黃意明

中國人的思維方式及其表述手段都具有重視象征聯(lián)想的特點，這在早期儒家經(jīng)典《易傳》中，有著明顯的反映，在道家經(jīng)典《老子》和《莊子》中，也有所體現(xiàn)。這一特點與西方邏各斯哲學(xué)思維傳統(tǒng)是不一樣的，近代學(xué)者或稱此特點為“尚象精神”，或象征思想，也有人直接稱之為“象思維”?？傊?，傳統(tǒng)中國人的思維有重視象征聯(lián)想的特點。

受這種思維特點的影響，中國文化也具有重視象征聯(lián)想的特征，而且這種特征在文藝學(xué)思想特別是詩歌創(chuàng)作、詩學(xué)理論以及詩學(xué)美學(xué)等方面表現(xiàn)得尤為明顯。

一、 探本察源： 先秦經(jīng)典中“象”觀念的內(nèi)涵

在先秦經(jīng)典中，對“象”的認知和闡釋是極為豐富的。由于百家爭鳴，學(xué)術(shù)新觀點、新論斷不斷涌現(xiàn)，各派學(xué)說在“象”觀念的繼承、創(chuàng)新和發(fā)展的過程中，結(jié)合各自學(xué)派核心的理論主張，對“象”觀念的外延范圍、內(nèi)涵特征作了較多的論述，正因如此，才促使“象”觀念逐步擺脫了神學(xué)的光環(huán)，在推動哲學(xué)思潮發(fā)展的同時，把對“象”觀念的體悟和認識逐漸引入文藝理論之中，其中影響較大的便是《易傳》《老子》《莊子》以及韓非子的“象”觀念。

(一) 《易傳》“觀物取象”與“設(shè)卦觀象”

在《易傳》中，“象”是一種基本的象征符號，是作為認識世界的基本手段和思維方式大量出現(xiàn)的，內(nèi)涵與功能極為復(fù)雜，其中，“觀物取象”與“設(shè)卦觀象”是《易傳》中“象”觀念最核心的內(nèi)容，典型地體現(xiàn)了中國人象征聯(lián)想思維之特色，表現(xiàn)在以下兩個方面。

1. “觀物取象”的基礎(chǔ)認知

《易傳》中，“象”最基本的意思，是由“陰”“陽”兩種基本元素(氣)衍生出的陰、陽、少、老四種符號(“四象”)，“四象”構(gòu)成八卦的基礎(chǔ)，而八卦形成周易最基本的八種“卦象”：“乾”“兌”“離”“震”“巽”“坎”“艮”“坤”，分別象征“天”“澤”“火”“雷”“風(fēng)”“水”“山”“地”八物，代表古人對世界的基本分類。在分類的基礎(chǔ)上，通過“觀物取象”來實現(xiàn)對世界的基本認知：

是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。(《系辭》上；黃壽祺 張善文 519)

八卦成列，象在其中矣；因而重之，爻在其中矣。(《系辭》下；黃壽祺 張善文 417)

八卦以象告，爻彖以情言，剛?cè)犭s居，而吉兇可見矣。(444)

由于八卦只有八種“象”，所以古人又通過“重卦”的方式將八卦推擴為六十四卦，即由八象演為六十四象，每一卦則由三爻變?yōu)榱场?/p>

“象”又可指代日月星辰的形象，甚至天地本身也是“象”：

在天成象，在地成形，變化見矣。(《系辭》上；黃壽祺 張善文 384)

天垂象，見吉兇，圣人象之。(406)

是故法象莫大乎天地。(520)

“象”也指“物象”和“表象”：

是故吉兇者，失得之象也；悔吝者，憂虞之象也；變化者，進退之象也；剛?cè)嵴撸瑫円怪笠病?386)

參伍以變，錯綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文；極其數(shù)，遂定天下之象。(401)

見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法。(404)

從以上對名詞之“象”的表述看，不管是對萬物進行分類的“天”“地”“山”“澤”等八種卦象，還是天象、物象，都屬于“實象”范圍，這些實象，即是古人認知世界最直接、最外在的目測感受。此外，在《易傳》中，“象”也可以作為動詞使用，為“模擬”“象征”之義?！胺侄鵀槎韵髢桑瑨煲灰韵笕?，揲之以四以象四時，歸奇于扐以象閏?！?396)“象也者，像此者也；爻象動乎內(nèi)，吉兇見乎外，功業(yè)見乎變，圣人之情見乎辭。”(《系辭》下；黃壽祺 張善文 418)“象”作動詞用時，含有強烈的“象征”義，帶有某種抽象性，具有用符號反映世界、認識世界的性質(zhì)。進一步講，《易傳》也通過象征來表述對道的體認。正是基于古人認知世界的直觀感受和形象直覺之疊加，對后世詩學(xué)理論中的“直尋之象”產(chǎn)生了最為直接的影響。

2. “設(shè)卦觀象”的聯(lián)想認知

《易傳》認識世界的第一步是“觀物取象”，“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”(《系辭》上；黃壽祺 張善文 392)。在此基礎(chǔ)上，提出了“設(shè)卦觀象”，最后達到“立象以盡意”的目的：

圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?407)

八卦以象告，爻彖以情言，剛?cè)犭s居，而吉兇可見矣。(《系辭》下；黃壽祺 張善文 444)

子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！?《系辭》上；黃壽祺 張善文 407)

《易傳》“設(shè)卦觀象”而“立象盡意”，其所盡之意，既可以是一般的事理，又可以是直觀感受，但其最高目的，乃是對宇宙社會之道的認識?！墩f卦傳》曰：

昔者圣人之作易也，[……]觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫?，和順于道德而理于義，窮理盡性，以至于命。(《說卦傳》；黃壽祺 張善文 569)

“作易觀象”之目的，乃是“窮理盡性，以至于命”(“盡意”)，達到對自然人生的徹底認識。因此，《易傳》的卦爻象，既有實物之象，亦可以是對萬物之形和道本身進行抽象和模擬的虛象。八卦和六十四卦皆包含這兩種特點。

當“盡意”之后，則是“系辭焉以盡其言”(《系辭》上；黃壽祺 張善文 407)，“圣人之情見乎辭”(《系辭》下；黃壽祺 張善文 418)，用語言將認識表達出來。

可見，《易傳》哲學(xué)具有“觀物取象，設(shè)卦觀象、假象盡意，系辭盡言”的典型的“象征”思維的特點?！兑讉鳌氛J為即器存道，道體現(xiàn)于萬事萬物之中，而事物皆有其形象和所屬之類型(“象”)，人們認識本質(zhì)必須通過“象”進入，人無法離開現(xiàn)象直接把握本質(zhì)，而且表述真理與意義也必須通過“象”的中間環(huán)節(jié)。

概括言之，《易傳》之“象”觀念與思維方式具有具象聯(lián)想和抽象類比的性質(zhì)，具有整體性、形象性、感通性、變動性、模糊性、虛擬性等特點?！跋蟆狈懂犈c真實的世界既具關(guān)聯(lián)性，又有超越性。

(二) 老子的“大象”與莊子的“象罔”

在《老子》文本中，曾幾次提到“象”的觀念，例如：

道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。(《二十一章》；陳鼓應(yīng) 148)

大音希聲，大象無形。(《四十一章》；陳鼓應(yīng) 228)

執(zhí)大象，天下往，往而無害，安平泰。(《三十五章》；陳鼓應(yīng) 203)

是為無狀之狀，無象之象，是謂惚恍；(《十四章》；朱謙之 34)

第一例指出，在萬物的創(chuàng)生者“道”中，即已隱含朦朧的“象”，但此象似有若無，是“象”的隱微狀態(tài)，可以稱之為“原象”。第二例和第三例的“大象”指“道”本身，成玄英疏云：“大象，猶大道之法象也?！?陳鼓應(yīng) 203)因為道沒有具體形象，故稱之為“大象”，是一種虛象。第四例“無象之象”指“大象”，但第一個“象”字卻是指一般形象，是一種實象。在這些論述中，《老子》強調(diào)“道”無形象，故只能稱之為“大象”，但“道”中隱含朦朧的“象”，同時，“道”雖然不是象，但又必須借“象”來理解道。在老子的這些表述中，“象”含有原象、實象、虛象幾層意謂，這對后世重“象”的審美追求產(chǎn)生了重要影響。

《莊子》文本中也有少量關(guān)于“象”的論述：

以有形者象無形者而定矣。(《庚桑楚》;郭慶藩 793)

且夫聲色滋味權(quán)勢之于人，心不待學(xué)而樂之，體不待象而安之。(《盜跖》;郭慶藩 1004)

夫尊卑先后，天地之行也，故圣人取象焉。(《天道》;郭慶藩 474)

水之性，不雜則清，莫動則平；郁閉而不流，亦不能清；天德之象也。(《刻意》;郭慶藩 544)

上際于天，下蟠于地，化育萬物，不可為象，其名為同帝。(793)

其中第一例和第二例的“象”意為模仿、效法，作動詞。后面三例的“象”都指普通形象，可看作一種實象?！吨翗贰菲衷疲骸懊⒑踯毯?，而無從出乎；芴乎芒乎，而無有象乎?！?郭慶藩 611)這里的象也是一種實象，即跡象。而“芴乎芒乎”則相當于老子的“恍兮惚兮”。

莊子對后世文藝學(xué)和美學(xué)產(chǎn)生深遠影響的是其“象罔說”：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使碶詬索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”(《天地》；郭慶藩 419)

此段文字中，“玄珠”是“道”的象征，“知”是知識的象征，“離朱”是感官的象征，“碶詬”代表語言?！跋筘琛眲t是一種朦朦朧朧的形象。呂惠卿注曰：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也?！?呂惠卿 234)郭慶藩說：“象罔者，若有形，若無形。故曰眸而得之。即形求之而不得，去形求之亦不得也?！?郭慶藩 420)因此，“象罔”可看作一種有形與無形、虛與實相生變幻的形象。今人宗白華說：“非無非有，不皦不昧，這正是藝術(shù)形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形象里，玄珠的爍于象罔里?！?宗白華 68)莊子的“象罔”能否像宗白華一樣直接解釋為藝術(shù)形象，似可再議，然而宗白華這段話揭示了莊子之“象”對后來文藝創(chuàng)作和審美意象論的巨大啟示意義。

(三) 韓非子的“意想之象”

《韓非子》文本中推測了“象”的起源，他說：

人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之“象”也。今道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功以處見其形，故曰：“無狀之狀，無物之象?！?《解老》；梁啟雄 158)

韓非子認為“象”這個詞從動物大象而來，但在當時，中國北方地區(qū)已見不到大象，于是人們根據(jù)死象之骨，來模擬猜測大象的形狀?！墩f文解字》段注引用了韓非子這段話并云：“按古書多假象為像。[……]像者，似也。[……]故諸人之意想者皆謂之象?！?段玉裁 459)因此“象”有根據(jù)一定已知形狀模擬想象未知形象的意思。

總結(jié)以上三家之“象”，其名詞義主要有虛、實、虛實相間三種象，實象為具體的形象；而虛象為相當于道的“大象”；虛實相間的象則為恍惚之象或“象罔”。動詞義則有模擬、象征、聯(lián)想等。

《易傳》的“象”觀念，與《老》《莊》等的“象”觀念，共同影響了后代文藝意象審美思想的形成。

二、 內(nèi)涵延伸： 詩歌“直尋之象”的探索

謙： 亨。君子有終。

《象》辭曰：

地中有山，謙。君子以裒多益寡，稱物平施。(黃壽祺 張善文 128)

卦辭與《象》辭反復(fù)用象征說明謙虛對于君子的重要性，而其取象則是高山蘊藏于大地之內(nèi)，不自顯其高?！爸t”的含義本是不易形容或直觀描述的，但是通過形象化的卦“象”卻被淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，這在詩學(xué)批評和詩歌美學(xué)中得到了應(yīng)用和展現(xiàn)。

在詩歌批評中，較早體現(xiàn)“直尋之象”的便是南朝文學(xué)理論集大成者劉勰的《文心雕龍》，其《物色》篇曰：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。”(周振甫 415)“隨物宛轉(zhuǎn)”強調(diào)外物的直觀性，“與心徘徊”注重內(nèi)心的情感性。心物結(jié)合，具有直觀“意象”的特征，其所舉如“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘依依’盡楊柳之貌”等，都是直觀的意象。梁代鐘嶸《詩品》云：“吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高臺多悲風(fēng)’，亦惟所見[……]觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！?郭紹虞，《中國歷代文論選》1 310)其所舉亦多為直觀之意象。司空圖雖然強調(diào)“象外之象”的重要性，但他同時又說：“然題記之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也?！?郭紹虞，《中國歷代文論選》2 201)肯定了題記之作的意象直觀性。唐人高仲武《中興間氣集》評于良史的詩云：“御史詩清雅，工于形似，如風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流。吟之未終，皎然在目?！?《中興間氣集》1 7—8)“皎然在目”突出了意向的直觀性。而這一思想，在宋代又被梅堯臣、歐陽修進一步發(fā)揮：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！?郭紹虞，《中國歷代文論選》2 244)“不盡之意”，重視象外之意，而“如在目前”，強調(diào)意象的直觀性。梅、歐希望好詩能達到兩者的統(tǒng)一。

對意象直觀性作出深刻闡釋的還有清初的王夫之。王夫之論詩注重情對景的統(tǒng)攝作用，但也特別重視景語的直觀鮮明、貼切生動，他說：

不能作景語，又何能作情語邪？古人絕唱句多景語，如“高臺多悲風(fēng)”“蝴蝶飛南園”“池塘生春草”“亭皋木葉下”“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。(王夫之2 154)

正如蔣寅先生指出的：“王夫之的景語絕不等于風(fēng)景，它是包含人、物活動在內(nèi)的意象概念。”(蔣寅 171)其理論可概括為情景交融中的“現(xiàn)量說”。他說：

“僧敲月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景?！案羲畣栭苑颉?，初非想得。則禪家所謂現(xiàn)量也。(王夫之2 147)

“現(xiàn)量”借用佛教語言，指的是感覺器官對于事物個別屬性的直接反映，尚未引起思維的分別活動(未形成概念)。如看見山上有煙，然尚未形成煙和火的概念。王夫之用“現(xiàn)量”概念來強調(diào)“一觸即覺，不假思量計較”的直觀取象，這與莊子“目擊道存”思想是相通的。這些地方，王夫之突出了意象的直觀性，而排斥了意象的多義和曲折性。

王國維的“境界論”，也很注重直觀的“象”。他的“境界”以“不隔”為上，《人間詞話》云：

白石寫景之作，[……]雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。(王國維 210)

對于如何是“不隔”，他說：

“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。[……]歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧連遠云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人”，語語都在目前，便是不隔。(王國維 210)

就寫景而言，王國維的“不隔”即與“直尋”相一致。

“意象”的直觀感受，除見于詩學(xué)批評之諸多引用外，在詩歌創(chuàng)作過程中，還有一種比較特殊的表現(xiàn)手法，將很多直觀之“象”加以疊合，數(shù)象互相融攝，連成一片境，疊合后的群“象”大大拓展了詩歌的審美張力和表現(xiàn)力，增強了詩歌美感。馬致遠的《天凈沙·秋思》和白樸的《天凈沙·秋》都具有異曲同工的“疊象”之妙：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。(《天凈沙·秋思》)(隋樹森 242)

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。(《天凈沙·秋》)(197)

以《天凈沙·秋思》為例疏解： 第一句和第三句意象構(gòu)成之凄慘苦寒的情感色調(diào)，與第二句意象所構(gòu)成的溫馨和暖之情感色調(diào)，正好相反，但幾個直觀之象的疊合卻在意境上連成一片境，相反相成地突出游子的羈旅苦況，達到了一加一大于二的效果。值得注意的是，從每一句看，每個意象都明白如畫，并不具有過多的含蓄和曲折，正符合“直尋”的特點。

三、 源頭活水： 詩學(xué)“意象具足”的拓展

“中國古代意象一語，歷來是物象、興象(含喻象、象征、典故等)、乃至于指道的‘大象’(‘罔象’)的總稱?！?汪裕雄 236)這也可以說明，就源頭而言，“意象”并非舶來之品。特別是《易傳》卦象，這種意與象的復(fù)雜、互動、交融就比較鮮明，主要表現(xiàn)在其“錯”“綜”的現(xiàn)象上，即“雜糅眾卦，錯綜其義”(韓康伯語)，六十四卦中對舉的兩卦之間，形成非綜即錯的關(guān)系。所謂綜，亦稱覆或反，卦體相互倒置；所謂錯，亦稱旁通，六爻相互交變?！板e綜”后的卦義與原卦多成相對、相反或相承義，“其哲學(xué)意義在于表明事物的發(fā)展往往在正反相對的因素中體現(xiàn)其變化規(guī)律”(黃壽祺 張善文 8)。由此可見，《易傳》卦象不僅是觀察到的外物之“象”，而且要通過外物的“象”，最終達到內(nèi)心的視象。

“同人”卦辭云：“同人于野，亨，利涉大川，利君子貞?！?113)這里用“利涉大川”為喻，說明團結(jié)人民以共渡艱難的重要性。但“大川”的象本身也隱含在其錯卦中，同人的錯卦為“師”，“師”即軍隊、戰(zhàn)爭等義；師的下卦為“坎”，正象征水(大川)。同人卦九三、九四和九五以軍隊、戰(zhàn)爭作比喻，有“伏戎于莽”“大師克相遇”等語，也很顯然映顯出“師”卦的意義。王弼云：“凡處‘同人’而不泰焉，則必用師矣。不能大通，則各私其黨而求利焉?！?李學(xué)勤 76)象征國與國之間、集團與集團之間常常因利益不同無法達到一致，導(dǎo)致戰(zhàn)爭?？梢姡矩院湾e卦之間，既互相映顯，又代表著一種發(fā)展趨勢。

黃壽祺先生說：“《易》以象為本，《說卦傳》專研象以揭其綱。漢儒說易，莫不重象，九家易象，虞氏逸象又一再引其緒。[……]包括六十四卦的內(nèi)外卦象、互象、對象、正反象、半象、大象等百二十余例的應(yīng)用規(guī)律?！?黃壽祺 張善文 598)這段話揭示出周易重象的思維特征以及“象”的復(fù)雜性和規(guī)律性。

這一思維方式對傳統(tǒng)文化的影響巨大，特別是對文藝思想的影響巨大。王弼云：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。(《周易略例·明象》；樓宇烈 609)

雖然得意可以忘象，但必須首先有象，因為“意以象盡”。在這里，“象”構(gòu)成了言和意的中間環(huán)節(jié)。文學(xué)是以語言文字為媒介的，而語言文字又通過讓讀者產(chǎn)生形象聯(lián)想來達意。藝術(shù)呈現(xiàn)的媒介雖有不同，然同樣需要借助“象”(藝術(shù)形象)，故而“象”在文藝中的地位就顯得特別重要。汪裕雄先生說：“詩、樂領(lǐng)域的意象論，其因子早伏于春秋?！?汪裕雄 236)

隨后，“意象”逐漸被引入詩、樂的批評話語之中。劉勰在其《文心雕龍》第一篇《原道》中即強調(diào)《周易》“象”觀念的重要性：

人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。(周振甫 11)

《物色》篇則云：

詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。(415)

在《神思》篇中，進一步提出了“意象”的概念：

然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。(249)

此處之“意象”，乃是“意”與“象”的結(jié)合。劉勰“意象”概念的提出，在中國文藝史上，具有開創(chuàng)性的價值。

唐代，“象”觀念在詩論中尤受重視，逐漸形成了“意象論”。從王昌齡、皎然、劉禹錫到司空圖，“意象”觀念成熟了。與此同時，“意象”這一概念作為審美基本范疇，在唐代也已被美學(xué)家和藝術(shù)理論家廣泛運用了(葉朗 205)。王昌齡《詩格》將詩的感興分為三種： 第一種“生思”是“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生”(郭紹虞，《中國歷代文論選》2 89)。認為“意象”之產(chǎn)生不是純粹思考的結(jié)果，而是審美心胸和自然外境契合的結(jié)果。皎然《詩式》評江淹《團扇》詩云“江則假象見意”，(86)認為江淹詩具有寓意于象的特點。司空圖《詩品·縝密》：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇?！?郭紹虞，《詩品集解》 26)意為藝術(shù)構(gòu)思一旦形成“意象”，作品中的世界就會奇妙無比。

唐代以降，“意象論”就逐漸成為中國詩論的基本范疇，意象審美也隨之被諸多詩論家所接受并闡釋，逐漸成了詩學(xué)理論、詩學(xué)審美的主流批評話語體系和價值評判標準，特別是在詩學(xué)理論逐漸走向自覺的明代，詩派林立，詩論紛呈。不論是以“三楊”(楊士奇、楊榮、楊溥)為核心的臺閣體、以李東陽為首的茶陵詩派、以“前后七子”“末五子”為代表的復(fù)古派以及性靈派、公安派、竟陵派、閩中詩派等，還是明末時期的陸時雍、許學(xué)夷等人，均試圖構(gòu)建新的詩學(xué)批評話語。在這些詩派各執(zhí)一端的詩學(xué)辯論中，對“意象”的闡釋和論述卻達到了高度的和諧與統(tǒng)一。現(xiàn)茲引錄一二，以便疏解：

“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，[……]而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。(李東陽 53)

夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。(郭紹虞，《中國歷代文論選》3 37)

夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，難以實求是也。[……]嗟乎！言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。(吳文治 2047—2048)

《大風(fēng)》千秋氣概之祖，《秋風(fēng)》百代情至之宗，雖詞語寂寥，而意象靡盡。(5477)

杜甫《晨雨》批捂： 前喜雨詩，妙在是春時雨。此詩妙在字字是晨雨。俗傳晨雨易晴，妙境不曾說出，而意象浮動其內(nèi)。(9038)

古人善于言情，轉(zhuǎn)意象于虛圓之中，故覺其味之長而言之美也。(丁福保 1403)

如此等等，不勝枚舉。明代諸多詩論家在論及詩學(xué)問題時，在所處不同派別和詩學(xué)立場的基礎(chǔ)上，均不回避意象審美這個詩學(xué)命題。李東陽從詩學(xué)角度出發(fā)，試圖以“象”來突出意境的傳神，實際上，就是在肯定“意”的詩歌范式，追求“意象具足”的詩歌風(fēng)格。何景明則巧妙地探尋《易傳》與詩歌的契合點，強調(diào)以乾、坤之卦象來說明意與象之契合。胡應(yīng)麟、譚元春、陸時雍突出意象批評話語，在詩學(xué)中極力展現(xiàn)意象審美的功能與價值。各詩家意象論別有所指，但在詩學(xué)審美上卻殊途同歸。由此，明代諸家所論之意象，其實都是一種創(chuàng)作者和審美者內(nèi)在情志和外在物象結(jié)合的藝術(shù)形象，也是一種情景交融的藝術(shù)心象。

“意象論”在中國詩歌史上，有著重要地位?！耙庀笳摗睆娬{(diào)主觀情意與客觀物象的契合、情與景的交融，構(gòu)成了中國古代文藝的基本特征和創(chuàng)作方法論，成為中國藝術(shù)意境論的基礎(chǔ)。而總體考察詩歌意象論，其所具有的直觀感悟、比類聯(lián)想、虛實變化、以象出意、含蓄蘊藉等特點，都和《易》、老、莊之象觀念有著直接聯(lián)系。

四、 審美至境： 詩人對“象外之象”的執(zhí)著追求

中國古代“詩歌意象論”的核心意蘊，是“象外之象”說，或引申為“象外之意”“韻外之致”等，這一思想直接源于《易傳》的象論，此外也間接受到《莊子》“象罔”論的影響。這一點，劉勰在《文心雕龍·隱秀》里說得很明白：

夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。(周振甫 357)

辭生互體，有似變爻。(361)

由此不難看出，劉勰提出的“隱秀”詩歌風(fēng)格直接來源于《易傳》之象的思想，而《隱秀》篇“深文隱蔚，余味曲包”的含蓄審美觀，又深刻影響了后代文藝家對“象外之象”“言外之意”“意余于象”的審美追求。隨后，劉禹錫、司空圖、嚴羽等，結(jié)合詩歌創(chuàng)作的體會，對這一詩學(xué)審美追求作了深刻的闡述。

唐代劉禹錫《董氏武陵集記》云：

詩者其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡合。(劉禹錫 173)

道出了詩歌的特點是“境生象外”和“意在言外”。其“境生象外”，也即“象外之象”或“象外之境”。

唐代司空圖的論詩，直接提出“象外之象”說，其《與極浦書》曾謂：

戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵螅巴庵?，豈容易可談哉？(郭紹虞，《中國歷代文論選》 2197)

強調(diào)詩文不能即景言景，就事論事，而要追求意境的創(chuàng)造，追求景外之景、象外之象。其《與李生論詩書》再次強調(diào)“韻外之致”和“味外之旨”：

文之難而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨味而后可以言詩也[……]近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳[……]蓋絕句之作，本于詣極。此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也。豈容易哉?[……]倘復(fù)以全美為上，即知味外之旨矣。(197)

“韻外之致”“味外之旨”，即是“象外之象”的引申和推擴。其《詩品》還提到“超以象外，得其環(huán)中”的詩歌創(chuàng)作理想。

如果結(jié)合先秦“象”觀念，我們不難發(fā)現(xiàn)，所謂“境生象外”“象外之象”“韻外之致”，皆和《易傳》之“錯”“綜”“互”“正”“反”“旁通”以及老、莊的“大象”“象罔”等為代表的象思維存在著或隱或顯的關(guān)聯(lián)。

宋代嚴羽《滄浪詩話·詩辨》則謂：

盛唐詩人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。(嚴羽 26)

“言有盡而意無窮”等，想要說明的即是“象外之象”和“言外之意”，顯然和《周易》之旁通錯綜的多重象征一脈相承。而“水中之月，鏡中之象”的比喻則來自佛教。

就創(chuàng)作而言，創(chuàng)造“象外之象”乃是詩人執(zhí)著的追求，其表現(xiàn)有二。

其一，在整個詩歌語境中，“意象”乃一朦朧多義之象。

此類象的特點，在于讀者通過“象”所看到的景象遠遠大于文本所直接給予的畫面，有時不一定強調(diào)“象”外另有一“象”，而是強調(diào)情感思想的表現(xiàn)已經(jīng)遠遠超出“象”本身，這也稱之為象外之意。

如杜甫《春望》詩之“國破山河在，城春草木深”一聯(lián)，主要之象為“山河”與“草木”，然表現(xiàn)的意遠遠超過了象的范圍。司馬光評曰：“山河在，明無余物矣；草木深。明無人矣?！?歐陽修 司馬光 137)李商隱《錦瑟》之“象外之象”更具代表性，中間二聯(lián)“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”構(gòu)成了一系列意象，或以為是描寫瑟有適、怨、清、和四種聲調(diào)，也有人理解為作者自傷美人遲暮：“‘莊生’句言付之夢寐，‘望帝’句言待之來世；‘滄海’藍田’言埋而不得自見；‘月明’‘日暖’則清時而獨為不遇之人?！?陳伯海 2411)

此外還有悼亡憂國等不同解讀。誠如陸次云所評，“意致迷離，在可解不可解之間”(2410)，很接近莊子“象罔說”之“若有形，若無形。即形求之而不得，去形求之也不得也”的朦朧狀態(tài)?！跋蟆钡亩嗔x性引發(fā)了更復(fù)雜的“意”和“象”，因此給詩歌增添了一種特別的美感，蘇軾《蝶戀花》詞(花褪殘紅青杏小，燕子來時，綠水人家繞)，也有同樣的妙處。其意象婉約玲瓏，最顯著者一為“天涯何處無芳草”的芳草之象，一為“多情卻被無情惱”的旅人之象。此兩象都屬于象外有象?！胺疾荨币庀缶哂卸嘣?，可包含兩層聯(lián)想，一為悲傷，一為豁達。楚辭中有“何所無芳草兮，又何獨懷乎故都”，如果以此聯(lián)想，則作者的暗示是芳草所在皆是，不必為此地的芳草流連，即俗語所謂“天涯何處無芳草，何必單戀一枝花”。而如據(jù)“芳草”聯(lián)想到“王孫游兮不歸，芳草生兮萋萋”之類，則暗含游子難歸、春光易逝等悲涼情感。東坡用芳草為象，形成聯(lián)想之多元性，此即象外之象的一種表現(xiàn)?！岸嗲椤敝萌艘部蓮膫信c曠達兩面看： 旅途之人，無端被激起一段愁緒，傷感也；多情緣自無情，本來空寂，何足掛懷，曠達也。此詞“芳草”意象的雙重性和“多情無情”關(guān)系的復(fù)雜性，讓《蝶戀花》詞的含蘊豐富、意境雋永悠長。這些作品中“象”的多義性，其關(guān)系類似于《周易》之本卦與變卦及互卦，增強了理解欣賞的多元性。

其二，象外象、象外意與本象的錯位。

此類意象的特點，乃在意象所營造之形象與整個藝術(shù)境界并不相同。“象”所展示的圖畫可能是令人愉悅的，也可能是令人傷感的，但背后暗含的畫面或最后形成的意境的整體情調(diào)，卻正好相反。如元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”(彭定求等 1010)此詩表面雖寂寥，但引起的聯(lián)想?yún)s可能是繁華的，暗含當年開元天寶年間的盛世畫面。元稹此詩的獨特之處在于這兩種畫面之“象”是對立的，猶如《易經(jīng)》中本卦與其錯卦或綜卦，前者寂寞是明象，后者繁華是暗象，暗象并沒有直接出現(xiàn)。兩種互相包容與對立之象形成旁通之關(guān)系，構(gòu)成了詩歌的內(nèi)在張力，產(chǎn)生強烈的歷史興亡感，啟發(fā)讀者自然而然地思考玄宗后期由治轉(zhuǎn)亂的原因。進一步說，明暗之象的對立轉(zhuǎn)化還暗含著某種哲學(xué)思辨： 興盛與衰落的循環(huán)是否是歷史的宿命，猶如陰陽之互為其根？還是取決于人事政令、勤儉奢靡？抑或盛極必衰？實可讓人沉吟再三。再如王昌齡的《閨怨》(閨中少婦不知愁)詩，也可看作這種類型，在整個鮮麗美艷的景色妝容背后，突出的卻是少婦油然而生的悵惘之意。

除此之外，此類詩歌還有一種表現(xiàn)，即在表面繁華的場景和表象下，體現(xiàn)一切皆空的思想，此種表現(xiàn)并非受《易傳》象思維的影響，而是肇因于佛教的“色空不二”思想，但可以與《周易》象思維暗通款曲。如唐代無名僧的詩：“諸法從本來，常自寂滅相。春至百花開，黃鶯啼柳上?！贝嗽娫邙B雀喧鬧、鮮花盛開的形象之外，反映的是萬法寂滅的思想。又如王維的《辛夷塢》：“木末芙蓉花。山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！?彭定求等 299)在芙蓉花的開落之象外，體現(xiàn)的是萬法本閑、性空緣起的思想。

綰結(jié)而言，先秦經(jīng)典中“象”觀念及其象征聯(lián)想思維模式、虛實相生的“尚象”精神對詩歌“審美意象論”的構(gòu)建產(chǎn)生了極為重要的影響，它將世界、作者、作品、欣賞者聯(lián)系起來，構(gòu)成文藝作品得以實現(xiàn)的中間環(huán)節(jié)，成為中國文藝最重要的表現(xiàn)手法之一。由此，意象審美便進入了詩人的美學(xué)視野，成為詩學(xué)創(chuàng)作、詩學(xué)批評的核心理論支柱，確立了較為統(tǒng)一的詩學(xué)審美范式和標準。歷代詩人圍繞這一審美范式和審美標準式開展了積極的探索，在促進詩學(xué)理論走向高度繁榮的同時，為詩學(xué)美學(xué)的發(fā)展探索出了一條新路。

注釋[Notes]

① 關(guān)于中國美學(xué)的“尚象精神”，見朱志榮： 《論中華美學(xué)的尚象精神》，《文學(xué)評論》6(2016)： 18—23；汪裕雄： 《意象探源》，北京： 人民出版社，2013年，第1頁。

② “象思維”概念由學(xué)者王樹人提出，有人概括為：“產(chǎn)生于陰陽五行理論和象數(shù)易學(xué)，以元氣、陰陽、五行和卦象等象概念或象符號為基本思維要素，具有一定推演規(guī)則，并通過對諸思維要素的推演來建構(gòu)多種象模型，進一步用這些象模型來解釋并把握宇宙、社會和人生的一種思維方式?！币娳w中國： 《象思維局限性特征研究》，《周易研究》3(2014)： 26。

④ “無象之象”原作“無物之象”，但蘇轍、李道純、林希逸、吳澄、董思靖各本《老子》皆作“無象之象”，于義為長。(《老子校釋》 34)。

⑤ 《莊子·田子方》篇假借孔子之口說：“若夫人者，目擊而道存焉，亦不可以容聲矣?！?郭慶藩，《莊子集釋》 703)。

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