□ 陳 立

黃梅戲“望江龍腔”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“龍腔”）是黃梅戲的重要流派之一，是望江縣黃梅戲唱腔的統(tǒng)稱(chēng)，也是黃梅戲最具特色的傳統(tǒng)唱腔之一。長(zhǎng)期以來(lái)，人們總認(rèn)為黃梅戲沒(méi)有“流派”，如果有的話，也就只有兩個(gè)——女“嚴(yán)”派，男“王”派，即以黃梅戲表演藝術(shù)家“嚴(yán)鳳英”和“王少舫”為代表的“流派”，這是對(duì)黃梅戲發(fā)展史的了解不足和對(duì)“流派”理解的偏差。實(shí)際上，從黃梅戲發(fā)展的200多年歷史來(lái)看，既有“流”又有“派”。這種現(xiàn)象，在新中國(guó)成立以前就存在。在黃梅戲主流行區(qū)域，“流派”紛呈，有以望江縣為中心的“龍腔”，以懷寧縣縣城石牌鎮(zhèn)為中心的“龍腔”，活躍在大別山南麓太湖岳西交界地區(qū)的“彌腔”。另外，琚光華先生帶領(lǐng)的一支黃梅戲隊(duì)伍由于長(zhǎng)期奔波于上海和安徽的江南一帶，居無(wú)定所，不好稱(chēng)“流”，但卻存在。當(dāng)然，其中最有影響力的當(dāng)屬在老省城安慶以丁老六為代表的“丁家班”因其駐扎的“安慶”又是“安慶府”的所在地（本來(lái)懷寧縣縣城也在安慶，形成“三府同治”的獨(dú)特現(xiàn)象），但懷寧縣城很快遷徙到“三水交匯”的石牌鎮(zhèn)），所以人們習(xí)慣地把他們所唱的黃梅調(diào)稱(chēng)作“府調(diào)”。

黃梅戲的這種“流派”格局維系了很長(zhǎng)時(shí)間，直至1952年“戲改”，嚴(yán)鳳英和王少舫兩度在上海的戲曲展演和匯演中蟾宮折桂，尤其是以《天仙配》和《女駙馬》橫掃劇壇，人們“只知有漢，無(wú)論魏晉”了。但事實(shí)上，其他“流派”依然存在，比如以丁家為代表的“府調(diào)”，以龍家為代表的“龍腔”，以宗慧娟、潘根榮為代表的“懷腔”，只不過(guò)他們都湮沒(méi)在“嚴(yán)”“王”兩條巨大的河流中。

現(xiàn)在來(lái)看，無(wú)論“嚴(yán)”派也好，“王”派也好，還有“龍腔”“懷腔”，他們都是黃梅戲發(fā)展過(guò)程的“產(chǎn)物”，他們都有過(guò)自己的輝煌，有過(guò)自己的代表作，只是這種“過(guò)程”有長(zhǎng)有短，代表作的影響有大有小。既然他們能夠存在和發(fā)展，我們就不能輕視它，我們更應(yīng)該給于同等的尊重。

“龍腔”最早的源頭可追溯到黃梅戲鼻祖蔡仲賢。蔡仲賢是望江縣香茗山南麓的麥元人，其創(chuàng)建的“長(zhǎng)春班”是黃梅戲的最早班社。但“長(zhǎng)春班”不是“龍腔班”。“龍腔”真正形成于民國(guó)37年左右，也就是解放前，由民間藝人龍昆玉組建“昆玉佬戲班”，代表人物是龍昆玉、龍甲炳父子倆。其韻白使用安慶官話，小白則使用望江方言，和在安慶流傳的以“丁氏”家班為主的黃梅戲“府調(diào)”是有一些差別，主要在：一、望江方言的“小白”因?yàn)楦咏凇俺闭Z(yǔ)系，尾音不是“下落”，而是“上揚(yáng)”，因而更具有塑造性，特別是在表現(xiàn)悲劇人物時(shí)，更有感染力；二、“龍腔”所形成的時(shí)期，正是黃梅戲多向發(fā)展時(shí)期，城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、江南、江北、甲戲班、乙戲班都各有特點(diǎn)，各有代表性的劇目，真正是“各打各的鑼?zhuān)鞒鞯恼{(diào)”。“龍腔”因?yàn)槭艿酵瑫r(shí)流傳于望江的“漁鼓詞”和“文詞腔”的影響，還汲取了安慶地區(qū)的青陽(yáng)腔、徽調(diào)的唱腔元素，同時(shí)揉進(jìn)了望江本地的民歌和哭喪調(diào)，在黃梅戲中特色明顯，即便是在嚴(yán)鳳英、王少舫走紅，絕大多數(shù)黃梅戲都按照《天仙配》《女駙馬》的風(fēng)格和特點(diǎn)進(jìn)行“改造”的時(shí)期，“龍腔”仍舊在傳唱。和“府調(diào)”相比，“龍腔”唱腔在優(yōu)美中顯出高昂，板式節(jié)奏鮮明激蕩，有時(shí)如泣如訴，有時(shí)如歌如呼，腔體結(jié)構(gòu)變化多，融唱、說(shuō)、數(shù)為一體，最適合表現(xiàn)悲劇題材和塑造悲劇人物。

“龍腔”的大小戲很多，但大多數(shù)淹沒(méi)在歲月的長(zhǎng)河里。目前，被龍昆玉、龍甲丙父子傳唱下來(lái)的也就《描藥方》《補(bǔ)背褡》《剜木瓢》《王婆罵雞》《皮瞎子算命》等一些折子戲。其中尤以《描藥方》或《英臺(tái)描藥》最有名。早在四十年前安慶地區(qū)黃梅戲青年演員大賽上，一曲龍腔代表作《描藥方》驚動(dòng)四座，斬獲一等獎(jiǎng)，并先后在中央、省、市電臺(tái)、電視臺(tái)不斷地播放，使龍腔聞名遐邇。

《描藥方》是黃梅戲“三十六本大戲”之一《山伯訪友》中的一折?！渡讲L友》曾經(jīng)是蔡仲賢先生的代表作。后來(lái)，胡普伢飾演的“祝英臺(tái)”名傾一時(shí)。黃梅戲傳承下來(lái)的“三十六本大戲”有三個(gè)來(lái)源：一是高腔劇目，如“青陽(yáng)腔”和“岳西高腔”。黃梅戲的兩個(gè)代表作《天仙配》和《女駙馬》就分別來(lái)自“青陽(yáng)腔”的《白扇記》和“岳西高腔”的《雙救舉》；二是來(lái)自昆曲和其他地方戲，如《玉簪記》《白兔記》《白蛇傳》；三是自我創(chuàng)作，如《告經(jīng)承》《小辭店》《烏金記》等。黃梅戲《山伯訪友》是改編移植還是創(chuàng)作，現(xiàn)在無(wú)法確切考證，因?yàn)橹袊?guó)戲曲表現(xiàn)的內(nèi)容有相似性和關(guān)聯(lián)性，一般都來(lái)自古典名著、古典傳說(shuō)和神話故事。像“四大古典神話傳說(shuō)”全國(guó)很多劇種都搬演。不過(guò)，黃梅戲《山伯訪友》有自己的表現(xiàn)特色和地域特征。這一點(diǎn)從接下來(lái)對(duì)龍腔《描藥方》的賞析中我們可以窺見(jiàn)一斑。

《描藥方》劇情概要是梁山伯到祝家莊求婚，得知祝員外已經(jīng)將英臺(tái)許配給馬知府家，梁山伯悲傷欲絕，回家后相思日濃，憂患病重，家人無(wú)奈，只好遍索藥方，給梁山伯治病，但吃藥無(wú)數(shù)，病情卻愈加嚴(yán)重，無(wú)望之際，梁母悲痛前往祝家莊，求祝英臺(tái)開(kāi)出藥方。英臺(tái)知山伯病情嚴(yán)重，百藥無(wú)效，唯有能和自己締結(jié)良緣才能解病，但“父權(quán)如山、馬家勢(shì)大”，要想兩情“結(jié)眷”比登天還難。于是，祝英臺(tái)不得已乃杜撰奇異藥名，并修書(shū)一封再次寬慰梁。

可以說(shuō)，《山伯訪友》（越劇叫《梁山伯與祝英臺(tái)》）這臺(tái)戲的“戲膽”在“英臺(tái)描藥”一場(chǎng)。這段表演分三個(gè)層次。第一層次，從祝英臺(tái)說(shuō)：“只見(jiàn)伯娘淚拋灑，我不免描假藥哄騙伯娘?！钡健半p哭板”：哪里找——我的好梁兄啊，梁兄哥！第二層次，從“六要”到“雙哭板”：哪里找——我的好梁兄啊，梁兄哥！第三個(gè)層次，從“十要”到“雙哭板”：怕只怕我的好梁兄啊，梁兄哥——命不久長(zhǎng)！

這段表演，用了三個(gè)“雙哭板”分成三層情緒段落。第一層次：“一要老龍頭上角，二要鳳凰尾上濃漿，三要蚊蟲(chóng)肝和膽，四要螞蝗腹內(nèi)的肝腸，五要無(wú)風(fēng)自動(dòng)草”?！拔逦端幉摹笔恰稇蚰档ぁ分袇味促e刁難“白牡丹”的“有名無(wú)藥”，但關(guān)鍵是如果把前面的“定語(yǔ)”或者是界定“前提”除掉，又是在現(xiàn)實(shí)中存在的。如“角”“濃漿”“肝和膽”“肝腸”“草”，但加上限制詞“老龍頭上”“鳳凰尾上”“蚊蟲(chóng)”“螞蟥”“無(wú)風(fēng)自動(dòng)”就根本不可能了。中國(guó)戲曲有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是“隱喻”，《描藥方》是把這種“隱喻”用得最為精當(dāng)?shù)?。她只能用這樣含蓄的方式告訴梁山伯的母親，她和梁山伯不可能有將來(lái)。這一段絕望的告白，是以“哭板”結(jié)尾。第二層次：“六要六月炎天瓦上的濃霜，七要仙姑頭上發(fā)，八要八十歲婆婆乳上的瓊漿，九要千年陳臘酒”，又是四味“有名無(wú)藥”的藥材，但經(jīng)過(guò)了第一個(gè)“哭板”后，唱出來(lái)的情緒要激烈多了，表達(dá)的是一種“控訴”，以“雙哭板”把這種控訴推到高潮。第三層次情緒稍稍回落，因?yàn)槭チ藧?ài)情，心愛(ài)之人也即將失去生命，自己活在世上，也就是“行尸走肉”。因此，在這一層次里，祝英臺(tái)已經(jīng)明示梁山伯的母親，梁山伯“命不長(zhǎng)”，而自己也決定追隨他而去。

這段唱腔之所以有感染力，最重要的就是三個(gè)“雙哭板”的遞進(jìn)，而襯托“哭板”鑼鼓的伴奏，讓比較陰柔的黃梅戲唱腔體現(xiàn)出了幾分秦腔般的“凜冽”之美。正因?yàn)椤褒埱弧背坏木薮笳鸷沉透腥玖?，因此，在望江及懷寧縣的部分地區(qū)至今仍有巨大影響。