韓婷

內(nèi)容摘要：本文廣泛吸取了社會(huì)學(xué)、審美學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科的知識(shí)成果，從人類生產(chǎn)活動(dòng)的視角探討文學(xué)活動(dòng)的生產(chǎn)性質(zhì)，即：文學(xué)作為精神生產(chǎn)的特殊規(guī)定性。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 精神 社會(huì)

文學(xué)的本質(zhì)是一個(gè)永恒而常新的課題，對(duì)這一課題的探索，世世代代的哲人學(xué)者從未停止過(guò)。20世紀(jì)后半期與本世紀(jì)以來(lái)，伴隨著哲學(xué)新思潮的涌現(xiàn)，文學(xué)研究的新觀念新方法層出不窮，令人眼花繚亂。其中從讀者與作品兩個(gè)角度提出的讀者體驗(yàn)說(shuō)、闡釋學(xué)美學(xué)、作品形式說(shuō)，標(biāo)志著對(duì)文學(xué)本質(zhì)研究理論方法及其重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)文學(xué)觀念的革命。從人類生產(chǎn)活動(dòng)的大背景上探討文學(xué)活動(dòng)的生產(chǎn)性質(zhì)時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)接觸到文學(xué)生產(chǎn)的特殊方面。

一.觀念性

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，社會(huì)分工的出現(xiàn)，精神生產(chǎn)逐漸脫離物質(zhì)生產(chǎn)成為獨(dú)立的生產(chǎn)部門(mén)，它不再以創(chuàng)造物質(zhì)產(chǎn)品為直接目的，而以滿足精神需求為特征，即“通過(guò)人的意識(shí)活動(dòng)對(duì)外部世界進(jìn)行觀念性的思索或體驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個(gè)觀念世界?！盵1]所以，精神生產(chǎn)中人和對(duì)象世界之間的關(guān)系是以觀念形式呈現(xiàn)的，觀念性是精神生產(chǎn)的首要規(guī)定性?？茖W(xué)、宗教、道德等等稱為精神生產(chǎn)不同種類的“觀念世界”，他們是為滿足人類對(duì)知識(shí)、信仰、道德需要而生產(chǎn)的精神觀念價(jià)值物。

文學(xué)作為精神生產(chǎn)的一種，同樣具有觀念性本質(zhì)。文學(xué)作品是文學(xué)生產(chǎn)的物化了的觀念形態(tài)，它主要體現(xiàn)為作家對(duì)社會(huì)生活的審美思索和體驗(yàn)。在文學(xué)作品里，社會(huì)生活已作為一種觀念被作家知覺(jué)化與情緒化?！按蠼瓥|去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”——蘇軾的《赤壁懷古》抒發(fā)著悲涼無(wú)奈而又豁達(dá)開(kāi)闊的情懷。《西廂記》在揭露封建禮教摧殘青年自由幸福的同時(shí)，展示了青年男女對(duì)愛(ài)情的真摯向往和追求。一曲《離騷》洋溢著屈原與楚國(guó)同休戚共榮辱的峻潔人格?？傊?，文學(xué)作品體現(xiàn)的是作家精神觀念，體現(xiàn)著精神價(jià)值，而不是物質(zhì)實(shí)體。同樣，讀者的閱讀作品也純屬于精神觀念性消費(fèi)——讀者進(jìn)入想象世界去體味、感受人生，領(lǐng)略人間真情，從而在心靈上得到凈化和寬慰。

二.反映性

“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過(guò)的物質(zhì)的東西而已?！本裆a(chǎn)作為一種觀念意識(shí)活動(dòng)，歸根結(jié)底它是主體的人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映。

根據(jù)唯物主義原理，精神生產(chǎn)的觀念反映的唯一源泉是客觀實(shí)際，意識(shí)觀念的內(nèi)容受客觀現(xiàn)實(shí)的制約。“物、世界、環(huán)境是不依賴于我們而存在的，我們的感覺(jué)，我們的意識(shí)只是外部世界的映像;不言而喻，沒(méi)有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者存在的。文學(xué)作為精神生產(chǎn)同樣存在著對(duì)社會(huì)生活反映的依賴關(guān)系，因此毛澤東說(shuō)：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！彼緶_(dá)《紅與黑》的創(chuàng)作直接取材于當(dāng)時(shí)法國(guó)外省的一件情殺案。于連的形象脫胎于那個(gè)青年被告;魯迅的《吶喊》《彷徨》是他所處的那個(gè)新舊、中西方價(jià)值觀念強(qiáng)烈碰撞的“五四”時(shí)期社會(huì)生活的寫(xiě)照。從精神生產(chǎn)反映性對(duì)社會(huì)生活的依賴關(guān)系這個(gè)角度講，文學(xué)作品具有社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值。巴爾扎克的《人間喜劇》生動(dòng)地展示了法蘭西社會(huì)貴族衰敗、資產(chǎn)階級(jí)新興歷史。然而精神生產(chǎn)的反映性雖然說(shuō)明意識(shí)活動(dòng)受客觀世界的制約，但并不意味著反映主體是被動(dòng)的。相反，在精神生產(chǎn)過(guò)程中，主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映總是體現(xiàn)為調(diào)動(dòng)感知、理解等多方面能力的能動(dòng)性選擇，觀念地改造客觀事物。強(qiáng)調(diào)反映的依賴性，不必然以能動(dòng)性、創(chuàng)造性的減弱為代價(jià)。

反映的能動(dòng)性在文學(xué)生產(chǎn)中體現(xiàn)為作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活積極的、創(chuàng)造性的塑造形象。即作家充分發(fā)揮創(chuàng)作主體性、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀念不斷分析、提煉、加工、綜合而予以重新組合。歌德的《少年維特之煩惱》中主人公夏綠蒂的原型是歌德在維茲;拉實(shí)習(xí)法律業(yè)務(wù)時(shí)熱戀的十五歲少女，但是他沒(méi)有局限于這個(gè)原型，而是把許多美女的容貌集于夏綠蒂自身。達(dá)芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》中猶大形象也費(fèi)勁心機(jī)。猶大的狡猾奸詐單憑簡(jiǎn)單的表象綜合并不能準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)，達(dá)芬奇因此長(zhǎng)時(shí)間地在米蘭周圍各處觀察形形色色的人物面孔表情，經(jīng)過(guò)觀察，重組終于創(chuàng)造了今天我們看到的猶大頭像?！拜^高的意旨”意味著作家不是簡(jiǎn)單機(jī)械的反映現(xiàn)實(shí)生活，而是一種主體性的能動(dòng)創(chuàng)造。

文學(xué)的能動(dòng)反映會(huì)使文學(xué)成為現(xiàn)實(shí)的“歪曲”形式，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活扭曲、變形的反映，這在許多現(xiàn)代派作品（唯美主義、表現(xiàn)主義和象征主義）尤為常見(jiàn)。如卡夫卡的《變形記》、《城堡》與貝克特《等待戈多》都以虛構(gòu)、荒謬、變形等手段表現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主觀意象。正如莫利亞斯在《象得主義宣言》中說(shuō)：“客觀只向藝術(shù)提供了一個(gè)極端簡(jiǎn)明的起點(diǎn)，象征主義將以主觀變形來(lái)構(gòu)成它的作品?！比欢膶W(xué)無(wú)論怎樣變形、偏離甚至在客觀現(xiàn)實(shí)中根本找不到對(duì)應(yīng)物，歸根到底它還是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的變形，夸張和荒誕化?！蹲冃斡洝分兄魅斯兂梢恢患紫x(chóng)固然離奇古怪，令人不可思議，但它是現(xiàn)代資本主義社會(huì)對(duì)人摧殘及人被異化的這一現(xiàn)實(shí)的反映?，F(xiàn)代派和寫(xiě)實(shí)文學(xué)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。只不過(guò)它們存在著反映的品性差異。蘇聯(lián)著名美學(xué)家A·齊斯說(shuō)“任何藝術(shù)不管他的內(nèi)容如何，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都是現(xiàn)實(shí)的反映，然而，這種反映可以是真實(shí)的，也可以是虛假的;可以是有意義的，也可以是無(wú)價(jià)值的?！?/p>

社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)作的最終源泉，沒(méi)有社會(huì)生活，文學(xué)創(chuàng)作就成了無(wú)源之水，無(wú)本之根，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性也是從這個(gè)角度來(lái)講的。近幾年在文藝學(xué)討論中，一些學(xué)者對(duì)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性提出質(zhì)疑。筆者認(rèn)為，其否定論的錯(cuò)誤根源就在于他們把意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性、傾向性概念等同了起來(lái)，從而導(dǎo)致理論上困惑。意識(shí)形態(tài)作為存在的必然反映，它在任何社會(huì)條件下都存在著，而社會(huì)傾向性只是其特定歷史時(shí)期的屬性之一，借機(jī)對(duì)抗在社會(huì)生活中消失之后便無(wú)從談起，但卻不意味著文學(xué)的消亡。

三.符號(hào)性

符號(hào)作為現(xiàn)實(shí)實(shí)在的反映形式，它即是人類思維的手段又是人類思維的成果，它與意識(shí)、文化共同構(gòu)成人類的觀念世界。精神生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)的區(qū)別也體現(xiàn)在符號(hào)這一規(guī)定方面?！八性谀撤N形式上或在其它方面能為知覺(jué)所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào)，尤其在當(dāng)知覺(jué)作為某些事物的再現(xiàn)或作為意義的體現(xiàn)，并對(duì)意義作出揭示之時(shí)，更是如此?！盵2]這是符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人卡西爾對(duì)符號(hào)的闡釋。在他看來(lái)，凡是被人類感知的，“有意義”的事物都可以稱為符號(hào)，符號(hào)與意義是對(duì)應(yīng)的。創(chuàng)造符號(hào)、運(yùn)用符號(hào)是人類最基本的精神功能活動(dòng)。

一般來(lái)講，符號(hào)有“能指”和“所指”兩部分?！澳苤浮笔欠?hào)的物質(zhì)形式。包括聲音和形式;“所指”是符號(hào)的意義。符號(hào)可以分為自然符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)、人工符號(hào)三種。自然符號(hào)是現(xiàn)象世界的表象，人工符號(hào)是人類自覺(jué)創(chuàng)造的，語(yǔ)言符號(hào)介于它們兩者之間，索緒爾把語(yǔ)言符號(hào)成為符號(hào)的“主樣式”，自然符號(hào)、人工符號(hào)只有經(jīng)過(guò)語(yǔ)言符號(hào)的中介才獲得意義而具有使用價(jià)值。杜夫海納說(shuō)：“語(yǔ)言，它是意義是最佳場(chǎng)合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息;在語(yǔ)言中信息與代碼是相互依存的。”[3]語(yǔ)言符號(hào)能夠反映出符號(hào)的基本特性。精神生產(chǎn)主要以語(yǔ)言符號(hào)為生產(chǎn)工具，語(yǔ)言符號(hào)滲透到精神生產(chǎn)的一切領(lǐng)域——科學(xué)、宗教、哲學(xué)，當(dāng)然也包括文學(xué)生產(chǎn)。物質(zhì)生產(chǎn)離不開(kāi)實(shí)物工具，而精神生產(chǎn)的符號(hào)工具（主要是語(yǔ)言符號(hào)）則是一種抽象化了的具象，是經(jīng)驗(yàn)化、理性化了的代表物。文學(xué)作為精神生產(chǎn)的一種，實(shí)質(zhì)上就是一種以符號(hào)為媒介創(chuàng)造觀念世界的符號(hào)活動(dòng)。當(dāng)然，我們這里所說(shuō)的符號(hào)性是文學(xué)作為一般精神生產(chǎn)所共用的由“代表不同事物或動(dòng)作的單一的名稱用某種語(yǔ)法規(guī)則聯(lián)結(jié)起來(lái)”的語(yǔ)言符號(hào)，這種符號(hào)同文學(xué)創(chuàng)作的審美意象符號(hào)應(yīng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。

四.獨(dú)特性

人類在物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐中生產(chǎn)出大量的同一模式、同一質(zhì)地的產(chǎn)品，以滿足物質(zhì)生活需要。例如服裝廠可以生產(chǎn)相同款式、面料的服裝，其它廠家也可以引進(jìn)這種產(chǎn)品的生產(chǎn)技術(shù)、原材料、采用同一流程去生產(chǎn)，同物質(zhì)生產(chǎn)的序列化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化相異，一切精神生產(chǎn)都是以求新求異為其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的。

文學(xué)作為精神生產(chǎn)更忌雷同，文學(xué)作品塑造的形象必須是不可重復(fù)的、獨(dú)特的。要求作家跳出別人的巢臼創(chuàng)作出富有個(gè)性色彩的作品。別林斯基十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)特性——“一切形象都是新鮮的，具有獨(dú)創(chuàng)性的，其中沒(méi)有哪一個(gè)形象重復(fù)著另一個(gè)形象，每一個(gè)形象都憑它特有的生命在生活著?！蓖瑯邮菍?duì)自由愛(ài)情向往和追求，湯顯祖和曹雪芹各自塑造了充滿個(gè)性色彩的人物——杜麗娘和林黛玉。文學(xué)畫(huà)廊絕不給兩個(gè)同樣的林黛玉提供位置。有時(shí)同一性格特征在不同人物身上也要求寫(xiě)出不同人物的個(gè)性表現(xiàn)。金圣嘆在《讀第五才子書(shū)法》中曾這樣評(píng)點(diǎn)過(guò)《水滸傳》中的人物性格：“《水滸傳》只是寫(xiě)人粗魯處，有許多寫(xiě)法：如魯達(dá)粗魯便是性急，史進(jìn)粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈，阮小七粗魯是悲憤無(wú)處訴，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。”

文學(xué)的每一個(gè)獨(dú)特的、富有生氣的形象都滲透著創(chuàng)作主體的理想、氣質(zhì)、希望。作家是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)個(gè)體，其生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、心理行為方式千差萬(wàn)別，因而必然體現(xiàn)為作家特定的創(chuàng)作風(fēng)格。作家總是在不斷的建構(gòu)、同化自己的創(chuàng)作定勢(shì)，富有個(gè)性的作品就是如此生產(chǎn)出來(lái)的。

文學(xué)作為人類的一種精神實(shí)踐活動(dòng)，其本質(zhì)內(nèi)涵及其豐富。文學(xué)作為精神生產(chǎn)的規(guī)定性相對(duì)于一般生產(chǎn)層面而言是走向特殊的深化，但對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)層面來(lái)說(shuō)又是它與其它精神生產(chǎn)的共同規(guī)定。文學(xué)本質(zhì)的揭示就存在于這種層層規(guī)定性的綜合之中。

參考文獻(xiàn)

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[2][日本]池上嘉彥;張曉云譯.符號(hào)學(xué)入門(mén)[M].北京：國(guó)際文化出版公司，1985：3

[3][法國(guó)]米蓋爾·杜夫海納;孫非譯.美學(xué)與哲學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985：79

（作者單位：沈陽(yáng)廣播電視大學(xué)文法學(xué)院）