滿城盡帶黃金甲》，影片用菊花營(yíng)造出重陽(yáng)夜宴的壯觀景象，皇城宮殿金碧琉璃色的內(nèi)殿潢飾，色彩在從繪畫發(fā)展中已被人們賦予出多重所指與情感意義。中國(guó)封建文化中黃色為尊貴的象征也為權(quán)利的象征?；屎笕諒?fù)一日刺繡菊花，繡繃上明黃鮮亮的菊花在重陽(yáng)之夜戴在元杰軍隊(duì)的每個(gè)將士的脖領(lǐng)之上，軍隊(duì)身披黃金鎧甲，走進(jìn)鋪滿黃菊的內(nèi)殿?；食莾?nèi)金色鋪滿宮墻。金甲銀甲兩軍激烈鏖戰(zhàn)，滿地黃菊被獻(xiàn)血染成紅色的海洋。戰(zhàn)爭(zhēng)畢，宮人迅速洗清滿地血跡，清水沖刷石紋壁雕，撤下血菊用生機(jī)勃勃的盆菊重新鋪滿宮殿廣場(chǎng)，彩色煙花綻開天際，夜宴開始。仿佛殺戮只是夜宴前的助興節(jié)目，真正的權(quán)戲方才開演。

“淡”，水分變多，成了灰色的淡墨。色彩寓意的呈現(xiàn)是通過(guò)被承載事物的能指體現(xiàn)。如果說(shuō)《紅高粱》是用色彩渲染氣氛，《英雄》用色彩架構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)，《滿城盡帶黃金甲》用色彩象征電影主題，那么《金陵十三釵》（圖2）可以說(shuō)用色彩的道具表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于創(chuàng)傷歷史中的悲痛與對(duì)平凡的英雄人物的稱贊與緬懷。張藝謀導(dǎo)演改變了以往以艷麗色彩建構(gòu)影片突出視覺風(fēng)格的慣常做法。整部影片色點(diǎn)灰暗壓抑，廢墟、戰(zhàn)場(chǎng)、黃土與暗霾，影片的色彩來(lái)自十三釵身上的多姿旗袍，絢麗的光亮來(lái)自教堂上方光照充足照射出幻彩的玻璃大窗。女學(xué)生孟書娟站在教堂的樓上，透過(guò)彩繪的玻璃窗看到從秦淮河畔釣魚巷走來(lái)的十三個(gè)身著花色旗袍的明艷女人。玻璃窗前，日本軍欲對(duì)女學(xué)生們進(jìn)行凌辱；玻璃窗前，孟書娟幻想著自己重新站在那里，透過(guò)七彩斑斕的玻璃，在現(xiàn)實(shí)與充滿幻象色彩的璃光流轉(zhuǎn)間又看到那十三個(gè)秦淮河畔柔弱的英雄女子再次走進(jìn)教堂，走向她的身邊。

圖2 《金陵十三釵》

“清”，在墨彩中顯示為一些清淡的掠影，表現(xiàn)為實(shí)體精準(zhǔn)邊界模糊后的形象。良墨不僅可焦可濃，更加可淡可清。墨彩中的清，清淡而有神，雖清貴其神，其色顯主要是由其他深淺不同的墨彩相襯更顯其清。其意象通于笪重光在《畫荃》中所提：位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。以重襯清，以實(shí)畫虛，以有寫無(wú)。

《影》（圖3）不是色彩意義上的黑白電影，張藝謀對(duì)美術(shù)與道具進(jìn)行整體鋪排，做出水墨效果，以大面積黑白灰創(chuàng)造出整體色調(diào)，人面部淡淡的膚色，殿室內(nèi)微黃的燈光，屋房頂薄綠的苔蘚，點(diǎn)綴著黑色的泥土領(lǐng)地，黑色的大殿與冕旒，黑白色調(diào)的屏風(fēng)上站滿出行的文武百官，殺戮中流出戰(zhàn)士暗紅的血色。弱化了色彩的視覺表達(dá)，但不乏對(duì)材質(zhì)的細(xì)致追求，鏡洲與都督習(xí)武時(shí)的太極圖中線條流暢，與夫人的柔和步伐達(dá)成和諧。雖不以極艷色彩作為人物內(nèi)心情緒的外化，灰白影調(diào)將人物糾結(jié)掙扎與困于室，困于廟，困于權(quán)的復(fù)雜人性斗爭(zhēng)充分外化。大殿自后向前望去，人形屏風(fēng)與書法幕布交疊，可見“平安”藏于人心中的希冀，和電影的主題呈現(xiàn)出巨大的反差，以傳遞諷刺之意。表達(dá)著故事人物的內(nèi)心世界與人民的愿景必然兩相背離。

圖3 《影》

三、結(jié)語(yǔ)

夏衍先生曾談到：“電影是最富群眾性的藝術(shù)，創(chuàng)新和探索，要在兩方面下功夫，一是內(nèi)容，二是形式。在形式方面，也應(yīng)該考慮到中國(guó)人民的接受水平、審美習(xí)慣，‘新’到群眾不喜聞樂見， 那就失去了創(chuàng)新的意義。”[3]張藝謀電影中對(duì)于色彩不同階段的呈現(xiàn)方式，可視作是中國(guó)傳統(tǒng)文化意象在其電影中的回歸與創(chuàng)新，為后來(lái)第六代、新興代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作提供了更多探索空間與研究文本。色彩在影視作品中作為重要的視覺元素不僅傳遞創(chuàng)作者對(duì)世界與生活的理解，也建立起觀眾與創(chuàng)作者之間通過(guò)作品溝通的橋梁。