行超

在整體崇尚現(xiàn)代理性的社會(huì)，“情”的意義正在遭遇著消解與危機(jī)。個(gè)體生活中，我們被教育要時(shí)刻保持客觀、理智，切忌“感情用事”;我們更看重那些可以量化的標(biāo)準(zhǔn)與條件，“感情因素”是不穩(wěn)固的、不值得信賴(lài)的。甚至，在本應(yīng)提供愛(ài)與美的烏托邦的文學(xué)世界中，思想深度、哲學(xué)思辨能力逐漸成為更重要的坐標(biāo)，“抒情”變得無(wú)足輕重，甚至有時(shí)竟是膚淺的代名詞。然而，如果文學(xué)真的抽空了“情”，它將如何區(qū)別于一篇社科論文、一則新聞報(bào)道？在那些冰冷的數(shù)字與考據(jù)之外，它還能提供什么特有的價(jià)值？在沒(méi)有“情”的文學(xué)中，柏拉圖曾贊賞的迷狂般的靈感降臨將不復(fù)存在，一切書(shū)寫(xiě)不過(guò)是“技藝”的演練。“文學(xué)已死”的論調(diào)已經(jīng)是籠罩我們多年的巨大焦慮，也正是在這樣的焦慮下，重新呼喚情感的力量，重提文學(xué)的“抒情”更顯得重要而迫切。

20世紀(jì)中期，華裔美籍漢學(xué)家陳世驤在比較文學(xué)的視野中發(fā)現(xiàn)，西方文學(xué)起源于荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇，而“中國(guó)文學(xué)的榮耀并不在史詩(shī);它的光榮在別處，在抒情詩(shī)傳統(tǒng)里”（陳世驤《陳世驤文存》，遼寧教育出版社）。這一理論雖然有明顯的盲點(diǎn)與偏頗之處：抒情與史詩(shī)不可能全然對(duì)立、互斥，在具體的文學(xué)作品中，兩者也常有彼此滲透的瞬間。但是，抒情詩(shī)作為中國(guó)古典文學(xué)的最高成就，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。王國(guó)維在點(diǎn)評(píng)中國(guó)古詩(shī)詞時(shí)發(fā)現(xiàn)，古詩(shī)詞中的景物描寫(xiě)所指向的是主體抒情的需要，所謂“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也” （王國(guó)維《人間詞話》，見(jiàn)謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集·第一卷》，浙江教育出版社），而“敘事的文學(xué)，則我國(guó)尚在幼稚之時(shí)代” （王國(guó)維《文學(xué)小言》，見(jiàn)謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集·第十四卷》，浙江教育出版社）。從中國(guó)古典抒情詩(shī)開(kāi)始，“有情”的傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)文人之影響可謂深入骨髓，從“興、觀、群、怨”到“文以載道”、“感時(shí)傷懷”、“托物言志”，及至現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，在“革命壓倒啟蒙”的背景之下，仍有以沈從文、路翎等為代表的書(shū)寫(xiě)，延續(xù)著中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。

沿著這一路徑來(lái)考察新時(shí)期以后的文學(xué)寫(xiě)作，以及如今的“70后”寫(xiě)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一種隱秘的變化。上世紀(jì)八九十年代以來(lái)，在西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響下，以“50后”、“60后”為創(chuàng)作主體的先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等熱潮中，“抒情”遭到了創(chuàng)作者的拒斥。他們或推崇“零度”的寫(xiě)作姿態(tài)，或相信“形式即意義”，他們要反抗的正是此前占據(jù)主流的宏大敘事、政治話語(yǔ)，也是中國(guó)文學(xué)一以貫之的“文以載道”的抒情方式與為文之道?！?0后”一代作家，恰恰是在這樣的語(yǔ)境中成長(zhǎng)的。1998年，《作家》雜志推出“1970年代出生的女作家小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”，這次亮相被認(rèn)為是“70后”作家集體“出道”的標(biāo)志。如今，二十多年過(guò)去，商業(yè)化、市場(chǎng)化的浮光掠影逐一褪去，“70后”一代真正的文學(xué)品質(zhì)逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗，他們筆下的文學(xué)世界也呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值取向、情感結(jié)構(gòu)與美學(xué)特點(diǎn)。如今我們看到，“70后”的寫(xiě)作首先延續(xù)了新時(shí)期文學(xué)對(duì)宏大敘事的疏離與解構(gòu)，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以來(lái)“躲避崇高”的審美取向。與此同時(shí)，不同于他們的前輩，“70后”的寫(xiě)作大膽張揚(yáng)個(gè)人情感，個(gè)體化的寫(xiě)作視野、瑣碎的日常細(xì)節(jié)、幽微的情感深淵，以及消弭了時(shí)代背景、道德評(píng)判以及意識(shí)形態(tài)意義的生活本身，始終是最被這代人珍視的部分。在這個(gè)意義上，“70后”的寫(xiě)作，很大地承繼了中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，但另一方面，在新的時(shí)代背景和西方文學(xué)思潮的影響下，他們的抒情方式又呈現(xiàn)出諸多變化。

個(gè)人與日常的復(fù)歸

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)文學(xué)敘事推崇的是與家國(guó)敘事相關(guān)聯(lián)的“大我”，個(gè)體化的“小我”則是被拒絕、被貶斥的。一旦涉及個(gè)人情感、夫妻關(guān)系、家庭生活，都需要被放置在宏大話語(yǔ)的邏輯之下，方可得到呈現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等美學(xué)觀念的影響下，文學(xué)敘事也發(fā)生著轉(zhuǎn)變，人們重新發(fā)現(xiàn)了個(gè)體情感、日常生活的美學(xué)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，而“70后”的寫(xiě)作正是這一轉(zhuǎn)變的典型表現(xiàn)。

如同魏微在中篇小說(shuō)《大老鄭的女人》中寫(xiě)到的，“似乎在睡夢(mèng)之中，還能隱隱聽(tīng)到，我父親在和大老鄭聊些時(shí)政方面的事，關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革，政企分開(kāi)，江蘇的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，浙江的個(gè)體經(jīng)營(yíng)……那還了得！——只聽(tīng)我父親嘆道，時(shí)代已發(fā)展到什么程度了！我們兩家人，坐在那四方的天底下，關(guān)起院門(mén)來(lái)其實(shí)是一個(gè)完整的小世界。不管談的是什么，這世界還是那樣的單純，潔凈，古老……使我后來(lái)相信，我們其實(shí)是生活在一場(chǎng)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)里面，而這夢(mèng)，竟是那樣的美好?！保ㄎ何ⅰ洞罄相嵉呐恕?，《人民文學(xué)》2003.4）如今看來(lái)，這段描寫(xiě)仿佛是對(duì)這代人寫(xiě)作的某種隱喻。對(duì)于“70后”作家來(lái)說(shuō)，“時(shí)代發(fā)展到什么程度”似乎并不是他們最為關(guān)注的對(duì)象，那只是一個(gè)“隱隱”的背景，他們更傾向于構(gòu)建一個(gè)與世隔絕的、“完整的小世界”，這個(gè)夢(mèng)境般的存在“單純，潔凈，美好”，更承載著這代人的審美與價(jià)值。

在《現(xiàn)代“抒情傳統(tǒng)”四論》中，王德威曾指出了中國(guó)的“抒情”與西方之區(qū)別，“誠(chéng)如學(xué)者阿拉克所指出，西方定義下的‘抒情與極端個(gè)人主義掛鉤，其實(shí)是晚近的、浪漫主義表征的一端而已。而將問(wèn)題放回中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的語(yǔ)境，我們更可理解‘抒情一義來(lái)源既廣，而且和史傳的關(guān)系相衍相生”（王德威《現(xiàn)代“抒情傳統(tǒng)”四論》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心）。也就是說(shuō)，西方文學(xué)傳統(tǒng)中的抒情，更多與浪漫主義、個(gè)人主義相關(guān)聯(lián)，而中國(guó)文學(xué)中的抒情則通常與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、國(guó)家民族話題等息息相關(guān)，即便是個(gè)人情懷的主觀抒發(fā)，也常是作為公共生活中的一部分而得以呈現(xiàn)的。上世紀(jì)80年代洞開(kāi)的國(guó)門(mén)，讓西方文化、藝術(shù)思潮急速涌入中國(guó)，“70后”作家成長(zhǎng)于這一時(shí)期，他們中的許多人，在其寫(xiě)作初期都深刻地受到西方現(xiàn)代派等的影響。也正是在這個(gè)意義上，“70后”筆下的抒情與中國(guó)古典文學(xué)中的“抒情傳統(tǒng)”呈現(xiàn)出根本的區(qū)別，他們的“抒情”并不僅為“言志”或“載道”，更受到西方浪漫主義、個(gè)人主義的影響，他們對(duì)于日常生活、世俗經(jīng)驗(yàn)的描摹，對(duì)于個(gè)體情感的反復(fù)咀嚼等，都是基于這一根本立場(chǎng)而產(chǎn)生的。事實(shí)上，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，文學(xué)界對(duì)于“70后”寫(xiě)作“眼界狹窄”、“格局狹小”的批評(píng)，也恰恰來(lái)源于此。

對(duì)于個(gè)體生活的日常性的重視，是西方人文主義的基本起點(diǎn)。在中國(guó)古典文學(xué)中，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》、明清世情小說(shuō)等，也都是來(lái)源于日常生活的生動(dòng)書(shū)寫(xiě)。日常生活中蘊(yùn)藏著最漫長(zhǎng)、最綿延不息的生命能量，因而，這類(lèi)寫(xiě)作得以穿越時(shí)空、跨越地域，長(zhǎng)久地規(guī)約著人類(lèi)最普遍的情感?！?0后”的寫(xiě)作一方面接續(xù)著中國(guó)古典文學(xué)中的日常書(shū)寫(xiě)，另一方面又與近代中國(guó)的“宏大敘事”傳統(tǒng)相區(qū)別，顯示出重要的轉(zhuǎn)折意義。在“70后”筆下，政治、歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)……所有的宏大主題都需要通過(guò)個(gè)體的人、細(xì)碎的生活而進(jìn)行呈現(xiàn)與傳遞，唯其如此，那些遙遠(yuǎn)而宏大的話題方可獲得價(jià)值。

張楚的中篇小說(shuō)《中年婦女戀愛(ài)史》（《收獲》2018.2）圍繞女主人公茉莉失敗的戀愛(ài)經(jīng)歷而展開(kāi)，將故事從1992年講到了2013年。在每章的最末，張楚以“大事記”的形式記錄了這一年真實(shí)發(fā)生的重要?dú)v史事件，以及關(guān)于外太空的零星幻想。這種形式的并立仿佛告訴我們，那些歷史書(shū)寫(xiě)中舉足輕重的“大事”，在個(gè)體生命中都不過(guò)是一個(gè)模糊的背景，而那些看似瑣碎平凡卻真實(shí)發(fā)生在我們身邊的“小事”，才具有真正崇高的史詩(shī)性。也正是因?yàn)檫@樣的立場(chǎng)，張楚以及他所代表的“70后”寫(xiě)作，他們拋棄了對(duì)筆下人物的是非評(píng)價(jià)、道德判斷，而是深刻感知著每個(gè)人的具體處境以及他們各自的悲哀、無(wú)奈，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，萬(wàn)物皆可含情，萬(wàn)事皆應(yīng)被稱(chēng)頌。

與此同時(shí)，同樣是面對(duì)“一地雞毛”般的日常生活，“70后”與他們的前輩——新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)作家——也存在根本的不同：新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的基本訴求是寫(xiě)出生活的本相與“真實(shí)”，他們?cè)趯?xiě)作中的情感態(tài)度是“零度”的，他們的價(jià)值觀是“冷也好熱也好活著就好”。而“70后”則試圖在深入描摹生活細(xì)節(jié)的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)并闡釋其間所蘊(yùn)含的審美價(jià)值、情感力量，換言之，個(gè)體的抒情是其描摹日常的旨?xì)w與貫穿始終的訴求。在喬葉的小說(shuō)《最慢的是活著》中，祖母從小不喜歡“我”，“我”曾因此“記仇”，卻拗不過(guò)時(shí)光的磨洗、血緣的糾葛，直到走過(guò)漫長(zhǎng)的生命才終于發(fā)現(xiàn)，“我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏。我必須在她的根里成長(zhǎng)，她必須在我的身體里復(fù)現(xiàn)，如同我和我的孩子，我的孩子和我孩子的孩子，所有人的孩子和所有人孩子的孩子?；钪@件原本最快的事，也因此，變成了最慢。生命將因此而更加簡(jiǎn)約，博大，豐美，深邃和慈悲?！保▎倘~《最慢的是活著》，《收獲》2008.3）日常生活本身是冗長(zhǎng)而瑣碎的，甚至常常包含著惡與恨，就像小說(shuō)中的“我”與祖母之間長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的情感恩怨、愛(ài)恨糾纏一樣，日復(fù)一日又滿目瘡痍。但另一方面，這些所有的恩怨與糾纏，恰恰都是來(lái)自于“情”，日常生活之所以綿延不斷，除了一成不變的時(shí)光的流淌，還有更重要的，就是“情”的生發(fā)、起伏、沖突與和解。如同這部小說(shuō)所展示的，在有情的世界中，日常生活的價(jià)值得以被發(fā)現(xiàn)、被賦予，個(gè)體生命也因此得以延續(xù)。在“70后”的寫(xiě)作中，日常敘事最重要的價(jià)值，恰恰也是對(duì)其中所蘊(yùn)含的豐沛的人情與人性的發(fā)掘。這種來(lái)源于日常的美學(xué)與詩(shī)意，是“70后”文學(xué)書(shū)寫(xiě)的基本底色。

古典美學(xué)的傳承與再造

在《天真的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中，席勒曾耐心辨析了兩種寫(xiě)作方式，由此也延伸出兩種不同的人生觀。在他看來(lái)，“天真派”寫(xiě)作的方式是“模仿現(xiàn)實(shí)”，他們的最高成就是“成為自然”;而“感傷派”則注重描繪理想，希圖尋覓已經(jīng)失去的自然。席勒所說(shuō)的兩種寫(xiě)作方式之間的區(qū)別，正是古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的重要分野。在中國(guó)，從深信“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”的老莊思想，到“以和為美”的禮義規(guī)范，“天人合一”、“物我兩忘”式的人與自然的和諧統(tǒng)一，始終是中國(guó)古典美學(xué)的核心追求。同樣是抒情，古典美學(xué)傾向于將其對(duì)象道德化，一片葉子、一只小鳥(niǎo)、一間陋屋，它們本身并不具有美學(xué)意義，通過(guò)賦予其道德的力量——它們自然而然、默默生長(zhǎng)，它們用最簡(jiǎn)單的力量實(shí)現(xiàn)了永恒——古典主義者完成了審美與抒情。而現(xiàn)代主義的抒情對(duì)象，則常常指向孤獨(dú)、生死，以及靈魂與精神等形而上的問(wèn)題。在這個(gè)意義上，以儒家文化為核心的中國(guó)傳統(tǒng)道德，代表了中國(guó)古典美學(xué)的精神要義。而對(duì)于這一傳統(tǒng)道德的表達(dá)與書(shū)寫(xiě)，也成為中國(guó)文學(xué)中抒情的重要表現(xiàn)形式。

在現(xiàn)代化高速發(fā)展的當(dāng)下，中國(guó)古典文化中的平和、安靜、詩(shī)意，及其背后所蘊(yùn)含的“真善美”的倫理價(jià)值，逐漸成為對(duì)抗庸常化、世俗化、碎片化的精神象征，撫慰著生活在浮躁與喧囂中的人們。東君的短篇小說(shuō)《聽(tīng)洪素手彈琴》（《江南》2013.2），寫(xiě)出了古典詩(shī)意在現(xiàn)代都市生活中的落寞與困境，小說(shuō)中的洪素手仿佛生活在兩個(gè)世界中：一個(gè)是作為打字員的現(xiàn)實(shí)世界，另一個(gè)是與古琴相伴的精神世界。小說(shuō)有著明顯的古典氣韻，古琴以及以此為代表的中國(guó)古典文化，既是掙扎在現(xiàn)實(shí)泥淖中的“洪素手們”的精神寄托，更傳遞出作者的價(jià)值取向與美學(xué)追求。以東君為代表的一批“70后”作家，正是這樣在寫(xiě)作中將古典美學(xué)與傳統(tǒng)美德融為一爐，共同構(gòu)建起作者的抒情世界。

在談及長(zhǎng)篇小說(shuō)《北鳶》的故事為何定格在1947年時(shí)，作者葛亮說(shuō)：“從我的角度來(lái)說(shuō)，這也是一種美感的考慮。因?yàn)橐晕疫@樣一種小說(shuō)的筆法，我會(huì)覺(jué)得在我外公和外婆匯集的一剎那，是他們?nèi)松凶蠲赖哪且豢?。到最后他們?jīng)歷了很多苦痛，中間有那么多的相濡以沫，但是時(shí)代不美了?！保ㄎ渚秆拧陡鹆粒好駠?guó)最吸引人的地方在于不拘一格的》，界面新聞，2016年10月11日）葛亮偏愛(ài)“美”的事物，《北鳶》充分顯示了他的美學(xué)，這種“美”首先體現(xiàn)在作家的語(yǔ)言上，小說(shuō)用一種雅正、沖淡、極富古典意蘊(yùn)的語(yǔ)言，與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)相呼應(yīng)，在當(dāng)下文學(xué)寫(xiě)作中顯得殊為獨(dú)特珍貴。小說(shuō)聚焦民國(guó)時(shí)期的“大歷史”，如他所說(shuō)，“這就是大時(shí)代，總有一方可容納華美而落拓的碎裂?，F(xiàn)時(shí)的人，總應(yīng)該感恩，對(duì)這包容，對(duì)這包容中鏗鏘之后的默然?！保ǜ鹆痢侗兵S·自序》，人民文學(xué)出版社）葛亮無(wú)意于敘述那個(gè)時(shí)代流血的戰(zhàn)爭(zhēng)、政黨的傾軋，他所注目的是其中浮萍般的個(gè)體，那些身處時(shí)事漩渦卻依然有所堅(jiān)守的人們。究其根本，前者充滿了暴力與沖突，這些在葛亮看來(lái)大抵是“不美”的;后者則飽含著妥協(xié)與平衡——而這，恰恰是他所推崇的古典美學(xué)的核心。小說(shuō)書(shū)寫(xiě)了亂世中的人們是如何艱難地傳承著舊時(shí)代風(fēng)骨、大家族禮儀，他們所堅(jiān)守的傳統(tǒng)文化，尤其是其中的禮義道德，正是最令葛亮傾心之處，他們的溫和、敦厚、謙遜有禮、翩翩風(fēng)度，都承載并傳遞著作者的審美偏好與追求。

有趣的是，雖然葛亮在小說(shuō)中反復(fù)頌揚(yáng)傳統(tǒng)美德，但他更推崇與重視的其實(shí)是個(gè)體及其“私德”，而非與宏大敘事相糾纏的“公德”。在《北鳶》中，“國(guó)仇”被一一轉(zhuǎn)化為“家恨”，所謂的大歷史，只有與個(gè)體命運(yùn)發(fā)生糾纏時(shí)，才真正得以鐫刻進(jìn)尋常人的生命。小說(shuō)中，仁玨投身革命并不是出于信仰，而是源于對(duì)范逸美的特殊感情;名伶言秋凰的抗日義舉，實(shí)則是為了替自己的女兒仁玨復(fù)仇。相對(duì)于“史詩(shī)傳統(tǒng)”下的歷史敘述，以葛亮為代表的“70后”作家更關(guān)注其中的個(gè)體命運(yùn)及其情感世界。歷史本身成為作家借以自我抒情的載體與對(duì)象，書(shū)寫(xiě)歷史并不僅是為了“抵達(dá)某種真實(shí)”，更重要的是重新發(fā)現(xiàn)其中的每一個(gè)個(gè)體，進(jìn)而找到這條浩蕩長(zhǎng)河中“我”的位置?！侗兵S》的扉頁(yè)上寫(xiě)著，“謹(jǐn)以此書(shū)獻(xiàn)給我的祖父葛康俞教授”，在歷史與家族史的視野中，這樣的寫(xiě)作無(wú)疑是一場(chǎng)重要的文字儀式，而對(duì)于作家個(gè)體來(lái)說(shuō)，這更是對(duì)自我身份的探尋與厘清。

在評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)價(jià)值時(shí)，王國(guó)維曾將“美”分為兩種：“一曰優(yōu)美，二曰壯美”，前者令“吾心之寧?kù)o”，后者則使“意志為之破裂”（王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，見(jiàn)謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集·第一卷》，浙江教育出版社）。如果說(shuō)葛亮的寫(xiě)作體現(xiàn)了“70后”作家對(duì)于“優(yōu)美”的追求，那么，李修文似乎更鐘情于令人震顫的“壯美”。從《山河袈裟》到《致江東父老》，抒情于李修文而言并不只是修辭方式，更是他的寫(xiě)作路徑與美學(xué)。李修文偏愛(ài)那些濃烈的、磅礴的，甚至宏大得讓多數(shù)人望而卻步的詞語(yǔ)，比如“人民”?！笆堑?，人民，我一邊寫(xiě)作，一邊在尋找和贊美這個(gè)久違的詞。就是這個(gè)詞，讓我重新做人，長(zhǎng)出了新的筋骨和關(guān)節(jié)。”“剎那之間，我便感慨莫名，只得再一次感激寫(xiě)作，感激寫(xiě)作必將貫穿我的一生，只因?yàn)?，眼前的稻浪，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祇：人民與美?！保ɡ钚尬摹渡胶郁卖摹ぷ孕颉?，湖南文藝出版社）在曾經(jīng)的中國(guó)文學(xué)作品中，“人民”有時(shí)是革命話語(yǔ)中剝離了真實(shí)肉身的符號(hào)，有時(shí)是知識(shí)分子眼中被給予厚望的啟蒙者、救贖者，有時(shí)又是作為崇高與光明對(duì)立面的“底層”“小人物”，他們不斷地被書(shū)寫(xiě)、被代表，卻始終是沉默而尷尬的“他者”。李修文的寫(xiě)作重新定義了“人民”這個(gè)在不同歷史語(yǔ)境中被不斷賦予復(fù)雜意義的詞匯，他與盲人一同行夜路（《三過(guò)榆林》）、與身患絕癥的姑娘一起“偷青”（《恨月亮》）、為塵肺病人和他生病的女兒摘過(guò)蘋(píng)果花（《長(zhǎng)夜花事》）……經(jīng)由這些活生生的日子，李修文剝?nèi)チ四切┘又T于“人民”身上的想像，將他們重新還原為樸素而至善的、具有巨大勢(shì)能的個(gè)體生命——他們更像是《國(guó)風(fēng)》中的勞動(dòng)者、或是他所鐘愛(ài)的杜甫筆下的“天下寒士”，他們困頓而堅(jiān)韌，籍籍無(wú)名卻又生生不息。

這些平凡的生命、困頓的生活為什么值得歌頌？?jī)H僅審美是斷然不夠的，更重要的是他們身上所攜帶的道德與生命的力量——正像是永恒不變的大自然帶給我們的啟示，“我們愛(ài)的不是這些東西本身，而是它們所代表的一種思想。我們愛(ài)它們身上的那種靜靜地進(jìn)行創(chuàng)造的生命，它們主動(dòng)的、默默無(wú)聞的工作，它們依自身規(guī)律而存在，內(nèi)在的必然性，永恒的自我統(tǒng)一。它們的現(xiàn)在就是我們的過(guò)去;它們現(xiàn)在是什么樣子，我們將來(lái)也該重新變成什么樣子”（【德】席勒著《席勒文集VI，理論卷》，張佳鈺、張玉書(shū)、孫鳳城譯，人民文學(xué)出版社）。于是，在這些平凡的“人民”身上，李修文重新發(fā)現(xiàn)了那古老而美好的情感，那曾經(jīng)被歌頌又被遺忘的“真善美”。進(jìn)而，作者重新發(fā)現(xiàn)了作為“人民”之一的自己，“我曾經(jīng)以為我不是他們，但實(shí)際上，我從來(lái)就是他們” （李修文《山河袈裟·自序》，湖南文藝出版社）。為了“配得上”他們，作家改造了自己的語(yǔ)言，改造了此前作為小說(shuō)家的“虛構(gòu)”的抒情方式，在與之相匹配的，更接近古典美學(xué)的詩(shī)詞、民間戲曲等藝術(shù)形式中找到共鳴，開(kāi)始重新寫(xiě)作，甚至可以說(shuō)是重新生活。話語(yǔ)方式與情感方式一經(jīng)打通，所有的磅礴與濃烈也都顯得理所應(yīng)當(dāng)。由是，李修文與他筆下的“人民”結(jié)成了同盟，構(gòu)筑起牢靠的情感共同體。也正是因此，他的寫(xiě)作重新海闊天空。

反抒情時(shí)代的抒情

作為一種與古典美學(xué)、古典精神高度適應(yīng)的表達(dá)形式，抒情在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中具有重要的地位，所謂“興觀群怨”，其背后均指向了抒情。然而，隨著小說(shuō)觀念的變化，尤其是在現(xiàn)代性的視野中，我們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的“零度”、作家的退隱，甚至對(duì)一切價(jià)值與意義進(jìn)行著樂(lè)此不疲的反諷與消解。抒情的寫(xiě)作，也在這一觀念的影響下遭到了冷遇。然而，情感及其表達(dá)的欲望，如同人性本身一樣，是亙古不變、不容否定的。如同李澤厚所說(shuō)，中國(guó)文化之核心是“情本體”，以家國(guó)情、親情、友情、愛(ài)情等各種“情”作為人生的最終實(shí)在和根本（李澤厚《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店）。那么，我們有必要追問(wèn)，在如今這樣“反抒情”的時(shí)代中，“抒情”是否還有可能？或者說(shuō)，我們的“情”將歸于何處？

在石一楓的寫(xiě)作中，我發(fā)現(xiàn)了這種可能。中篇小說(shuō)《世間已無(wú)陳金芳》塑造了屬于我們這個(gè)時(shí)代的“典型人物”，農(nóng)村女孩陳金芳跟著在部隊(duì)食堂打工的姐姐、姐夫來(lái)到北京，從被侮辱、被擠兌的外地人，一步步變身為高貴優(yōu)雅的文化商人陳予倩。然而這一切不過(guò)是美麗卻虛幻的泡沫，小說(shuō)最后，陳金芳涉嫌詐騙，被警察帶走。通過(guò)呈現(xiàn)陳金芳的奮斗及其失敗過(guò)程，小說(shuō)折射出現(xiàn)代都市中每個(gè)人的欲望、不甘與幻滅，“等我醒過(guò)神來(lái)，眼前已經(jīng)空無(wú)一人。我的靈魂仿佛出竅，越升越高，透過(guò)重重霧靄俯瞰著我出生、長(zhǎng)大、常年混跡的城市。這座城里，我看到無(wú)數(shù)豪杰歸于落寞，也看到無(wú)數(shù)作女變成怨婦。我看到美夢(mèng)驚醒，也看到青春老去。人們煥發(fā)出來(lái)的能量無(wú)窮無(wú)盡，在半空中盤(pán)旋，合奏成周而復(fù)始的樂(lè)章”（石一楓《世間已無(wú)陳金芳》，十月文藝出版社）。小說(shuō)末尾的這段話，仿佛菲茨杰拉德面對(duì)著他筆下死去的蓋茨比，還有他所代表的美夢(mèng)的破碎。蓋茨比的人生充斥著物質(zhì)和金錢(qián)，這備受批判的現(xiàn)代性的產(chǎn)物看似是情感的反面和終結(jié)者，但是，誰(shuí)又能否認(rèn)《了不起的蓋茨比》所包含的深刻的浪漫與抒情？在這個(gè)意義上，菲茨杰拉德用金錢(qián)完成了抒情，也讓現(xiàn)代復(fù)歸了古典。同樣地，石一楓試圖讓他筆下的人物通過(guò)個(gè)體奮斗來(lái)對(duì)抗、改寫(xiě)自己的命運(yùn)，這一對(duì)抗的最終落敗，不僅是主人公的人生悲劇，更是每一個(gè)個(gè)體在面對(duì)龐大、堅(jiān)硬卻又仿佛無(wú)物之陣般的現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)力與渺小——這正是我們這個(gè)時(shí)代最殘酷的抒情。

在石一楓的另一部小說(shuō)《心靈外史》中，主人公“大姨媽”曾相信革命，后來(lái)又信氣功、信傳銷(xiāo)，最后信了基督，種種信仰非但沒(méi)有給她帶來(lái)幸福，更最終令她家破人亡。石一楓對(duì)這個(gè)人物的偏愛(ài)，就像是小說(shuō)中楊麥對(duì)大姨媽的依戀一樣，究其根本，這種偏愛(ài)與依戀正是源于，在如今這個(gè)嘲笑與懲罰所有單純的信仰，在這個(gè)人與人之間時(shí)時(shí)保持警惕的現(xiàn)實(shí)世界里，大姨媽看似盲目卻又如此堅(jiān)定的“相信”。她一次次地受騙，一次次地被生活出賣(mài)，卻從來(lái)沒(méi)有改變過(guò)對(duì)“信”本身的信仰，“真的假的好像又都并不重要，不能妨礙我讓自己去相信他們” （石一楓《心靈外史》，十月文藝出版社）。大姨媽之死，不僅是一個(gè)樸素向善者的人生終結(jié)，更是當(dāng)代生活中理想主義者的悲歌。不管是陳金芳還是大姨媽?zhuān)M管她們身上都帶有一定的荒誕感與反諷性，但作者并不是簡(jiǎn)單地批判、諷刺這些人物本身，他所批判的是讓他們之所以如此的無(wú)形力量，甚至是在他們之外，那些被視為正常與理所當(dāng)然的人生。

不少人曾指出石一楓的小說(shuō)與王朔的小說(shuō)之間的某種聯(lián)系，兩位北京作家在語(yǔ)言風(fēng)格等方面確有相似之處。但是在我看來(lái)，兩者的區(qū)別卻是本質(zhì)的：王朔的小說(shuō)戲謔一切，而石一楓對(duì)他筆下的人物卻潛藏著悲憫。面對(duì)眼前并不令人滿意的現(xiàn)實(shí)以及身處其間的各式小人物，王朔選擇了消解與諷刺，他始終是一個(gè)不愿與之為伍的、冷眼旁觀的嘲笑者。但石一楓的反諷背后，始終有一個(gè)理想主義的現(xiàn)實(shí)與人生作為參考，與王朔的反諷相比，他更懷有一種嚴(yán)肅而感傷的情感——這種情感，我們?cè)趩⒚芍髁x、在現(xiàn)實(shí)主義與批判現(xiàn)實(shí)主義作家筆下常?？吹?。在這個(gè)意義上，正是通過(guò)反諷的手法，石一楓重新創(chuàng)造了他的抒情。

如同石一楓的寫(xiě)作所顯示的，在今天，傳統(tǒng)的抒情面臨著被挑戰(zhàn)、被消解的命運(yùn)，抒情的方式必須作出改變。如果說(shuō)，日出而作日落而息的古典時(shí)代幾乎天生就是抒情的載體，那么，到了充滿未知、震驚以及難以預(yù)測(cè)的現(xiàn)代，甚至到我們此刻仍未可知的未來(lái)，抒情還會(huì)存在嗎？

這也是李宏偉在小說(shuō)《國(guó)王與抒情詩(shī)》中思考的問(wèn)題。小說(shuō)架構(gòu)于并不遙遠(yuǎn)的2050年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主宇文往戶(hù)在頒獎(jiǎng)前夕離奇自殺，他的生前好友黎普雷選擇從他的文字和生活痕跡中探索答案。由此，一個(gè)致力于建設(shè)“意識(shí)共同體”的帝國(guó)漸次浮現(xiàn)。小說(shuō)探討了時(shí)間、存在、語(yǔ)言等抽象話題，但最讓我感興趣的，是其中對(duì)于“抒情詩(shī)”的情有獨(dú)鐘。在小說(shuō)中，抒情語(yǔ)言是帝國(guó)與國(guó)王致力消除的異己，是他們實(shí)現(xiàn)同一性夢(mèng)想之路上的絆腳石，但是，“抒情氣質(zhì)”卻反過(guò)來(lái)成為國(guó)王死后選擇繼承人時(shí)最看重的品質(zhì)。小說(shuō)中，國(guó)王主張取消文字的抒情性、文學(xué)性，讓語(yǔ)言變得干澀、同一，最終局限于功能化，以圖消弭異質(zhì)性的個(gè)體，實(shí)現(xiàn)人類(lèi)無(wú)差別的永生。在這里，如果我們運(yùn)用李宏偉所擅長(zhǎng)的辯證就不難得出，在他看來(lái)，語(yǔ)言是人類(lèi)存在的證據(jù)，而“抒情”則是個(gè)體的人之所以成為自己的根本。

如同所有具有科幻外殼的小說(shuō)一樣，《國(guó)王與抒情詩(shī)》無(wú)疑是面向未來(lái)卻基于當(dāng)下的寫(xiě)作。李宏偉此刻面對(duì)的是一個(gè)抒情話語(yǔ)，或者干脆說(shuō)文學(xué)話語(yǔ)式微的時(shí)代，在這樣的語(yǔ)境之下，他坦然接受了文學(xué)在未來(lái)時(shí)空中的命運(yùn)。然而另一方面，作為一個(gè)作家、一個(gè)詩(shī)人，李宏偉始終懷抱著西西弗斯般的篤定和堅(jiān)忍，他對(duì)文學(xué)的意義深信不疑。小說(shuō)最后，抒情詩(shī)人黎普雷接管帝國(guó)，以此殘留了扭轉(zhuǎn)人類(lèi)命運(yùn)的最后一線希望?？梢哉f(shuō)，李宏偉是用寫(xiě)作實(shí)踐著小說(shuō)中關(guān)于抒情的定義：“個(gè)人也好，整體人類(lèi)也罷，意識(shí)到結(jié)局的存在而不恐懼不退縮，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，卻絲毫不減損對(duì)在那之前的豐富性嘗試，不管是洞察還是嘗試，都誠(chéng)懇以待，絕不假想觀眾，肆意表演，更不以?xún)e幸心里，懈怠憊墮。這種對(duì)待世界，對(duì)待自己的方式，不就是抒情嗎？”（李宏偉《國(guó)王與抒情詩(shī)》，中信出版社）至此，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，在這部書(shū)寫(xiě)未來(lái)與未知的科幻作品中，對(duì)于古老的“抒情”，作家竟懷有如此古典的、赤誠(chéng)的熱愛(ài)。

近一個(gè)世紀(jì)前，在現(xiàn)代派崛起之時(shí)，瓦爾特·本雅明在法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的筆下發(fā)現(xiàn)了一種曖昧的現(xiàn)代性：他們一方面對(duì)現(xiàn)代都市的冷漠、惡行進(jìn)行著鞭撻，另一方面又被其中的新鮮、未知以及由此而來(lái)的“驚顫體驗(yàn)”所吸引——本雅明稱(chēng)波德萊爾是“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”。彼時(shí)，資本主義社會(huì)正處于蒸蒸日上的上升期，現(xiàn)代性的趨勢(shì)更是難以阻擋，不管是波德萊爾還是本雅明，都無(wú)法叫停歷史的前行。在這種矛盾中，本雅明選擇了自殺。小說(shuō)《國(guó)王與抒情詩(shī)》中，黎普雷一度以為，宇文往戶(hù)的死也是類(lèi)似這樣的抵抗，他以為宇文往戶(hù)是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了帝國(guó)對(duì)自己的掌控，希望以自殺來(lái)了結(jié)并擺脫國(guó)王的控制。但事實(shí)上，宇文往戶(hù)與國(guó)王早已成為同盟，他的死更是為了讓帝國(guó)找到更合適的繼承人，在成全國(guó)王夢(mèng)想的同時(shí)，讓自己的生命完成最后一次“抒情”。宇文往戶(hù)的時(shí)代，比本雅明的時(shí)代又進(jìn)了一步;或者說(shuō)，今天作家所面對(duì)的文學(xué)處境，比本雅明的時(shí)代更狹窄、更逼仄。在今天，詩(shī)人之死甚至不再具有隱喻的意義，它不過(guò)是時(shí)代車(chē)輪滾滾而過(guò)時(shí)無(wú)意浮起的一?；覊m。

但正是在這樣的語(yǔ)境中，宇文往戶(hù)的死才更能喚醒人們對(duì)于語(yǔ)言、對(duì)于抒情本身的再次關(guān)注;也正是在這樣的現(xiàn)實(shí)中，“70后”作家對(duì)于“抒情”的堅(jiān)守才顯得尤其可貴。在如今這樣“反抒情”的年代，他們依然懷抱著對(duì)“情”的信仰，并以不同的方式延續(xù)著人類(lèi)古老的美好。如果說(shuō)石一楓的寫(xiě)作是以反諷的方式完成了一種悲劇的抒情，那么，李宏偉的小說(shuō)則回歸了“元抒情”，他以堅(jiān)定而樂(lè)觀的態(tài)度，重新肯定了抒情的本體性意義。也正是在這樣的寫(xiě)作中，我們幾乎可以重新相信那個(gè)不斷被質(zhì)疑的、如今想來(lái)卻如此令人欣慰的斷言：文學(xué)永不消亡，抒情正是拯救現(xiàn)實(shí)的力量。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）