陳婉嫕

南京傳媒學院 江蘇 南京 210000

一、綜合材料繪畫的課程設置

綜合材料繪畫是我國高等藝術教育領域的新學科，它的教學可以從多角度多維度進行設計。綜合材料繪畫藝術融合了傳統(tǒng)架上繪畫的審美和當代藝術的觀念以及設計專業(yè)領域的構(gòu)成訓練。通過對材料的實驗使得材料的性質(zhì)和符號表達發(fā)生變化，豐富了畫面的可能性，豐富了繪畫語言、增強了畫面的表現(xiàn)力，綜合材料繪畫課程是一個啟發(fā)學生設計思維的美術教育課程，激發(fā)學生對新的繪畫形式的嘗試與探索，這與設計基礎的教育十分契合，也是學生從純美術思維過渡到設計思維的橋梁。

二、綜合材料繪畫的教學實踐

綜合材料繪畫經(jīng)歷三個階段，第一階段是單一的繪畫種類在材料媒介技法上的演繹，比如，國、油、板、雕藝術，都是單一的繪畫種類為內(nèi)容服務引入新的材料，開發(fā)新的制作技術來增強畫面的藝術表現(xiàn)力和體積感，使畫面的視覺表達更為豐富。早期繪畫藝術在東西方對于材料的應用大多以就地取材為主沒有太多差別，繪畫材料大多使用水性媒介作為主要的材料調(diào)和劑，文藝復興初期主要以實用為目的結(jié)合材料的性質(zhì)與功能在一件作品上展現(xiàn)，尼德蘭用乳劑材料調(diào)和油性媒介，使用材料的混合技法促成了油畫的出現(xiàn)，由此油畫主導了西方繪畫史幾個世紀之久。

第二階段是多種繪畫種類與多種材料技法的融會貫通，這一階段繪畫語言突破了畫種的限制，材料作為主體繪畫語言出現(xiàn)，代表了一定的符號信息，并且在繪畫造型上提供了新的感官體驗。在這一階段綜合材料繪畫既不是二維也不是三維的藝術形式，已經(jīng)無法用傳統(tǒng)的標準來加以分類。西方現(xiàn)代主義出現(xiàn)以后，多種材料媒介的混合使用，使得西方繪畫在觀念上有了日新月異的創(chuàng)造力，繪畫語言不再單一，而是走向綜合。綜合材料繪畫是一種混合媒介下的無法分類的藝術形式，它既與西方傳統(tǒng)架上繪畫系統(tǒng)一脈相承又受到當代藝術觀念的影響，因而進一步發(fā)展。

第三階段是更為直接的更為原生態(tài)地表達，在無法區(qū)分繪畫種類的基礎上，進一步在藝術觀念上挑戰(zhàn)人們的認知，即使用現(xiàn)成品作為材料，利用拼貼、解構(gòu)等形式重組畫面?，F(xiàn)成品材料隨即稱為更原生態(tài)的材料表達，材料即是繪畫的主題。這一時期藝術家在對材料的選擇和技法的運用上更加“肆無忌憚”，充分利用其模糊藝術門類邊界的特點進一步對綜合材料繪畫創(chuàng)作進行個性化的情感表達。在當下的時代背景下，各色各類新型材料層出不窮，材料的相互綜合與堆疊是一種必然。

三、綜合材料繪畫與設計基礎的關系

設計基礎教育相較于繪畫教育起步稍晚，公認的設計教育是20世紀的包豪斯設計教育體系。包豪斯的現(xiàn)代設計教育體系中對于藝術性與制做性的重視是與綜合材料繪畫的教育方式契合的。藝術審美的要求可以從繪畫理念與繪畫語言的實踐教育中培養(yǎng)，其設計基礎教育注重的制做性則通過對材料的認知和研究中增強學生的動手能力。綜合材料繪畫教育所體現(xiàn)出來的藝術素質(zhì)培養(yǎng)從觀念到制作落地的一系列流程也正說明了綜合材料繪畫教育在設計基礎課實踐教育中的重要性。

（一）材料與形式

以展現(xiàn)材料本身特質(zhì)為目的繪畫風格與以形式構(gòu)成為主的表達風格，都離不開最核心的東西，就是材料的支撐。但是只有材料而沒有形式是無法形成畫面關系的，所以綜合材料繪畫的表達，依靠材料與形式的相輔相成。不僅要有形式美作為繪畫的邏輯框架，也就是“靈”也需要不斷探索材料的本質(zhì)內(nèi)涵與引申內(nèi)涵來豐富畫面的內(nèi)容，也就是“肉”，靈肉關系的實現(xiàn)需要畫家敏銳地抓住材料的特性通過對材料本身的分析和感受提取材料所展現(xiàn)出的形式語言，比如：粗與細、光滑與粗糙、反光與啞光、純凈與雜質(zhì)、整齊與混亂，材料在微妙的平衡與失衡里，隱藏著創(chuàng)作者繪畫語言與情感宣泄的新突破。注重材料的實驗與探索，并非只是為了表現(xiàn)材料而表現(xiàn)材料，材料展現(xiàn)出來的哲學化審美性特征影響著繪畫的形式美和邏輯走向。

（二）材料與色彩

正是因為綜合材料繪畫中材料使用的的多樣性，因此在畫面色彩的表達上，綜合材料繪畫也展現(xiàn)出特殊的審美趣味。作為現(xiàn)成品的材料身上所自帶的色彩，在使用材料的過程中應當如實展現(xiàn)材料色彩的原始性，再考慮用別的材料色彩與之搭配，這種色彩的搭配不同于傳統(tǒng)架上繪畫的色彩搭配語言，是一種純色彩理論學的搭配，而是結(jié)合了材料本身的原始屬性所帶來的材料色彩的碰撞（例圖1），比如，同樣是黃色，金子的黃色和銅片的黃色和布料的黃色，在色彩光澤度上，以及觀者心中材料的貴賤劃分，都使得依附于材料之上的顏色已經(jīng)超出與顏色本身的價值與使用邏輯，其必定帶著材料屬性的附加價值與審美取向以及象征意義。雖然色彩這種極具表現(xiàn)力的繪畫語言在繪畫史上始終傳遞著畫家的情感以及對畫家對萬事萬物的看法，但是在綜合材料繪畫中，色彩并不是畫面的主角，卻是畫面的點睛之筆，這個時候一塊顏色不僅僅是顏色本身，更像是一個符號，讓你迷惑，這塊顏色為什么出現(xiàn)，是一種帶有某種神秘主義的或者哲學內(nèi)涵的表達。在塔皮埃斯的作品中經(jīng)常會在灰暗的自然材料的色彩中出現(xiàn)一塊故意安放的顏色，這塊顏色與整個畫面環(huán)境格格不入，十分地“刻意”讓人不由地去注意它、思考它。這究竟是一塊作為顏色的材料？抑或是某種警醒或者提示？在塔皮埃斯的作品里，色彩的表現(xiàn)力遠比色彩本身更具內(nèi)涵。

圖1 安東尼·塔皮埃斯《石版畫》 （1975年）

（三）材料與制作

綜合材料繪畫的制作性源于表現(xiàn)主義繪畫，從表現(xiàn)主義開始，畫家對畫面的處理形式有“作畫”與“做畫”兩種?！白鳟嫛睆娬{(diào)“畫”這個動作，是對繪畫技法的推崇，而“做畫”強調(diào)的是“做”也就是制做，有意的對畫面進行非技法的處理，使用輔助材料使畫面呈現(xiàn)特殊的肌理和質(zhì)感。推崇技法的，認為畫面只能通過繪畫的方式呈現(xiàn)，標榜“作畫”的才是畫家而通過制作得來的畫面效果是匠人做法。但其實，在現(xiàn)當代繪畫里，美術史上偉大的畫家有很多作品都帶有這種“制做性”比如塔皮埃斯在制做畫面肌理的時候有三種手段，第一個就是具象的肌理處理，這種肌理反映的是材料的直觀形態(tài)，用簡單的堆疊方式用泥土和細沙等自然材料來表現(xiàn)自然的質(zhì)樸美。第二是抽象的肌理表達，畫面呈現(xiàn)出隨機性的、偶發(fā)性的效果，比如畫面的粗糲感，來源于瀝青澆鑄，干裂后自然出現(xiàn)的裂縫，形成獨特的自然紋樣。這種隨機出現(xiàn)的畫面效果充滿了抽象的不可控性。第三是意向的肌理表達，這里有別于抽象的肌理表達，抽象是一種不可控的狀態(tài)，而意向是指有意而為之的處理，它帶有某種符號內(nèi)涵，是深思熟慮下的對于圖像一邊制做一邊的聯(lián)想。有的以符號構(gòu)成為制做邏輯，有的是以情緒表達為制做邏輯，這種對畫面有著整體的把控的處理方式，勢必想要對觀眾闡釋些什么。

結(jié)語：目前高等設計藝術教育體系越來越多元化，教學課程的設計在尋求突破?，F(xiàn)代設計基礎教育注重對學生的綜合分析能力和實踐制作能力的培養(yǎng)。為了完成從理念到成品的過程，需要學生主動地梳理其中的邏輯，如何把抽象的觀念轉(zhuǎn)化成實際存在的物質(zhì)表達?，F(xiàn)代藝術的發(fā)展受到科學技術的影響甚多，因此設計基礎教育從繪畫教育中尋求突破，越來越重視藝術體驗，綜合材料繪畫需要學生對材料的質(zhì)感和形變以及材料語義的解析與疊加保持一種較高的和非常私人化的探索性藝術體驗，對材料的綜合運用和繪畫語言上的突破創(chuàng)新使得設計的專業(yè)特征在綜合材料繪畫的課程實踐中可以以跨專業(yè)的形式被實踐起來。