□ 王秋貴

在從民歌到戲曲這個(gè)藝術(shù)的綜合融匯過(guò)程中，促成飛躍性質(zhì)變的關(guān)鍵點(diǎn)，在于“演故事”。而演故事,區(qū)別于用說(shuō)和唱來(lái)敘述故事的曲藝，則在于“演”。所謂“演”，一是由演員妝扮成故事中的人物（角色）；二是由這些人物（角色）自己，用語(yǔ)言（唱、念）和行動(dòng)（舞蹈動(dòng)作與生活動(dòng)作），直接地交流、合作、沖突，再現(xiàn)性地演示故事的起因、發(fā)展、結(jié)局。這就是從敘述體到代言體的質(zhì)變。

由民歌轉(zhuǎn)為戲曲的黃梅戲花腔，從其句式看，既有五言、七言、十言等齊言體的二句、四句、六句等雙句式，也有三句、五句、七句等單句式，還有很多長(zhǎng)短句式，各有曲牌。從音階看，大多是五聲音階，也有少量的六聲音階、七聲音階。從調(diào)式看，則宮、商、角、徵、羽齊全，而運(yùn)用最多最廣的，首推徵調(diào)式，其次是宮調(diào)式，再次為商調(diào)式和羽調(diào)式，而角調(diào)式則僅見(jiàn)于《打豆腐》的[鬧花燈]和主調(diào)中男［平詞］的［邁腔］。

黃梅戲的花腔都取自皖江地區(qū)流行的民歌小調(diào)，而民歌都是能不脛而走、不翼而飛的，在口耳相傳中不斷流動(dòng)變異，既有名同曲同的，也有名同曲異的，還有名異曲同等情況。引入黃梅戲中，常常會(huì)依民歌原曲填新詞，也會(huì)先創(chuàng)作戲詞而挑選相應(yīng)的民歌曲調(diào)與之匹配，于是有的以曲為名，有的因詞定名。所以在黃梅戲中既有沿用民歌原名的，也有以戲詞為名的。如民歌的十二月《采茶歌》，用在小戲《剜木瓢》“送同年”時(shí)，就叫〔送同年歌〕，用到串戲《大辭店》“送情哥”時(shí)，又叫做〔送情哥調(diào)〕。還有一些民歌進(jìn)入戲曲后，年長(zhǎng)月久，人們竟忽略了原歌名，索性以劇名為名，如［打紙牌調(diào)］［瞧相調(diào)］等等。

拙文《采茶的足跡》（載《黃梅戲藝術(shù)》2018年第1期），是從文獻(xiàn)的搜、輯、比較，來(lái)探索采茶歌的來(lái)龍去脈：采茶歌的出現(xiàn)，目前只能追溯到北宋末，見(jiàn)諸文獻(xiàn)是在南宋初年，原產(chǎn)于浙江杭、嘉、湖一帶，往西北方向傳播的路線(xiàn)圖為—→浙江—→安徽（皖南→池州→安慶→宿松）—→湖北（黃梅→黃州）。

本文則側(cè)重于將皖江地區(qū)民歌的曲調(diào)與黃梅戲的花腔，做點(diǎn)比較，從音樂(lè)和“演”的角度，來(lái)了解二者的親緣關(guān)系。

一、采茶歌——由歌入戲的領(lǐng)頭羊

民歌進(jìn)入燈會(huì)等民俗活動(dòng)成為載歌載舞的文藝節(jié)目采茶燈，進(jìn)而又以歌舞演故事成為燈戲，然后搬上草臺(tái)成為兩小戲、三小戲，采茶歌顯然是眾多民歌的領(lǐng)頭羊。黃梅戲早期的名稱(chēng)也曾叫采茶戲或茶籃戲。

比較一下浙、皖兩省的采茶歌、采茶燈（歌舞）的曲譜：（曲1、曲2略）

（一） 浙江建德《十二月采茶歌》：

曲3

曲4

——引自流沙、毛禮鎂《采茶劇種散論》第9頁(yè)。此2曲為同歌的不同唱法記譜，著者認(rèn)為，之所以不同，是因舞蹈風(fēng)格和動(dòng)作節(jié)奏不同所致。曲3：洛地、詹柯媛、陳獻(xiàn)玉記；曲4：陳冬茍唱，黃大同記。

（二） 浙江青田《采茶燈調(diào)》 （同上第10頁(yè)。）

曲5

（三） 浙江溫州《采茶燈》舞曲 （同上第11頁(yè)。滕興化唱，江音記。）

曲6

（四） 安徽至德（今東至縣）《采茶調(diào)》（同上第194頁(yè)。至德農(nóng)民許家水唱，王兆乾記。）

曲7

（五） 安徽貴池《販茶歌》（安慶行署文化局編《安慶地區(qū)民間音樂(lè)》第二集A42頁(yè)。1980年12月油印本。原本未署演唱者和搜集、記錄者。）

曲8 3/4

（六） 安徽岳西《采茶調(diào)》4種（岳西王培艮唱，趙定成記。安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂(lè)匯編》第一集B26—27頁(yè)。1980年3月油印本。）

曲9

曲10 （二）盤(pán)茶

曲11 （三）販茶

從浙江到安徽江南，再過(guò)江溯皖河而上進(jìn)入大別山區(qū)，采茶歌（曲3到曲12）在流傳中既保持著相對(duì)穩(wěn)定性，又因傳播流變以及地域和方言鄉(xiāng)音的不同而有所更新并日漸豐富。

由服裝、道具、動(dòng)作都統(tǒng)一的集體歌舞采茶燈，到妝扮特定角色載歌載舞地表演故事的燈戲，再脫離燈會(huì)走進(jìn)圍場(chǎng)、走上草臺(tái)而成為采茶戲（即后來(lái)的黃梅戲），現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目中，最能體現(xiàn)其原初形態(tài)的，要算《姑嫂望郎》。

《姑嫂望郎》唱的就是《十二月采茶歌》。它區(qū)別于服裝、道具、動(dòng)作都統(tǒng)一的集體歌舞（采茶燈），而趨向于戲曲（燈戲），又尚未完成戲曲化。這種過(guò)渡性特征體現(xiàn)在：

一是把服裝、道具、動(dòng)作都統(tǒng)一的十二采茶女，換成兩個(gè)妝扮各異的特定角色。但這兩個(gè)角色又并非有名有姓的特定的個(gè)體人，而是表示一對(duì)關(guān)系的“類(lèi)”的代表：姑與嫂。兩個(gè)角色，一個(gè)是已婚少婦，另一個(gè)則是未婚少女。兩人從發(fā)式、服飾到神態(tài)、行為方式都有明顯差別。

二是把集體合唱同舞改為兩人輪唱表演，各唱一月，各唱各的心事。但都是只把下句唱詞改為“望我的郎兒回”或“望我的哥哥回”，有心事而無(wú)故事。一直唱到冬月（十一月）都還沒(méi)有彼此間的交流、對(duì)話(huà)，更無(wú)任何矛盾、沖突甚或誤解。

三是出現(xiàn)人物對(duì)話(huà)與沖突的苗頭：當(dāng)姑唱到臘月上句時(shí)，嫂突然打斷——

姑（唱） 臘月里來(lái)無(wú)花開(kāi)，

嫂[彩腔]罵聲細(xì)姑不是人，我有言來(lái)聽(tīng)分明：

我望郎來(lái)是本分，你閨閣幼女望誰(shuí)人？

姑（唱） 大嫂不要怒氣多，我有言來(lái)你聽(tīng)著，

你望郎來(lái)我望哥，二人心事差不多。

嫂（唱） 望郎望得好心焦，為嫂有言聽(tīng)根苗：

手帶細(xì)姑上房到，明日庵堂把香燒。

（與姑分下）

遺憾的是，剛剛出現(xiàn)矛盾沖突和演唱故事的萌芽，就戛然而止了。

嚴(yán)格地說(shuō)，這還只能算作表演唱，頂多也就是戲曲雛形的雛形。然而，正是有了它的存在，才為我們保留了從采茶歌、采茶燈到采茶戲的初期過(guò)渡形態(tài)。

還得讀一讀它的曲調(diào)：

曲13 2/4

（王兆乾《黃梅戲音樂(lè)》第21頁(yè)。安徽人民出版社1957年7月第1版。）

每一段的歌詞都是“某月里來(lái)倒采茶”，應(yīng)該唱《倒采茶》，但它的基本旋律卻更接近《盤(pán)茶》。如第一句：

《倒采茶》原是把《十二月采茶歌》的順序倒過(guò)來(lái)，從十二月開(kāi)始往回唱，而《姑嫂望郎》仍然是從正月起往后唱。

在結(jié)構(gòu)方面，《姑嫂望郎》卻沖破了《盤(pán)茶》上下句反復(fù)的結(jié)構(gòu)形式，而繼承了《倒采茶》用整樂(lè)句“加花”的方法，變成了有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的完整的四個(gè)樂(lè)句：

正月里來(lái)倒采茶，（起，尾音2）

牡丹花梅花開(kāi)喲，（承，尾音5）

梅花開(kāi)得錦繡花兒開(kāi)喲，（轉(zhuǎn)，尾音6）

望我的郎兒回呀喲嗬兒嗨。（合，尾音5）

調(diào)式則又接近《盤(pán)茶》，上句商調(diào)式（2），下句徵調(diào)式（5）；第三句轉(zhuǎn)羽調(diào)式（6），最后再落到徵調(diào)式（5）。

把上下句反復(fù)改為基本四句，以及以徵調(diào)式為主，一方面是〔采茶調(diào)〕系列中原本就有這種結(jié)構(gòu)形式和調(diào)式可供挑選繼承，另一方面也是為了與最后三段〔彩腔〕達(dá)成協(xié)調(diào)和諧。

《姑嫂望郎》曲調(diào)完全可以視為〔采茶調(diào)〕走向戲曲化的初期實(shí)驗(yàn)品。

《剜木瓢》是典型的一丑一旦“兩小戲”，有故事情節(jié)，有人物間對(duì)話(huà)、交流和矛盾；有白，有唱，有舞蹈性動(dòng)作，也有生活化動(dòng)作。它的唱腔，只有丑上場(chǎng)第一段唱〔平詞〕，其余都是民歌。但這歌名卻有多種說(shuō)法，有的叫〔花腔·高幫腔〕，有的叫〔送同年歌〕，還有的甚至就依劇名叫〔剜瓢〕或〔剜木瓢〕。可是，讀一讀曲譜，原來(lái)還是〔采茶調(diào)〕——

曲14 《剜木瓢》[送同年歌]（龍昆玉唱，王兆乾記。王兆乾《黃梅戲音樂(lè)》第89—90頁(yè)。）

基本上保持著《盤(pán)茶》的旋律和上下句結(jié)構(gòu)，而且也是在下句之中加花（1小節(jié)2拍，只是把“金菊花兒開(kāi)”改為“呀依喲”），再重復(fù)下句的后3字。

《剜木瓢》由演員妝扮特定角色，套用〔采茶調(diào)〕，載歌載舞以表演簡(jiǎn)短故事，已經(jīng)具備了小型戲曲的完整形態(tài)。當(dāng)然，這時(shí)對(duì)民歌原曲的藝術(shù)化加工、改造還不很明顯。

串戲《大辭店》中《張德和辭店》唱的[送情哥調(diào)]也是〔采茶調(diào)〕，卻把一人單唱的一支曲，分配給兩個(gè)人，設(shè)置為男女對(duì)唱了。不僅如此，還把“加花”推進(jìn)到“滾調(diào)”式整樂(lè)句地穿插，聯(lián)珠式地“暢滾”，使得旋律更具跳躍性而更顯歡悅，節(jié)奏也更加明快而對(duì)比性更強(qiáng)，整體上樂(lè)句又更加豐滿(mǎn)、活潑、靈動(dòng)——

曲15 《張德和辭店》唱的[送情哥調(diào)]

2/4

（丁永泉唱，王兆乾記。王兆乾《黃梅戲音樂(lè)》第144頁(yè)。）

不用看表演，聽(tīng)到如此歡樂(lè)的樂(lè)曲，如此明快的節(jié)奏，就可以想見(jiàn)：那一男一女在以對(duì)唱交流的同時(shí)，會(huì)如何情不自禁地配以動(dòng)作來(lái)表達(dá)，會(huì)怎樣載歌載舞地抒發(fā)滿(mǎn)心的愛(ài)意。

這出戲還有第三個(gè)人物，就是張德和的伙計(jì)張三。他在辭店時(shí)、送行中都屢次進(jìn)出場(chǎng)，插科打諢，起調(diào)節(jié)氣氛的作用。這出戲的唱腔也不是單一的，還唱〔平詞〕〔彩腔〕，還有〔哭板〕〔數(shù)板〕，是成熟形態(tài)的有生、旦、丑三個(gè)角色的“三小戲”。

《姑嫂望郎》《剜木瓢》《張德和辭店》這三出戲，顯示了〔采茶歌〕從歌到歌舞再到戲曲，這一藝術(shù)化亦即戲曲化進(jìn)程的三個(gè)發(fā)展階段。

二、花鼓調(diào)——花腔中的一支“勁旅”

皖江地區(qū)的這種小戲，在道光以前“號(hào)曰采茶”，到咸豐年間又被稱(chēng)為“花鼓戲”。這是因?yàn)榛ü恼{(diào)的加入，并且得到廣泛應(yīng)用，又逐步吸收別的曲調(diào)，予以“花鼓化”改造，而漸漸豐富壯大起來(lái)，形成了花鼓系列。

黃梅戲吸收民歌，并不局限于皖江地區(qū)的原創(chuàng)民歌，而是廣采博納，如〔采茶歌〕就來(lái)自浙江的錢(qián)塘江畔，〔花鼓調(diào)〕則來(lái)自安徽的淮河岸邊。但一旦流入皖江地區(qū)，就自然而然地打上了皖江地區(qū)方言鄉(xiāng)音的烙印。

皖江地區(qū)的花鼓主要是來(lái)自淮河岸邊的鳳陽(yáng)花鼓，所以也叫〔鳳陽(yáng)歌〕。

曲16 〔鳳陽(yáng)歌〕

（望江 朱金橋唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂(lè)匯編》第一集A26頁(yè)。1980年3月油印本。）

歌詞結(jié)構(gòu)是十字句的兩句半，內(nèi)容不是傾訴天災(zāi)人禍，而是夫妻二人互相譏諷調(diào)侃；曲調(diào)則是2/4節(jié)拍，上句徵調(diào)式、下句和尾句都是宮調(diào)式。

上世紀(jì)五十年代前期皖北文藝干校收錄《皖北民歌》中的〔鳳陽(yáng)歌〕，也是2/4節(jié)拍，上句徵調(diào)式、下句宮調(diào)式：

曲17 2/4

（王兆乾《黃梅戲音樂(lè)》第21-22頁(yè)。）

還得讀一讀黃梅戲中的〔鳳陽(yáng)歌〕，以便比較。

曲18 《瞎子鬧店》花鼓婆唱的〔鳳陽(yáng)歌〕：2/4

（丁永泉唱，王兆乾記；《黃梅戲音樂(lè)》第103頁(yè)。）

曲19 《挑牙蟲(chóng)》里大嫂唱的〔鳳陽(yáng)歌〕

2/4

（潘澤海唱，王兆乾記；《黃梅戲音樂(lè)》第102頁(yè)。）

這兩支〔鳳陽(yáng)歌〕（曲16、17），基本就是〔鳳陽(yáng)歌〕（曲15、14）照搬。從句式看，曲17是七字句上下兩個(gè)樂(lè)句自由反復(fù)；曲14是十字句的兩句半反復(fù)；曲15基本是七字句四句式；曲16則是七字句四句式的變體，即把“說(shuō)鳳陽(yáng)，道鳳陽(yáng)”兩節(jié)三字詞組，改成“走的是鳳陽(yáng)，到的是鳳陽(yáng)”兩節(jié)五字詞組，而樂(lè)句結(jié)構(gòu)還是一樣的。五曲相比，曲17與曲14較為接近，曲15與曲16基本相同。

《挑牙蟲(chóng)》是“一戲一腔”的三小戲，這位大嫂是鳳陽(yáng)人，所以就直接套用〔鳳陽(yáng)歌〕來(lái)自表身世，只是聯(lián)系自己賴(lài)以糊口的手藝，把末二句“奴家沒(méi)有兒郎賣(mài)，身背著花鼓走四方”，改成“小戶(hù)在家無(wú)事做，挑挑牙蟲(chóng)度日光”。區(qū)別于賣(mài)唱的花鼓，黃梅戲草臺(tái)演唱時(shí)，就用花腔鑼鼓穿插其間作為〔過(guò)門(mén)〕。另兩個(gè)角色也照此辦理。當(dāng)然，不同班社和不同藝人的演唱會(huì)有差別，但穿插花腔鑼鼓〔過(guò)門(mén)〕則是不約而同的。時(shí)白林記錄了老藝人丁永泉（《挑牙蟲(chóng)》飾大嫂）唱的〔鳳陽(yáng)歌〕就是這樣：

曲20

（時(shí)白林著《黃梅戲音樂(lè)概論》第35頁(yè)。）

《瞎子鬧店》里，花鼓婆就是以唱花鼓為生，所唱的〔鳳陽(yáng)歌〕基本是原詞原調(diào)。同樣，在黃梅戲中，又不同于日常賣(mài)唱，而是自我表白式的演唱，也就按照黃梅戲花腔的方法，每一段都加上了花腔的鑼鼓過(guò)門(mén)。

兩出戲所選曲調(diào)不同，而其戲曲化處理手法是一樣的。區(qū)別在于，《挑牙蟲(chóng)》是“一戲一腔”；《瞎子鬧店》則是一戲多腔：花鼓婆出場(chǎng)時(shí)唱〔鳳陽(yáng)歌〕，山東客唱的是〔彩腔〕，后面花鼓婆又唱了一支〔花鼓調(diào)〕。

在民歌傳播和戲曲借用中，既各取所需，又相互影響與借鑒，還有不同地方、不同的人在演唱中自覺(jué)或不自覺(jué)地發(fā)生變異，都是常見(jiàn)而自然的。

花鼓的曲調(diào)原很豐富，而唱花鼓、打花鼓原本是乞討者的藝術(shù)手段，所以不少人把“花鼓”當(dāng)作是“化谷”（叫化谷物）的音訛，進(jìn)而還把乞討者用的其他演唱形式如蓮花落、打連湘，以及討喜彩的討彩歌等，都納入了花鼓系統(tǒng)。如《吐絨記》中眾衙役唱的〔蓮花落〕，就在襯詞襯句中把連湘、花鼓都一股腦兒裝進(jìn)去了：

曲21 2/4

（吳來(lái)寶唱。王兆乾《黃梅戲音樂(lè)》第138頁(yè)。）

《鬧黃府》里揚(yáng)三笑唱的〔十門(mén)親〕，也叫〔十不清〕，也叫〔蓮花落〕，同樣是把連湘、花鼓籠統(tǒng)一筐裝：

曲22

（丁俊美唱，時(shí)白林記。時(shí)白林《黃梅戲音樂(lè)概論》第37頁(yè)。）

其實(shí)，這支又叫〔十不清〕的〔蓮花落〕，原是皖江地區(qū)民歌《五更鼓》（五更調(diào)）的變奏翻新。

曲23 《五更鼓》

（安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂(lè)匯編》第一集，A43頁(yè)。1980年3月油印本。）

再把兩曲聯(lián)譜作一比較：

曲24 2/4 3/4

（〔五更調(diào)〕據(jù)王兆乾《黃梅戲音樂(lè)》第140頁(yè)。）

《五更鼓》第二句本是重復(fù)句“哎喲一更鼓兒天”，到了叫花子楊三笑口里，改成了“哎喲一么蓮花”；第四句“叫奴家怎開(kāi)言吶哎喲”，換成了“花鼓連湘打一么蓮花哎喲”——不僅改了原歌的主詞，還加上了〔蓮花落〕的套路，于是《五更鼓》也就變成〔蓮花落〕而納入了花鼓系列。

隨著花鼓調(diào)概念內(nèi)涵的擴(kuò)大，它在新編小戲中的應(yīng)用也更加頻繁而廣泛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了采茶調(diào)，以致一些地方一些人又把這種載歌載舞的小戲叫做花鼓戲，直到它演出了正本大戲之后，仍然有人稱(chēng)之為花鼓戲。

三、豐富多彩的民歌小調(diào)

皖江地區(qū)流行的民歌進(jìn)入戲曲，在初期，大多是先就原歌配以舞蹈，成為報(bào)賽、廟會(huì)、燈會(huì)中的歌舞節(jié)目，如“采茶燈”；而后妝扮特定人物用以表演故事，統(tǒng)稱(chēng)燈戲。待到燈戲走出燈會(huì)等民俗活動(dòng)，走上鄉(xiāng)村草臺(tái)，乃至登上城市花臺(tái)，就稱(chēng)作小戲、采茶戲、花鼓戲，亦即今天的黃梅戲了。

隨著人們對(duì)這種小戲觀賞需求不斷增大，新編劇目不斷出新，移植劇目日漸豐富，黃梅戲引進(jìn)的民歌，種類(lèi)更繁，數(shù)量更多了，茶歌、山歌、田歌、漁歌，無(wú)不囊括其中。待到她擁有“三十六大本，七十二小帷”劇目（實(shí)際上不只此數(shù)）之后，她的花腔系統(tǒng)曲目已達(dá)兩百多支。這時(shí)，作為民歌入戲領(lǐng)頭羊的〔采茶歌〕，在黃梅戲花腔大百花園里，已經(jīng)成了“小門(mén)小戶(hù)”，即便加上〔花鼓調(diào)〕，合起來(lái)也只占不到10%的比例。

黃梅戲引進(jìn)民歌，大致有以下幾種情形：

一是直接把民歌搬進(jìn)戲曲作為插曲。如，《金釵記》眾丫鬟唱《報(bào)花名》，有的班社直接唱民歌《報(bào)花名》（十二月花），更多班社則簡(jiǎn)化為用彩腔唱四季花?！抖埳健防钪菊鋹炞偷辍膀?yàn)寶”時(shí)，眾仙女唱的是民歌〔五更調(diào)〕即上引曲21《五更鼓》。到王道宗謀奪三寶時(shí)，眾仙女又唱了三段〔打牙牌調(diào)〕，但它的唱詞與打牙牌毫無(wú)關(guān)系，而是罵人的話(huà)；那曲調(diào)也與〔打牙牌調(diào)〕或小戲《打紙牌》不相干，卻是民歌〔連湘調(diào)〕。先比較一下二者的歌詞句式：

民歌〔連湘調(diào)〕：

小小竹竿二尺長(zhǎng)，

安幾個(gè)銅錢(qián)響叮當(dāng)，

名字就叫蓮湘。

哎哎子喲，名字就叫蓮湘。

《二龍山》〔打牙牌調(diào)〕：

新打小船兩道桅，

裝了一船王八裝了一船龜，

裝了一船老扒灰。

哎哎子喲，裝了一船老扒灰。

再看〔連湘調(diào)〕曲譜：

曲25 2/4

（岳西陳如啟唱，趙定成記。安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂(lè)匯編》第一集，A30頁(yè)。1980年3月油印本。）

在黃梅戲班社實(shí)際演出中，也都是唱〔連湘調(diào)〕而填進(jìn)“新打小船兩道桅”詞?，F(xiàn)存劇本中標(biāo)注為〔打牙牌調(diào)〕，應(yīng)該是口述者或記錄者甚或是排版、校對(duì)的失誤所致。

二是因劇目或劇中人物的風(fēng)格情趣選用民歌曲調(diào)來(lái)演繹故事。如小戲《瞧相》就唱〔瞧相調(diào)〕；《打紙牌》就唱〔打紙牌調(diào)〕。這個(gè)〔打紙牌調(diào)〕無(wú)論從歌詞句式還是曲調(diào)看，都與《二龍山》劇本里標(biāo)注為〔打牙牌調(diào)〕的“新打小船兩道桅”截然不同：

曲26 〔打紙牌調(diào)〕

2/4 3/4

（嚴(yán)鳳英唱，王兆乾記。王兆乾著《黃梅戲音樂(lè)》第94頁(yè)。）

從句式看，“新打小船兩道桅”是七字句的三句式，加一組嘆詞并重復(fù)末句，與〔連湘調(diào)〕完全吻合；《打紙牌》則是七字句上下句雙句式，加一串嘆詞再重復(fù)下句的后三字。從調(diào)式看，前者首句宮調(diào)式，二、三句和重復(fù)句都收于徵調(diào)式；后者上句角調(diào)式，下句和重復(fù)句都收于宮調(diào)式。從它們?cè)趧≈械淖饔每矗罢邇H作為插曲，而后者就是本劇的聲腔，而且本劇四個(gè)角色都唱同一曲調(diào)。因而在演唱時(shí)，前者只是按民歌來(lái)唱，后者則加上花腔〔過(guò)門(mén)〕鑼鼓，以便于情景和角色的轉(zhuǎn)換。

〔瞧相調(diào)〕作為戲曲聲腔，不只用于《瞧相》一劇，黃梅戲中好幾出調(diào)笑娛樂(lè)的小戲，如《送表妹》《賣(mài)老布》《賣(mài)瘡藥》《補(bǔ)碗》，都是唱〔瞧相調(diào)〕，不過(guò)，由不同班社、不同藝人演唱，便存在些微差別——

曲27 《瞧相》的〔瞧相調(diào)〕

2/4 （5—2 弦）

曲28 《送表妹》的〔瞧相調(diào)〕

2/4

曲29 《賣(mài)瘡藥》的〔瞧相調(diào)〕

曲30 《賣(mài)老布》的〔瞧相調(diào)〕 2/4

（曲25—28均見(jiàn)王兆乾著《黃梅戲音樂(lè)》第98—99頁(yè)。）

這四支曲，唱詞和樂(lè)句的句式完全相同，旋律風(fēng)格基本相同，只是由于不同藝人或在不同劇目中的演唱，襯詞襯句和重復(fù)句或繁或簡(jiǎn)，胡玉庭唱的《賣(mài)老布》連調(diào)式也有了變化，但總體格調(diào)還是一致的。

選幾段唱詞比較一下，更清楚他們唱的都是〔瞧相調(diào)〕：

《瞧相》丑唱： 《補(bǔ)碗》陳三官唱：

昨天二十八， 今日二十八，

今天二十九， 明日二十九，

明天三十晚， 后天三十晚，

回家吃年酒， 打扮來(lái)過(guò)年，

過(guò)年喏。 來(lái)過(guò)年。

《送表妹》老旦唱： 《賣(mài)老布》賣(mài)布客唱：

老身五十多， 家住在漢陽(yáng)，

每天看雞鵝， 對(duì)面是武昌，

來(lái)在客堂上， 學(xué)個(gè)輕巧藝，

女兒做什么， 賣(mài)布度日光，

女兒啊。 賣(mài)布啊。

三是將民歌清唱改為妝扮人物彩唱。皖江地區(qū)民歌中有一些篇幅較長(zhǎng)的，刻畫(huà)人物，描摹人物心理活動(dòng)非常細(xì)致、生動(dòng)，有的還用回憶、傾訴的方式敘述故事，語(yǔ)言或很俏皮而有趣味性，或情真意切而很感人，比較適合裝扮表演。

黃梅戲傳統(tǒng)劇目中有不少獨(dú)角戲，就是這樣從民歌直接搬上舞臺(tái)來(lái)的。如《苦媳婦自嘆》《郭素貞自嘆》《劉素貞自嘆》《閨女自嘆》《英臺(tái)自嘆》《趙五娘自嘆》《花魁女自嘆》《煙花女自嘆》《恨大腳》《恨小腳》等等。這些獨(dú)角戲的唱腔，原本都是用民歌原曲演唱，后來(lái)，有的在演出實(shí)踐和傳承過(guò)程中有所加工修改，也有的后來(lái)改用[平詞]或根據(jù)敘述與抒情的需要而增加其他板式的腔調(diào)演唱。如《恨大腳》《恨小腳》兩出，《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編·黃梅戲》的編者就注明是“從民歌《十恨》發(fā)展而成”；《閨女自嘆》編者注明“這個(gè)小戲，是從民歌《十月懷胎》《愁懷胎》發(fā)展而來(lái)的”；還有很多“自嘆”式獨(dú)角戲，編者也注明原是“用‘十二月自嘆’形式”。

皖江地區(qū)民歌中唱“十二月”的很多，僅[采茶調(diào)]中就既有從正月唱到臘月的《十二月采茶》，又有反過(guò)來(lái)從臘月唱到正月的《倒采茶》；還有，《單身歌》唱“十二月”，《孟姜女》也唱“十二月”；更有《十二月古人》《十二月花神》《十二月相思》《十二月探妹》《十二月望郎》等等，正是這么豐富的“十二月”資源，成就了黃梅戲的許多“十二月自嘆”式的獨(dú)角戲和“兩小戲”。

四是由民歌生發(fā)故事衍進(jìn)為戲曲。皖江地區(qū)民歌中有不少本身就帶有故事因素的小調(diào)，聯(lián)系民眾生活稍作想象，就可以生發(fā)為簡(jiǎn)短故事編成小戲。如《探妹》的歌詞：

潛山《探妹》：

正月探妹正月正，

正月十五戲花燈。

看燈原是假呀，妹吶，

看我妹子本是真吶。

望江《嘆（探）妹》：

正月探妹正月正，

正月十五鬧花燈。

看燈本是假喲，妹呀，

看妹才是真喏。

宿松《探妹》：

正月里來(lái)是新春，

我?guī)夷嵌∶米尤タ礋簟?/p>

看燈是假意，叫我的妹子，

談心是真情，乖乖，真是愛(ài)煞人。

這顯然是封建包辦婚姻壓抑下，渴望自由戀愛(ài)的農(nóng)村青年編出來(lái)的。前兩支是“我”（男青年）借看燈為由，去偷看心上人；到了宿松的這一支，就成了“我”與戀人（小名叫“二小妹子”），瞞著家長(zhǎng)，趁看燈的機(jī)會(huì)去約會(huì)談心。這三支歌都可以看做是一個(gè)故事的開(kāi)頭，如何發(fā)展，就看后續(xù)作者的了。

自然而然，燈會(huì)中就出現(xiàn)了以余四哥和二妹子為主角的燈戲《二姑娘觀燈》，搬上草臺(tái)后，又成為以余老四和張二女愛(ài)情為主線(xiàn)的串戲《私情記》中的一出。

七十年前王兆乾記錄的《二姑娘觀燈》曲譜，可以看做是望江〔嘆（探）妹調(diào)〕的藝術(shù)化、戲曲化加工。

曲31 望江〔嘆（探）妹調(diào)〕 2/4

（望江何云龍唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂(lè)匯編》第一集，A65頁(yè)。1980年3月油印本。）

曲32 黃梅戲《二姑娘觀燈》 2/4

（程積善唱。見(jiàn)王兆乾著《黃梅戲音樂(lè)》第127—128頁(yè)。）

皖江地區(qū)民間燈會(huì)中原就有宣傳花燈種類(lèi)的燈戲《鬧花燈》，搬上草臺(tái)就是黃梅戲《鬧花燈》，也叫《夫妻觀燈》。

曲33 岳西燈戲《鬧花燈》

（岳西劉和聲唱，徐東升記。安慶行署文化局編《安慶地區(qū)民間音樂(lè)》第二集，B84頁(yè)。1980年12月油印本。）

從這段燈戲的詞曲中，我們很容易發(fā)現(xiàn)黃梅戲《鬧花燈》王妻出場(chǎng)時(shí)的〔開(kāi)門(mén)調(diào)〕，以及夫妻贊燈的影子。

由民歌引起聯(lián)想，生發(fā)故事，衍進(jìn)為燈戲、黃梅戲，最典型的一例是《單身歌》演進(jìn)為燈戲《補(bǔ)背褡》，再成為舞臺(tái)劇《補(bǔ)背褡》——以《單身歌》為基礎(chǔ)，進(jìn)行了加工、美化以便于歌舞表演，還根據(jù)增添的情節(jié)內(nèi)容，選用了[煙袋調(diào)]、[椅子調(diào)]。

安慶地區(qū)的《單身歌》有七句式、三句式兩種，兩者的共同點(diǎn)，一是內(nèi)容上，都有12段，從單身漢自憐自怨自艾，到想老婆，再到求朋友幫忙找老婆；二是曲調(diào)和演唱，就像是一個(gè)人在那里哼哼唧唧自言自語(yǔ)。

曲34 七句式《單身歌》

2/4

（望江 廖秀娥唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂(lè)匯編》第一集，A25頁(yè)。）

曲35 三句式《單身歌》（望江 金喜花唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局編《安慶地區(qū)民間音樂(lè)》第二集，A50頁(yè)。）

2/4

到了燈戲《補(bǔ)背褡》里，單身漢的自憐自怨自艾只保留了第一段的前兩句，第三句就把想老婆和打算求朋友幫忙找老婆，演繹成自己的實(shí)際行動(dòng)：以補(bǔ)背褡為由，主動(dòng)去找干妹子試探，進(jìn)而求婚。曲調(diào)風(fēng)格也由哼哼唧唧的自言自語(yǔ)式，增加了跳躍性，注入了美好期盼的情緒，融進(jìn)了比較輕快的音樂(lè)元素。

曲36 燈戲《補(bǔ)背褡》

2/4 3/4

（岳西 劉和聲唱，徐東升記。安慶行署文化局編《安慶地區(qū)民間音樂(lè)》第二集，B87頁(yè)。）

上舉單人哼唱的曲34是七句式，同樣單人哼唱的曲35是三句式。燈戲中二人表演的曲36同樣是三句式，卻把“背褡破了”四字重復(fù)一遍，“破了”二字再重復(fù)一下，就近似于四句式。到了草臺(tái)上的黃梅戲《補(bǔ)背褡》，三句式的歌子就用尾句重復(fù)的方式，變成完整的四個(gè)樂(lè)句了——

曲37 黃梅戲《補(bǔ)背褡》傳統(tǒng)唱腔（龍昆玉唱，見(jiàn)王兆乾著《黃梅戲音樂(lè)》第85頁(yè)。）

2/4

黃梅戲來(lái)自民歌等民間藝術(shù)，形成聲腔劇種以后，繼續(xù)與民間文藝保持著良好的密切聯(lián)系。在她的成長(zhǎng)發(fā)展進(jìn)程中，總是不斷地從民歌中汲取新的素材和營(yíng)養(yǎng)；新創(chuàng)的小戲也會(huì)返流到燈會(huì)等民俗文藝活動(dòng)中去。許多老藝人如丁永泉、龍昆玉等，即便在已經(jīng)組班唱戲甚至成為名角之后，也時(shí)常會(huì)應(yīng)邀參加家鄉(xiāng)燈會(huì)等民間文藝活動(dòng)，因?yàn)樗麄儽緛?lái)就是民間最基層的一份子。直到上世紀(jì)50年代初，《補(bǔ)背褡》《鬧花燈》《二姑娘觀燈》《打豬草》等小戲，既在舞臺(tái)上演出，也在燈會(huì)中演唱。