施曉鵬

寶雞文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院 陜西 寶雞 721013

一、攝影發(fā)明的背景及它與早期繪畫的關(guān)系

好的色彩搭配可以讓一幅作品賞心悅目，而錯誤的色彩也可能造成一場視覺災(zāi)難。早期的寫實繪畫都是在一種自然的狀態(tài)下出現(xiàn)的，根據(jù)自然的形態(tài)來制造圖像及色彩，傳播極為有限，因而備受重視。繪畫藝術(shù)從文藝復(fù)興開始建立起寫實的基本標(biāo)準(zhǔn)：嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、?zhǔn)確的透視關(guān)系以及正確的比例、生動的光影效果和色彩等。鑒于這個標(biāo)準(zhǔn)，人們急于使自己的作品趨于完善，所以不惜借助于工具，十五世紀(jì)光學(xué)的研究成果導(dǎo)致了攝影機(jī)的前身一暗箱的產(chǎn)生。它的產(chǎn)生正好適應(yīng)了當(dāng)時繪畫的發(fā)展，因而得到了很多畫家的使用。它實際是一個暗室，在室內(nèi)的一面墻上有一個小孔或窗口，光線通過小孔或小窗口把外面的影像投射到室內(nèi)，供人們觀賞或臨摹(雖然經(jīng)常是倒著的)。它很快成為畫家用于描繪風(fēng)景、掌握光線和透視的工具。原因是它能復(fù)制出比徒手繪畫更精確的圖像，據(jù)說十六世紀(jì)荷蘭的畫家維米爾就曾使用過它。通過這種方式，他們解決了一些構(gòu)圖上的困難，同時也加快了作畫的速度。1840年，照相機(jī)發(fā)明，它的發(fā)明更加方便了一些畫家的需要，他們都曾不同程度地利用照片來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

當(dāng)然事物是矛盾的共同體，從哲學(xué)意義上來講，任何事物都有其不利的一面，攝影發(fā)明的早期只是屈從于繪畫，但逐漸發(fā)展后對寫實繪畫精微的刻畫手法提出了挑戰(zhàn)，所以有很多畫家對攝影持否定態(tài)度。他們迷戀于傳統(tǒng)繪畫的窠臼，擔(dān)心攝影會取代繪畫，紛紛以各種方式拒斥它。另外一些畫家則堅持自己的風(fēng)格，不屑于照片的簡單真實，法國雕塑家羅丹就曾很輕視地認(rèn)為相片是最低級的精確。但是“青山遮不住，畢竟東流去”，事物的發(fā)展是不以人的意志轉(zhuǎn)移而改變的。攝影在繪畫中的運用發(fā)展到今天，其優(yōu)點亦是不言而喻的。

二、攝影在中國當(dāng)代寫實水彩畫中的運用及對其藝術(shù)品價值的作用

“水彩畫”是以水為媒介調(diào)和顏料作畫的表現(xiàn)方式，一層層顏色的覆蓋可以產(chǎn)生特殊的色彩效果。作為舶來品，水彩畫的早期主要作為商品專門繪制和銷售給外國商人的，而在教育啟迪文化熏陶等方面，由于受東西方民族文化，社會環(huán)境的影響和制約而陷于空白。直到二十世紀(jì)初，水彩畫才在中國得到更為廣泛的傳播，逐漸融入到中國的技術(shù)發(fā)展中，逐漸發(fā)展成為具有強(qiáng)烈東方精神的中國水彩畫。與此同時有別于西方較早出現(xiàn)的繪畫與攝影的互動關(guān)系，限于早期中國社會環(huán)境，新興的攝影術(shù)與二十世紀(jì)上半葉的中國繪畫并未出現(xiàn)碰撞與融合并存的局面，更毋論水彩畫。當(dāng)然真實的藝術(shù)并不是簡單的描摹和上色，以原真、自然為審美取向，這也成為了中國水彩畫家所遵循的基本理論原則，在恪守寫實主義原則的同時，打破了以往對水彩顏色的單一認(rèn)識，中國水彩畫向著多元化方向發(fā)展。

隨著中國社會經(jīng)濟(jì)社會的飛躍發(fā)展，我們的時代正由信息時代向智能化時代轉(zhuǎn)變，尤其圖像及色彩復(fù)制技術(shù)在更多的電子設(shè)備及平臺得到充分地展現(xiàn)并大大地影響了藝術(shù)領(lǐng)域。時代的高度發(fā)展，也深深地影響到了畫家們的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法。首先，體驗生活也與以往有了區(qū)別，過去藝術(shù)家們面對一些自然或景觀主要以速寫的方式記錄，但是這種方式也有一些弊端，尤其抓取當(dāng)?shù)氐娜宋锼夭?，藝術(shù)家很難持久地去考量，即使一個生動的人物形象被捕捉，也很可能在色彩等方面有所缺失，而只能依靠記憶。時代發(fā)展至今日畫家們早已借助先進(jìn)的攝影設(shè)備，保留素材的真實色彩，在很短的時間內(nèi)快速、大量地獲取素材。攝影術(shù)的本質(zhì)作用便得以更為凸顯，即搜集信息快速，一些轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化、瞬息萬變的壯闊天象、人物瞬間的生動表情和動態(tài)等得以被迅速捕捉，達(dá)到在那一瞬間的畫家的情感與自然景物的完美統(tǒng)一。

其次，當(dāng)代水彩畫家在借助攝影或者圖像的同時，不斷地嘗試新技法，探求新形式和新觀念。在視覺美感享受方面，利用攝影技術(shù)的優(yōu)勢強(qiáng)化突出色彩的張力，增大了視覺的沖擊力量。而且精心挑選其拍攝的角度，取得色調(diào)方面的突破。另外還通過放大或慢攝等方法，攝下那些藝術(shù)家認(rèn)為特別重要的需要強(qiáng)調(diào)的形象。著名畫家白崇錄早期在反映鄉(xiāng)村題材的作品《晚秋》中，首先借助他在創(chuàng)作手法上的深厚寫實能力，力求達(dá)到逼真的效果，同時借助照片的固有構(gòu)成關(guān)系，重新布局，加入強(qiáng)烈的主觀因素，通過濃烈的色彩與光影來構(gòu)建畫面，使之成為畫家內(nèi)心情感的符號，而在視覺上又給人以完整、耳目一新的感覺，使觀者感受到畫家的內(nèi)心精神狀態(tài)。很好地將攝影的這一優(yōu)勢納入到水彩畫的創(chuàng)作當(dāng)中。

新時期以來，一些優(yōu)秀的當(dāng)代水彩畫家在創(chuàng)作中與攝影或圖片的關(guān)系更為緊密。他們以新的思維、新的觀念為著眼點，在創(chuàng)作上力求達(dá)到新的境界。更加注重突出畫面主體的內(nèi)在意蘊。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代方面廣泛吸取經(jīng)驗，將西方的傳統(tǒng)水彩技法和中國人的理念及審美情趣融為一體，賦予了水彩畫本體語言以新的內(nèi)容。他們不只注重客觀事物的簡單反映，而是在寫實的基礎(chǔ)上更注重作品的文化精神的承載。著名水彩畫家陶世虎為當(dāng)代寫實水彩畫家中的代表人物，他的作品《沂蒙雪》可以說是當(dāng)代水彩寫實風(fēng)格中的典范作品。在這一作品中他利用獨特的表現(xiàn)手法拓展了寫實水彩畫的表現(xiàn)張力，巧妙地利用了色彩的冷暖對比強(qiáng)化了作品的意境。充分體現(xiàn)了畫家精湛的寫實功力與高超藝術(shù)水平。通過這幅作品不難看出畫家對當(dāng)代水彩畫寫實風(fēng)格的潛心研究與探索，畫家在對客觀景物的描繪中，更注重主體方面對人生的品味，體現(xiàn)了他所追求的崇高藝術(shù)境界，同時也體現(xiàn)了畫家的審美品位，強(qiáng)調(diào)了畫面的精神指向性，為水彩藝術(shù)的個性語言多元化的形成，提供了更為廣闊的空間。

三、結(jié)語

當(dāng)然，事物作為一個矛盾的共同體來講，往往存在兩面性，也稱為“雙刃劍”。人們對待某一事物的觀點歷來是見仁見智，繪畫中照片的使用向來存在著爭議，這是攝影發(fā)明之后就一直存在的客觀事實。對于圖片的使用一些畫家持排斥的態(tài)度，他們認(rèn)為寫生是最重要的收集素材的方法，作為機(jī)械復(fù)制產(chǎn)物的圖片及圖片色彩雖然也體現(xiàn)出了拍攝者拍攝時的想法和意圖，但回到畫室中，它的價值發(fā)生了一些變化，畫家的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作狀態(tài)發(fā)生了改變，與圖片構(gòu)成一種不真實的關(guān)系，畫家有可能失去了創(chuàng)作的欲求，于是在失去了實存的根基的情況下，這種欲求勢必是被虛化的。他們還認(rèn)為在一個畫家忘卻實存的語境下只是沉淪于虛擬的世界里是會把作為藝術(shù)家基本的看家本能衰退。簡單依據(jù)照片去剪切、組合拼湊從事創(chuàng)作是很悲哀的。

總之藝術(shù)家通過與攝影技術(shù)的互動，目的是推動水彩畫寫實程度的發(fā)展，并不是簡單地依靠技術(shù)再現(xiàn)自然。隨著時代的不斷進(jìn)步，更多的水彩畫家越來越清醒地認(rèn)識到這一點，他們使用更先進(jìn)的攝影手段合理地利用客觀的物象和景觀，重新組合、排序，或強(qiáng)化色彩的張力或強(qiáng)調(diào)畫面的構(gòu)成，而且利用這一手段更多強(qiáng)調(diào)畫面對精神內(nèi)涵的反映，從而拓寬了當(dāng)代寫實水彩畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。把個性化的語言與當(dāng)代視覺經(jīng)驗相結(jié)合，理性客觀地分析，使攝影服從于畫家的創(chuàng)作意圖構(gòu)建起作品的架構(gòu)和精神指向，創(chuàng)作出了優(yōu)秀的水彩畫作品（如圖1）。

圖1 寫生畫