朱恬驊

圖靈的《計算機(jī)器與智能》一文發(fā)表于1950年，它標(biāo)志著人工智能技術(shù)的正式誕生。70年來，人工智能技術(shù)取得的發(fā)展使其應(yīng)用領(lǐng)域不斷擴(kuò)張。而文學(xué)與人工智能的關(guān)聯(lián)不僅指涉性地顯現(xiàn)在科幻的敘事之中(王峰 128)，也貫穿于人工智能技術(shù)發(fā)展與觀念更新的整個過程。從1952年斯特雷奇(Christopher Strachey)的“情書”程序開始，人工智能技術(shù)在其發(fā)展的各個階段均不同程度地參與、滲透到詩歌、小說等多種體裁的文本生成中。近年，人工智能系統(tǒng)甚至產(chǎn)生出量化的“作品榜單”，在文學(xué)批評領(lǐng)域博取了公眾的關(guān)注。因此，在寬泛的意義上，可以說人工智能技術(shù)在文學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用的確催生了一種“人工智能文學(xué)”。

時至今日，“人工智能文學(xué)”還只是一種試探性的實踐形態(tài)。由人工智能生成的文本與人類文藝創(chuàng)作的產(chǎn)物還存在很大差異，其價值來源、判斷標(biāo)準(zhǔn)乃至評價對象也不斷變化。價值上的不明確使“人工智能文學(xué)”面臨概念上的諸多爭議，無法得到正名。對此，有必要回到人工智能觀念變遷與技術(shù)發(fā)展的具體情境，考察“人工智能文學(xué)”的實踐特征與發(fā)展邏輯，進(jìn)而為理論探究提供更可靠的基礎(chǔ)。

一、 由“文本實驗”走向“實驗文本”的實踐歷程

“人工智能文學(xué)”始于技術(shù)研究者圍繞字詞進(jìn)行的“文本實驗”。1948年，世界上第一臺存儲程序結(jié)構(gòu)的電子計算機(jī)在英國曼徹斯特大學(xué)誕生，圖靈第一時間關(guān)注到了這項工作，并于次年就任曼徹斯特大學(xué)計算機(jī)實驗室副主任，負(fù)責(zé)該臺計算機(jī)的軟件工作?！队嬎銠C(jī)器與智能》一文，也正是在這一時期得到醞釀和發(fā)表的。1951年，他邀請斯特雷奇加入研究團(tuán)隊，委命后者編制人工智能程序。次年，斯特雷奇完成了“情書”程序，這是目前已知最早的文本生成程序(Link 55-56)。然而，斯特雷奇的影響范圍主要局限在曼徹斯特大學(xué)，他的開創(chuàng)性工作直到數(shù)十年后才由德國藝術(shù)家從故紙堆中重新發(fā)現(xiàn)。相比之下，1959年德國工程師泰奧·魯茲(Theo Lutz)獨立編制的“隨機(jī)文本”程序更為知名。它產(chǎn)生出的文本在當(dāng)時就得到了廣泛傳播，這一程序也成為“數(shù)字詩歌”公認(rèn)的開端(Funkhouser 37)。

從工作原理的角度來看，“情書”和“隨機(jī)文本”都依靠對編制者給定的規(guī)則表和詞匯庫的隨機(jī)選擇來產(chǎn)生文本。能產(chǎn)生出“文從字順”之作往往只是巧合，它需要人們從數(shù)十乃至數(shù)百次程序運行產(chǎn)生的結(jié)果中加以遴選才能獲取。這在“人工智能文學(xué)”的早期階段是十分普遍的情形。1968年，英國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院在策劃一場呈現(xiàn)計算機(jī)技術(shù)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)用前景的展覽時，選擇了“控制論偶得”(Cybernetic Serendipity)作為標(biāo)題，這是十分貼切的。然而，盡管策展人認(rèn)為這些作品展現(xiàn)了“藝術(shù)家對科學(xué)的參與以及科學(xué)家對藝術(shù)的參與”(Reichardt 5)，其中也的確有個別畫家、作曲家登場，但無論是在該場展覽的“計算機(jī)詩歌與文本”專題下，還是在早期“人工智能文學(xué)”的整體狀況中，占據(jù)主導(dǎo)地位的仍是技術(shù)研究者。相比計算機(jī)產(chǎn)生出的文本有何文化寓意與文學(xué)價值，他們更感興趣的是探索用計算機(jī)生成、處理文本的技術(shù)可能性，而那些“偶得”的“文本”只是用以證明這一點的證據(jù)。與同時代計算機(jī)圖形學(xué)的發(fā)展相比，更能看出“人工智能文學(xué)”先行者對藝術(shù)價值的“漠視”。例如，編寫程序以生成抽象圖形的邁克爾·諾爾(A. Micheal Noll)等人，有意參照現(xiàn)代主義繪畫的形式特征，并據(jù)此將他們的創(chuàng)作稱為“計算機(jī)藝術(shù)”；而魯茲等人明確表示興趣在數(shù)學(xué)和技術(shù)的方面，將計算機(jī)程序生成的“文本”單純視為文本實驗的副產(chǎn)物，并沒有顯示出向“文學(xué)作品”進(jìn)發(fā)的意圖。

盡管如此，“控制論偶得”這場展覽，依然是促成這些文本向“詩歌”等“文學(xué)作品”轉(zhuǎn)變的重要一步。這場展覽的幕后策劃者之一，是德國哲學(xué)家馬克斯·本澤(Max Bense)。他也是開創(chuàng)了計算機(jī)藝術(shù)的“斯圖加特小組”中的領(lǐng)軍人物。早在1964年，他出版的《信息論美學(xué)引論》一書就已將審美判斷“技術(shù)化”的主張系統(tǒng)性地呈現(xiàn)在世人面前。在隨后的一系列理論闡發(fā)中，他還提出了“控制論的和物質(zhì)的詩”(kybernetische und materiale Poesie)及“隨機(jī)的與拓?fù)鋵W(xué)的詩”等口號(“Zur Lage” 166)，號召詩人、藝術(shù)家、技術(shù)人員從“符號學(xué)的、格律的(形式與結(jié)構(gòu)組織上的)、統(tǒng)計的和拓?fù)鋵W(xué)的”四個方面，對“感性結(jié)構(gòu)”加以數(shù)值化，形成一系列可操作的步驟(“Projekte” 11)。雖然以現(xiàn)在的眼光來看，“信息論美學(xué)”以技術(shù)方式量化審美價值是一場注定失敗的嘗試(Nake 65)，但這些表述中對藝術(shù)創(chuàng)作目的與方法的設(shè)定，為技術(shù)在文學(xué)藝術(shù)中的參與賦予了意義。在“控制論偶得”這場展覽中所呈現(xiàn)的將技術(shù)實驗移入藝術(shù)語境中的嘗試，理論淵源正是他的“信息論美學(xué)”。

在“控制論偶得”豐富案例的支撐下，本澤的藝術(shù)主張產(chǎn)生了廣泛影響，改變了人們闡釋“人工智能文學(xué)”的方式。例如，評論者利用魯茲“隨機(jī)文本”的詞匯庫選自卡夫卡《城堡》這一事實，在控制論技術(shù)和小說所表現(xiàn)的“社會控制”之間建立聯(lián)系(D’Ambrosio 54)。本澤等人認(rèn)為，計算機(jī)的隨機(jī)性是“靈感”在數(shù)字時代的對應(yīng)物，可以賦予計算機(jī)“自主性”。這一主張也促使實踐者越來越多地將產(chǎn)生文本的技術(shù)事項視為既有的文化價值概念的象征?！叭斯ぶ悄芪膶W(xué)”的文本在這些對應(yīng)關(guān)系的框架下獲得了意義，一種丹托所說的“宣言驅(qū)動的藝術(shù)”(manifesto-driven art)(Danto 33)呼之欲出。

值得注意的是，用技術(shù)事項來象征文化概念，與符號主義人工智能技術(shù)路徑是相契合的。在“思維的本質(zhì)是符號的”這一哲學(xué)觀點引導(dǎo)下(Haugeland 93)，當(dāng)時的人工智能技術(shù)探索主要圍繞規(guī)則、事項的符號表示展開。而“人工智能文學(xué)”所處理的語言文本，正是程序和人共同面對的一種符號系統(tǒng)，被認(rèn)為是人工智能最直觀的體現(xiàn)。在“信息論美學(xué)”藝術(shù)主張的中介下，人工智能技術(shù)路徑和“人工智能文學(xué)”構(gòu)成互為支撐、互為證明的關(guān)系，推動其文化意涵和藝術(shù)價值的建立。

然而，20世紀(jì)70年代末到80年代接踵而至的兩次人工智能技術(shù)“寒冬”，表明符號主義的技術(shù)路線無法取得它曾允諾的效果，技術(shù)路徑與藝術(shù)主張相互支撐的閉環(huán)也隨之失效。此后以概率統(tǒng)計為基礎(chǔ)建立起來的語言模型取得了長足進(jìn)步，有效取代了舊式人工智能中僵硬的模板和規(guī)則，“人工智能文學(xué)”也隨之在經(jīng)歷了短暫的沉寂期后，為復(fù)歸作好了準(zhǔn)備。2018年，當(dāng)微軟互聯(lián)網(wǎng)工程院推出話題性“詩集”《陽光失了玻璃窗》時，文學(xué)批評者即便破解了技術(shù)人員編造出的“少女詩人”形象，在文本背后“存在程序運作”的認(rèn)識，也已無法給予批評者足夠的批判力度——過去，程序運作意味著刻板、機(jī)械的詞語堆砌，而“小冰”卻可以根據(jù)人們給出的圖片，產(chǎn)生出“文從字順”、內(nèi)容多樣的“詩歌”。究竟應(yīng)當(dāng)如何看待這部“詩集”，成為人們爭論的焦點。無獨有偶，2019年一個名為“AI地下城”(AI Dungeon)的文本交互游戲也成為話題之作。它不僅用新技術(shù)復(fù)現(xiàn)了20世紀(jì)90年代“電子小說”的“超文本”實驗，也擺脫了有限的模板和橋段限制。程序在與玩家的往復(fù)交互中，“編寫”出各種類型的“冒險故事”。這兩個案例表明，與過往符號主義路徑相適應(yīng)的、針對模板和規(guī)則的批評策略，已不適用于當(dāng)前新型人工智能技術(shù)產(chǎn)生出的文本；新技術(shù)條件下的新型“人工智能文學(xué)”，要求一種新的看待方式。

而在與這些新型“人工智能文學(xué)”的交互中，人們可以在一定程度上確認(rèn)文學(xué)實驗的色彩——無論是“小冰”還是“AI地下城”，它們用生成文本的方式促使人們反思現(xiàn)代詩或冒險小說的邊界，乃至反思“文學(xué)”這一觀念。機(jī)器生成的文本等待著恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)闡釋，以成為新的“文學(xué)”觀念的論據(jù)。這意味著，“人工智能文學(xué)”已經(jīng)從最初為技術(shù)可能性作證的文本實驗，經(jīng)過技術(shù)路徑與藝術(shù)主張短暫的互證閉環(huán)，轉(zhuǎn)而成為實驗文本，將技術(shù)為文學(xué)可能性作證的前景呈現(xiàn)在人們面前。與實踐層面上，這一歷史轉(zhuǎn)變相對應(yīng)的，則是“人工智能文學(xué)”在理論層面偏轉(zhuǎn)，即，面對原始問題時的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

二、 “人工智能文學(xué)”三個原始問題的重心轉(zhuǎn)移

機(jī)器思維問題、文本生成問題和機(jī)器創(chuàng)作問題等原始問題，貫穿于“人工智能文學(xué)”相關(guān)的探索與發(fā)展之中，體現(xiàn)了社會觀念和技術(shù)實踐的雙向構(gòu)成。機(jī)器思維問題推動了文本實驗的發(fā)明，形成了“人工智能文學(xué)”的源頭；而這些技術(shù)主導(dǎo)的實踐，又對文學(xué)界產(chǎn)生影響，從而促發(fā)人們對文本生成的關(guān)切。最后，機(jī)器創(chuàng)作問題作為兩個原始問題的集大成者，其中無法消解的價值維度逐漸浮出水面，成為實驗文本階段“人工智能文學(xué)”不容忽視的關(guān)鍵問題。

圖靈在《計算機(jī)器與智能》開篇就明確回應(yīng)了“機(jī)器能夠思維嗎”這一問題。他認(rèn)為，“智能”缺乏明確的定義，應(yīng)當(dāng)被代之以“模仿游戲”： 評判者和機(jī)器相互隔離，通過電傳打字機(jī)進(jìn)行“交談”，如果評判者能夠認(rèn)為與之交談的是一個正常的人類，“智能”也就達(dá)成了(Turing 433)。這就是后人所說的“圖靈測試”。它將“智能”的主導(dǎo)權(quán)從設(shè)計者轉(zhuǎn)向了與之遭遇的評判者，從而把問題求解的重心從“機(jī)器思維”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向作出“具有智能”這一判斷的條件?！澳７掠螒颉币罅艘环N能夠自動產(chǎn)生出文本的計算機(jī)系統(tǒng)，“情書”程序則證明這是完全可能的。斯特雷奇注意到，即使是“情書”這樣相對簡單的程序，也足以讓人相信，運行這一程序的機(jī)器能夠進(jìn)行“思維”(Strachey 26)。與圖靈的思路類似，他也認(rèn)為，人類的“思維”雖然比“情書”程序復(fù)雜許多，最終還是能夠通過精巧的程序設(shè)計實現(xiàn)。由此，可以復(fù)制“人工智能文學(xué)”與人工智能技術(shù)的始源性問題——機(jī)器思維問題，緊密關(guān)聯(lián)在一起。

圖靈第一個將機(jī)器思維問題轉(zhuǎn)換為具有可操作性的人工智能技術(shù)路線，但機(jī)器思維問題并非圖靈首創(chuàng)，他對機(jī)器思維問題原初形式采取的“取消主義”態(tài)度也有直接的歷史淵源。在其于劍橋大學(xué)求學(xué)期間，當(dāng)時在該校任哲學(xué)教授的維特根斯坦就已在課堂講授中公開宣稱，“機(jī)器能夠思維嗎”是沒有意義的問題(TS309 78)，這是他自1930年以來圍繞機(jī)器思維問題進(jìn)行一番思索后得出的結(jié)論。此外，維特根斯坦在同一時期提出的“思想是對符號的使用”這一命題(MS108 201)，不僅得到了哲學(xué)界的重視，也為司馬賀(Herbert A. Simon)等人的符號主義人工智能技術(shù)主張?zhí)峁┝擞^念上的準(zhǔn)備。也正因為這一技術(shù)主張呼應(yīng)了哲人對思維本質(zhì)的看法，符號主義技術(shù)路徑才能在產(chǎn)生實際效果之前就得到認(rèn)可。倘若再向前追溯，早在17世紀(jì)，霍布斯在其名作《利維坦》的開篇中，將國家主權(quán)喻為“人造靈魂”；在18世紀(jì)，哲學(xué)家拉梅特里則用“人是機(jī)器”的觀點來解釋人類的心智活動；遑論古代神話中半人半神的工匠創(chuàng)造出的自動小人。雖然這些“思維機(jī)器”都還停留在修辭的層面，但都在不同程度上為“思維機(jī)器”構(gòu)想的提出作出了觀念上的準(zhǔn)備。

AI

Its

Nature

與計算機(jī)視覺藝術(shù)對現(xiàn)代主義繪畫的借鑒和挪用相比，早期“人工智能文學(xué)”既缺乏文學(xué)史的意識，也鮮有文學(xué)理論上的雄心。這些文本生成程序僅僅依賴技術(shù)實踐者對“詩歌”等體裁的直觀把握，難以進(jìn)入文學(xué)的“大雅之堂”。不過，這也使“人工智能文學(xué)”難能可貴地保持了原始性，作為“未經(jīng)學(xué)人簡化和加工的現(xiàn)象和過程”(鄭元者 82)，它的蓬勃發(fā)展很快引發(fā)了文學(xué)界的注意，催生出新的原始問題。

1967年，意大利作家卡爾維諾作了題為《控制論與幽靈》的演講。他在演講中指出，機(jī)器的運作“陌生化”了文學(xué)的創(chuàng)作，也使過往種種對文學(xué)文本何以產(chǎn)生的原因和動力解釋，遭到新的質(zhì)疑。在卡爾維諾看來，不僅程序產(chǎn)生出的文本是一種“組合的游戲”，屬于“詩”的范疇，而且程序進(jìn)行的生成過程具有數(shù)學(xué)和邏輯的精確和嚴(yán)格?？柧S諾指出，這樣嚴(yán)密的因果關(guān)系正是關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的種種理論解釋所缺乏的——“靈魂、故事，或者社會，或者無意識，如何才能轉(zhuǎn)化為白紙上一行行黑色的字？即使最杰出的美學(xué)理論也緘默不語”(267—268)。

靈魂、社會、無意識等概念在理論中通常充當(dāng)了文學(xué)意義與價值來源的解釋要素，但它們均無法應(yīng)對機(jī)器、程序介入文本生成過程之后的情形，因為程序總被認(rèn)為沒有靈魂，沒有意識或無意識，不了解故事的一般特征，也無法參與社會活動。文本生成問題真正質(zhì)問的是： 是什么將意義賦予了文本？這一切又是在什么情形下發(fā)生的？由此，卡爾維諾提出了一個新的問題，可稱之為文本生成問題。而他對此的回答與他身為作家的身份可謂大相徑庭。他大膽指出：“作者(這個無意識的被寵壞的孩子)消失了，讓位給一個更有意識的人，他明白作者是一臺機(jī)器，明白這臺機(jī)器如何運轉(zhuǎn)。”(269)個體“作者”的身份或同一性得到了揚棄，化約為“寫作(行為)的產(chǎn)品和方式”(268)；與此相對，“更有意識的人”也就是讀者的閱讀活動取代了創(chuàng)作，成為文學(xué)文本價值誕生的確切時刻。文本的意義、價值與文本生成階段相分離，文本價值的裁判權(quán)被放到了讀者手中。

卡爾維諾身為作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，與他對現(xiàn)有理論近乎激進(jìn)的批判，顯示出文本生成問題也是一個原始問題。他開辟了文本生成的視野，機(jī)器、程序的運作和人類作家創(chuàng)作活動被放到“文學(xué)機(jī)器”的隱喻下衡量，顯示出豐富的美學(xué)潛力和技術(shù)蘊意。遺憾的是，文本生成長期以來僅被視為機(jī)器執(zhí)行的一個過程，卡爾維諾對“人工智能文學(xué)”實踐的影響也十分有限。究其原因，在于卡爾維諾回避了這種產(chǎn)生文本的機(jī)器的技術(shù)細(xì)節(jié)，認(rèn)為“文學(xué)機(jī)器”僅僅因其理論可能性就足以“開啟一系列不同尋常的設(shè)想”，而實際的、生成文本的機(jī)器卻是“沒有必要制造出來”的累贅(266)。這樣，文本生成問題與現(xiàn)實的應(yīng)有關(guān)聯(lián)就為純概念的思辨所切斷。但無論如何，這一問題還是體現(xiàn)出從文學(xué)的角度把握新技術(shù)的努力，正如同時期本澤等人試圖從技術(shù)的角度重新解釋文化那樣。二者的相向而行是“人工智能文學(xué)”中文化觀念與技術(shù)發(fā)展雙向互動的縮影，呈現(xiàn)了技術(shù)實踐與文學(xué)實踐相融合的狀態(tài)。

機(jī)器思維問題激發(fā)了“人工智能文學(xué)”技術(shù)發(fā)展，而技術(shù)發(fā)展又催生了文本生成問題。“人工智能文學(xué)”誕生發(fā)展過程中這兩個標(biāo)志性的原始問題，在交匯中產(chǎn)生出了第三個原始問題——機(jī)器創(chuàng)作問題。它具有悠久的歷史淵源，又是在與實踐的對照下才真正作為一個有待回應(yīng)的問題，逐漸得到關(guān)注。

1842年，英國詩人拜倫之女、數(shù)學(xué)家洛夫萊斯夫人(Ada Lovelace)在對“分析機(jī)”設(shè)計圖紙的著名評論中指出： 進(jìn)行符號運算的機(jī)器，無論可以用于怎樣精巧的用途如排版和編曲，都“不能原創(chuàng)出任何東西，它只能做我們知道如何命令它去做的事”(Lovelace 722)。雖然圖靈也對洛夫萊斯的論斷進(jìn)行過辨析，但直到文本生成程序第一次運行起來，對“機(jī)器”數(shù)學(xué)式的把握和實際機(jī)器給出的表象之間的矛盾才真正顯現(xiàn)： 構(gòu)成“情書”程序的指令確定而詳盡，仍可使計算機(jī)在實際運作中“展示出乎意料的行為”(Strachey 28)。這在直覺上推翻了洛夫萊斯夫人的論斷，“機(jī)器能進(jìn)行創(chuàng)作嗎”這一機(jī)器創(chuàng)作問題從中顯現(xiàn)。

斯特雷奇認(rèn)為，程序生成的文本可以提供“新想法的原材料”，而對這些“原材料”加以鑒別、判斷的任務(wù)則屬于人類(29)。處于文本實驗階段的“人工智能文學(xué)”實踐者，也往往擱置價值判斷，更多地將機(jī)器創(chuàng)作問題視為機(jī)器思維問題的一個特例。但這種懸置無法長久，因為文藝創(chuàng)作中的“作品”與其說是一個事實判斷，不如說是價值上的認(rèn)可。當(dāng)文本實驗已經(jīng)證明了機(jī)器生成文本的技術(shù)可能性，機(jī)器創(chuàng)作問題中蘊含的價值維度——“機(jī)器進(jìn)行的是創(chuàng)作嗎”就成為無法回避的焦點。以本澤為代表的斯圖加特小組為技術(shù)要素尋求文化上的對應(yīng)，正表明他們認(rèn)識到有必要為新的藝術(shù)形態(tài)建立新的價值標(biāo)準(zhǔn)。而隨著技術(shù)路徑與藝術(shù)主張互證這一閉環(huán)最終破滅，對機(jī)器創(chuàng)作問題的價值回應(yīng)長期缺位，價值疑難由此成為妨礙“人工智能文學(xué)”進(jìn)一步發(fā)展的“阿喀琉斯之踵”。

近年來，也曾有論者試圖仿照圖靈，用對文本特征的評判來繞開價值上的辨析。塞爾默·布林斯約爾德(Selmer Bringsjord)等于2001年提出了“洛夫萊斯測試”，以人類創(chuàng)作的故事和人工智能“創(chuàng)作”的故事無法區(qū)分為最終目標(biāo)。馬克·里德爾(Mark O. Riedl)則在2014年舊話重提，并將設(shè)想中的涉及范圍拓展到繪畫、詩歌等多個領(lǐng)域，提出了更加復(fù)雜精巧的“洛夫萊斯測試2.0版”。這些研究者相信，讓機(jī)器“創(chuàng)作”出與人類作品無法區(qū)分的文本，將有助于人們“科學(xué)地”理解自身的創(chuàng)造活動，是“人工智能文學(xué)”等實踐活動的價值所在(“Computer Models” 23)。但這樣的“價值”說明，顯然無法回應(yīng)機(jī)器創(chuàng)作問題對文學(xué)價值的關(guān)切。

The

Creative

三、 人工智能技術(shù)施行的表達(dá)性重復(fù)

從為技術(shù)可能性作證的文本實驗，轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)價值自證的實驗文本，關(guān)鍵在于人們在何種情境下愿意認(rèn)可“人工智能文學(xué)”與文學(xué)的聯(lián)系。如同機(jī)器創(chuàng)作問題是技術(shù)視野下機(jī)器思維問題與文學(xué)視野下文本生成問題相向而行的產(chǎn)物，對這一問題的求解，同樣可以從人工智能的技術(shù)特殊性和文學(xué)中的機(jī)器這兩個方面進(jìn)行。

以技術(shù)特殊性為基點考察文化觀念對它的規(guī)約，可以發(fā)現(xiàn)人工智能從一開始就被嵌入了情境約定性的要求。圖靈在“模仿游戲”的設(shè)計中特別引入了電傳打字機(jī)作為人機(jī)之間的界面即是明證。在圖靈的時代，只有少數(shù)高級別研究機(jī)構(gòu)才擁有計算機(jī)，這在很大程度上造成了與計算機(jī)接觸的人必定也是制造這些機(jī)器的技術(shù)專家。為減少設(shè)計視角先入為主的影響，迫使參與者僅僅關(guān)注“對方”給出的回應(yīng)，圖靈設(shè)計了判斷“智能”的實驗室情境，人機(jī)界面是其中重要的組成部分。而自20世紀(jì)80年代以來，多媒體和網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的快速發(fā)展使計算機(jī)獲得了更為人性化的面貌，促使判斷“智能”的情境發(fā)生了改變。隨著越來越多的“外行”得以與計算機(jī)相遇，人們雖然還會承認(rèn)機(jī)器是設(shè)計的產(chǎn)物，但這一認(rèn)識在人們與機(jī)器接觸和交互的情境中不再發(fā)揮主導(dǎo)作用。機(jī)器思維問題隱退到了背景之中，其所牽扯到諸多技術(shù)細(xì)節(jié)的設(shè)計視角，更是無從談起。人們不自覺地將機(jī)器視為智能行動體，認(rèn)為它們具有自身的“邏輯”和“需求”，并以此“自動”乃至“自主”地行動，也就是從丹內(nèi)特(Daniel Dennett)所說的“設(shè)計立場”轉(zhuǎn)向到了“意向立場”(87—90)。

隨著判斷“智能”的情境一同改變的，還有“智能”的范疇。無論是想象“超級智能”，還是面對“動物智能”，又或是與“機(jī)器智能”交互，“智能”的范圍已不再局限于專家們所框定的那些人類思維活動。在對待一只貓或是一臺掃地機(jī)器人時，縱然這些行動體并不會像人一樣說話、計算、創(chuàng)作，人們也還是可以從它們在情境中給出的感性呈現(xiàn)(動作、聲音、圖像、文本等)，以及這些呈現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)，確認(rèn)這些動物、機(jī)器具有某種特定的“智能”。判斷“智能”的情境脫離了實驗室的約束，但“模仿游戲”的原則——“面對情境中的行為而加以判斷”卻滲透到日常情境的方方面面，將“智能”體現(xiàn)為動態(tài)認(rèn)識、互動的結(jié)果。

人類智能不是唯一的智能，創(chuàng)作也不是藝術(shù)中智能的唯一體現(xiàn)。文本的生成和意義的賦予并不是同步的，由誰“創(chuàng)作”不再是影響其意義價值的主要因素。譬如在表演藝術(shù)中，行為的施行往往同樣包含了可理解的內(nèi)容。行動體與文化價值和意義的關(guān)聯(lián)不局限于創(chuàng)作層面。斯特雷奇就曾給出過這樣的類比： 程序之于計算機(jī)，就如同打字員之于打字機(jī)、鋼琴家之于鋼琴(Strachey 25)。這些人工智能系統(tǒng)充當(dāng)了特定文學(xué)活動的施行者(performer)，它們之于文學(xué)，正如鋼琴家之于音樂。

盡管斯特雷奇的類比為我們提供了一個從藝術(shù)領(lǐng)域看待技術(shù)的參照點，但鋼琴家在音樂藝術(shù)中享有的演奏者身份，一般是有專門的演奏會情境與之匹配的。相比之下，文學(xué)活動施行者在現(xiàn)代的作家文學(xué)中并沒有明確的對應(yīng)情境。這一參照點如何才能有效運用于文學(xué)？對此，我們需要銘記卡爾維諾的提醒，即文學(xué)活動的施行者要在更為原始的形態(tài)中發(fā)現(xiàn)——“想要講述一個神話，僅靠第二天部落聚會時那個講述者的聲音是不夠的，還需要特定的地點和時間，還有秘密的聚會。僅憑詞語是不夠的，還需要一系列多功能符號的共同作用，也就是一種儀式”(271—272)。事實上，圍繞口頭文學(xué)的程式所進(jìn)行的人類學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)研究已系統(tǒng)地揭示了儀式是人類早期文本生成所主要依托的情境，同時也是文本獲得意義的重要契機(jī)。類似地，人工智能的情境要求，將為“人工智能文學(xué)”藝術(shù)價值的實現(xiàn)提供基本的“地點和時間”；人工智能系統(tǒng)的反復(fù)運作過程，是其獲得意義的基本途徑。

在自然界以及人類社會生活中，無數(shù)事項都體現(xiàn)著重復(fù)，“人工智能文學(xué)”的價值當(dāng)然并不在于循環(huán)往復(fù)的文本生成過程帶來的相似文本形式。恰恰相反，早期的文本實驗正因為它只能停留在“排列組合的游戲”，所生成的文本明顯呈現(xiàn)機(jī)械性重復(fù)的特征，所以無法被讀者接受為文學(xué)。然而，“人工智能文學(xué)”的最新發(fā)展已使情形發(fā)生了改變。例如，人們可以從“小冰”的語言風(fēng)格和吟詠內(nèi)容中，辨識出現(xiàn)代詩的鮮明特征，這些“詩句”并不產(chǎn)生自先在的規(guī)則和模板，甚而有時讓人難以找到明確的沿襲對象。換言之，新型“人工智能文學(xué)”中，反復(fù)進(jìn)行的文本生成雖然還是依靠程序的運作，卻展現(xiàn)出與機(jī)械性重復(fù)迥異的面貌。要理解這些由程序生成的“詩歌”文本，人們也不必思量“小冰”是否可以，或應(yīng)當(dāng)被看作現(xiàn)代詩人的合格“模仿者”——它是否具有“主體性”、是否在從事“模仿”，對于把握其文本生成過程的意義而言都是無關(guān)項；人們關(guān)心的是這些文本的體裁特征和語言風(fēng)格。

不難發(fā)現(xiàn)，新型“人工智能文學(xué)”中的文本與儀式中的文本存在相似之處。儀式中，具體的“文本”相對于儀式而言不過是次生且次要的；這些文本與其說是講述者自身個體性的“原創(chuàng)”，不如說是儀式施行者使用的道具，用來傳遞儀式所要求的文化觀念。這也正是有學(xué)者將其稱為“表達(dá)性重復(fù)”的要旨所在(曾瀾 90)： 儀式中的重復(fù)具有時空上的限定性，也就是情境性；在情境中，它維系、傳達(dá)了一個集體所共有的信念與價值。但正如為一個宗族施行儀式的儺藝人不一定是該宗族自身的成員，表達(dá)性重復(fù)的施行者與其表達(dá)形式中承載、暗示的意義主體之間可以是相互分離的。而逐一檢查被一再重復(fù)的每個具體行為表征，譬如儀式的動作或講述的單個文本，也不能取代對重復(fù)過程的整體考量。情境性、集體性、施行可分性和整體性，構(gòu)成了表達(dá)性重復(fù)的四個主要特征。

審視“小冰”所代表的新型“人工智能文學(xué)”實踐，比較它與舊時“人工智能文學(xué)”機(jī)械性重復(fù)的區(qū)別，可以發(fā)現(xiàn)它同樣顯示出上述的四個主要特征。首先，“小冰”作為一個“寫詩”的系統(tǒng)，只有在人們認(rèn)可其所生成的文本時，才達(dá)成了它作為“人工智能”系統(tǒng)的設(shè)計目的，人工智能技術(shù)的情境要求，在此與文學(xué)情境的約定性嵌合在了一起。而百年前的詩歌與互聯(lián)網(wǎng)上的大眾通過“小冰”這樣的實踐而接榫，舊有的文學(xué)形態(tài)在新的社會關(guān)系形態(tài)下，不僅獲得了動態(tài)性的呈現(xiàn)，還延展了現(xiàn)代詩這一類文學(xué)文本顯現(xiàn)的情境(人們不再只是在書本或是靜態(tài)網(wǎng)頁上看到它)。這是它的情境性所在。

其次，實驗文本階段的“人工智能文學(xué)”是集體性的表達(dá)?！靶”痹诒憩F(xiàn)形式上涵蓋現(xiàn)代詩的常見特征，其背后是設(shè)計者精心選擇進(jìn)行“訓(xùn)練”的現(xiàn)代詩文本。這一語料的選擇，連同將成果公之于眾的決定，體現(xiàn)了設(shè)計者對現(xiàn)代詩的接受與認(rèn)同。而讀出這些詩行意義的讀者，更需要對現(xiàn)代詩有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識。相對于總是具有一定通用性的具體技術(shù)實現(xiàn)方法，讀者(用戶)和設(shè)計者在文化觀念和價值上的交集，對“小冰”這樣的系統(tǒng)真正成為“人工智能”而言是更具決定性的條件?！靶”钡倪\作是否合宜，也不在于它具體生成出的某幾個文本如何“文從字順”，而是它是否的確表達(dá)了系統(tǒng)背后的設(shè)計者和以文本為界面所面向的讀者，乃至于現(xiàn)代歷史上那些作者、讀者、詩集的編輯者和傳抄者……所有這些文學(xué)參與者共有的一組關(guān)于“現(xiàn)代詩”的文學(xué)觀念。這就是說，“小冰”每一次產(chǎn)生的文本都構(gòu)成了“現(xiàn)代詩”的一個樣例，在這些樣例的不斷產(chǎn)生和累積中，中國現(xiàn)代文學(xué)史上詩人的集體性面貌得以呈現(xiàn)，也表達(dá)出了人們對現(xiàn)代詩的認(rèn)同。

第三，“小冰”本身只是一個特定的計算機(jī)系統(tǒng)，它可以不具有主體性。這就是說，“人工智能文學(xué)”中的文本生成具有施行可分性。借“小冰”產(chǎn)生的文本，人們向現(xiàn)代詩的先賢致敬；至于“小冰”“自身”是否具有主體性、是否有所表達(dá)并不重要。當(dāng)然，表達(dá)性重復(fù)的施行者雖然不同于得到表達(dá)的主體，其內(nèi)容卻服從集體性的文學(xué)觀念——作為“講述人”或“施行者”的“小冰”是為人們歡迎現(xiàn)代詩的那一部分文學(xué)觀念服務(wù)的。它的原因需要回到情境性之中才能找到，也就是說，在這一人與機(jī)器的聯(lián)合中，在重復(fù)的文本生成過程中，文學(xué)情境約定性發(fā)揮著作用。

最后，實驗文本階段的人工智能文學(xué)要求整體性的視角。這一整體性體現(xiàn)在兩個方面。一方面，這種整體性視角是對各次“重復(fù)”——諸多生成出的文本——的綜觀。通過“小冰”系統(tǒng)的不斷“采樣”，人們看到了現(xiàn)代詩未被觸及的表達(dá)，也直觀感知到它所具有的局限。人工智能文學(xué)的文本生成，呈現(xiàn)出歷史上“現(xiàn)代詩”這一體裁所承載的文學(xué)觀念和價值譜系，探索了它的可能性邊界。也正是在這個意義上，“小冰”所代表的“人工智能文學(xué)”構(gòu)成了文學(xué)實驗，所產(chǎn)生的文本具有了實驗性。這體現(xiàn)了人工智能對文學(xué)的可能貢獻(xiàn)。它促使人們反思“現(xiàn)代詩”乃至“文學(xué)”觀念。人工智能系統(tǒng)在重復(fù)生成出“訓(xùn)練文本”總體所體現(xiàn)的諸文學(xué)風(fēng)格、意象、內(nèi)容之時，得以與更為廣闊范圍內(nèi)的文學(xué)、文化觀念相聯(lián)系，后者為其提供了價值判斷依據(jù)。另一方面，在觀者面前，機(jī)器施行的文本生成過程之外并無他物。這意味著，文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的計算機(jī)系統(tǒng)，往往更容易成為一個可以與之互動的整體，而非技術(shù)分析的對象。人工智能文學(xué)要達(dá)成自身的目標(biāo)設(shè)定，文藝審美要促發(fā)最基本的認(rèn)知，都需要離開設(shè)計立場，讓受眾或參與者從最為淺表的整體表觀層面開始，進(jìn)行意義加工和價值評判。

實驗文本階段的“人工智能文學(xué)”，已經(jīng)體現(xiàn)了上述四個主要特征，可以為“小冰”這樣的具體案例提供解釋，這表明它是一種運用人工智能技術(shù)施行的表達(dá)性重復(fù)。實驗文本是表達(dá)性重復(fù)的直接結(jié)果，而這一過程本身則令“人工智能文學(xué)”成為人們表達(dá)共有的文學(xué)觀念的方式之一。在為“小冰”等具體案例提供解釋的同時，由人工智能技術(shù)施行的表達(dá)性重復(fù)，也就顯現(xiàn)為“人工智能文學(xué)”確立自身文學(xué)價值的方式。

余 論

海德格爾曾說，面對“技術(shù)”給人們帶來的“危險”，“藝術(shù)”有可能予以拯救(954)。誠然，在人工智能進(jìn)入實用的當(dāng)下，圍繞它的種種爭議屢見不鮮。但其中很大一部分都與其背后占據(jù)主導(dǎo)地位的資本與權(quán)力相勾連，而盧德主義的錯誤是常常將這些弊端誤認(rèn)為技術(shù)的必然結(jié)果。斯蒂格勒(Bernard Stiegler)則相信，諸如“大數(shù)據(jù)”之類的技術(shù)發(fā)展使得人們失去了知識，委身于“無心靈”的自動機(jī)器，但問題的根源乃是資本主義對人的剝奪，使人不再追求理論的創(chuàng)造(117)。哲學(xué)家們將拯救“知性心靈”(noetic soul)的重任交給了藝術(shù)。但是“人工智能文學(xué)”的歷史使我們恰恰在相反的方面看到，藝術(shù)所“拯救”的與其說是未有技術(shù)之時的心靈，不如說是技術(shù)作為人的“類本質(zhì)”力量的原來面目： 在藝術(shù)所開辟出的情境中，技術(shù)臨時的、局部的，與特定應(yīng)用緊密結(jié)合的情境相關(guān)性得到了充分的突出，從而讓它至少暫時地脫離商業(yè)邏輯，成為人類群體進(jìn)行表達(dá)的一種方式。

文學(xué)不會因為單純技術(shù)的原因而被迫地面對“人工智能”，技術(shù)也不會“自動”地催生出新的文學(xué)形態(tài)；即便文藝創(chuàng)作與技術(shù)融合的聲浪看似來勢洶洶，“人工智能文學(xué)”以自身的發(fā)展歷程展現(xiàn)了社會文化大背景下技術(shù)與藝術(shù)的相通相成，開辟了從文化與技術(shù)的二元對立中抽離出來的路徑?？傊?，作為一種技術(shù)主張，人工智能誕生于特定的社會歷史情境；人工智能技術(shù)產(chǎn)生文本的過程賦予了這層社會思想動機(jī)獨特的表征形態(tài)。它通過表達(dá)性重復(fù)實現(xiàn)了“文本實驗”向“實驗文本”的轉(zhuǎn)變，達(dá)成文學(xué)情境約定和“人工智能”情境條件的相互嵌合、相互成全。

人工智能相關(guān)文藝實踐方興未艾，作為其中當(dāng)之無愧的先行者，“人工智能文學(xué)”在發(fā)展過程中所遭遇的原始問題、運用技術(shù)施行的表達(dá)性重復(fù)，以及在問題求解時由“創(chuàng)作者”“主體性”向“觀眾”的重心轉(zhuǎn)移，能為人們恰當(dāng)把握這些新的文藝形態(tài)提供有益借鑒。

注釋[Notes]

① 本文引用維特根斯坦遺著時使用馮·賴特(G.H. von Wright)所制定的維特根斯坦遺著編號體系，手稿號用MS表示，打字稿號用TS表示，其后頁碼亦為遺稿頁碼。

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