任 琳

（四川大學(xué)考古文博學(xué)院 四川成都 610000）

內(nèi)容提要：近年來(lái)，“了解故事”代替“欣賞珍寶”成為博物館觀眾最主要的參觀目的。當(dāng)代博物館展陳設(shè)計(jì)亦呈現(xiàn)四種敘事趨勢(shì)：主題展代替珍品展、語(yǔ)境闡釋邏輯代替符號(hào)分類邏輯、動(dòng)態(tài)故事代替靜態(tài)描述以及多元媒介組合代替單一媒介組合。推動(dòng)展陳“走向”敘事的原因有西方博物館展陳經(jīng)驗(yàn)的影響、博物館“泛藝術(shù)化”困境的阻撓和文物身份多元化發(fā)展的需要。當(dāng)下，博物館人應(yīng)兼顧“具有中國(guó)風(fēng)格的敘事結(jié)構(gòu)”“以人為焦點(diǎn)的敘事視角”和“規(guī)范化展覽敘事機(jī)制”，努力呈現(xiàn)具有科學(xué)闡釋邏輯、較高傳播效率和理想認(rèn)知規(guī)模的展覽。

一、引言

展覽敘事在博物館學(xué)既往研究中并非新視角，研究者在歷史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、傳播學(xué)和人類學(xué)等學(xué)科交叉領(lǐng)域中研究展廳空間敘事、展覽內(nèi)容闡釋和展覽敘述流程等問(wèn)題，已經(jīng)作了不少理論與實(shí)踐工作，但學(xué)者們的關(guān)注點(diǎn)似集中于展覽內(nèi)容與設(shè)計(jì)案例的微觀領(lǐng)域，很少在歷史進(jìn)程和文化發(fā)展的宏觀社會(huì)語(yǔ)境中審視展覽的敘事性。此外，敘事展覽已成為研究者筆下的一種展覽類型，許多策展人亦使用“敘事”概述展覽的性質(zhì)與結(jié)構(gòu)，是否還應(yīng)思考：博物館能講故事嗎？講什么故事？誰(shuí)來(lái)講故事？怎么講故事？在敘事展確切成為一種博物館展覽類型之前，“敘事”實(shí)為博物館展陳設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)，是一場(chǎng)全方位的公共文化轉(zhuǎn)向。因此，筆者擬對(duì)我國(guó)博物館展陳與故事的關(guān)系、展陳設(shè)計(jì)的敘事傾向、展陳設(shè)計(jì)的敘事推動(dòng)力、展覽敘事發(fā)展困境之反思等方面展開討論。

二、場(chǎng)域：展陳設(shè)計(jì)的“故事”和“話語(yǔ)”

提及“講故事”，不得不與敘事相聯(lián)系。在海登·懷特（Hayden White）看來(lái)，“‘講故事’是通俗意義上的‘?dāng)⑹隆?，是一種話語(yǔ)模式，它將特定的事件序列依時(shí)間順序納入一個(gè)能為人理解和把握的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，從而賦予其意義”[1]。在人文社會(huì)學(xué)科紛紛參與“敘事”的大環(huán)境下，博物館人開始思考展陳設(shè)計(jì)與“講故事”的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

博物館能講故事嗎？能。講故事是博物館展覽的內(nèi)在訴求。故事絕不僅存于小說(shuō)和電影之中，它“包圍”著人類的行為，滲透于人類生存與生活的方方面面[2]，因此其必然影響博物館設(shè)計(jì)與參觀行為。博物館研究、展示和教育職能為敘事的參與提供了可能性，敘事的符號(hào)意義也為展覽故事的講述奠定了“話語(yǔ)”基礎(chǔ)。傳統(tǒng)博物館重點(diǎn)關(guān)注陳列的“物”，而當(dāng)代博物館則強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)行為，重視展覽題旨的傳播、歷史故事的闡釋、文物語(yǔ)境的安排和觀眾的認(rèn)知效度，形成一種具有信息傳遞意義的“展覽話語(yǔ)”。展陳設(shè)計(jì)不再是針對(duì)文物藝術(shù)的單純描述，而是一個(gè)以此為基礎(chǔ)，綜合文字、圖片、景觀、影像等多感官綜合媒介對(duì)展覽主題或故事情節(jié)進(jìn)行傳播的過(guò)程。因此，展覽本身就是一個(gè)敘事文本，展陳設(shè)計(jì)就是以文化表意為目標(biāo)的一種敘事行為。

博物館講什么故事？中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、包羅萬(wàn)象的歷史文化決定歷史類展覽是中國(guó)博物館分類系統(tǒng)中最重要的類別。歷史類展覽以中國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)程中各族人民創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化為闡釋對(duì)象，以歷史故事、考古文物等作為主要展示內(nèi)容，旨在讓觀眾認(rèn)知中華文明之意義蘊(yùn)涵。因此展覽故事包括中國(guó)歷史與考古研究的關(guān)鍵問(wèn)題、地方歷史與文物的獨(dú)有特色、歷史人物與文物背后的生動(dòng)情節(jié)等，例如人類起源和早期社會(huì)的形成、統(tǒng)一多民族國(guó)家的發(fā)展等問(wèn)題，考古出土物承載的社會(huì)認(rèn)同、生計(jì)模式、家庭關(guān)系、喪葬儀軌等文化信息。

誰(shuí)來(lái)講故事？當(dāng)代展覽的故事講述分為策展人敘述機(jī)制和“策展人—觀眾”敘述機(jī)制。讓文物“活”起來(lái)，并非指文物可以自己“說(shuō)話”，而是在策展人的特意策劃下，獨(dú)具“人格”的文物以特定的話語(yǔ)形式與觀眾“對(duì)話”。此外，當(dāng)代展覽的體驗(yàn)性特征愈發(fā)明顯，觀眾需要“互動(dòng)參與”才能理解相關(guān)知識(shí)，此時(shí)的策展人與觀眾共同參與敘事?？梢娬褂[策劃階段的故事敘述者是實(shí)際的策展人，展覽開放階段的故事敘述者是觀眾推測(cè)的策展人形象和參與互動(dòng)的觀眾本人，且二者缺一不可。

三、轉(zhuǎn)向：展陳設(shè)計(jì)的敘事趨勢(shì)

當(dāng)代博物館展陳設(shè)計(jì)已具有明顯的敘事傾向，呈現(xiàn)四個(gè)“代替”的特征。需要說(shuō)明的是，“代替”并非全盤接管，而是主導(dǎo)地位的轉(zhuǎn)變。

（一）主題展代替珍品展的性質(zhì)趨勢(shì)

珍品展以“審美欣賞”為目標(biāo)，展現(xiàn)文物古、多、精、美的藝術(shù)符號(hào)特征。主題展則在意象設(shè)定的基礎(chǔ)上圍繞展覽中心思想講述相關(guān)歷史故事或展示特定語(yǔ)境中相關(guān)文物的實(shí)用符號(hào)特征。主題引導(dǎo)策展人進(jìn)行歷史事件的選擇和故事的編排，而文物則配合敘事情節(jié)以史實(shí)物證、語(yǔ)境元素或互動(dòng)模型的角色出現(xiàn)，具有整體性與統(tǒng)一性特點(diǎn)。

傳統(tǒng)博物館以“展示精美文物”為通用規(guī)約，出現(xiàn)大量“文物精品展”“文物集萃展”，強(qiáng)調(diào)文物的形態(tài)表征。當(dāng)代博物館則主題展增多，文物藝術(shù)與歷史故事逐漸結(jié)合，共同作用于題旨意義的闡釋和傳播。如陜西歷史博物館“與天久長(zhǎng)——周秦漢唐文化與藝術(shù)特展”以漢代瓦當(dāng)吉語(yǔ)“與天久長(zhǎng)”為主題意象，象征中華民族偉大復(fù)興之精神，在講述“多元融匯”“天衢盛世”等歷史故事時(shí)傳遞國(guó)運(yùn)昌隆、文明延續(xù)的美好寓意；首都博物館“1420：從南京到北京”展覽以帝王視角講述“大明遷都”的主題故事，解讀“靖難之役”前后都城變遷的政治原因與及時(shí)有效的邊防治理措施，展現(xiàn)大航海時(shí)代的絕代風(fēng)華。

認(rèn)識(shí)上還存在差距。個(gè)別單位認(rèn)為紀(jì)檢組就是駐在單位紀(jì)委，主體責(zé)任依賴紀(jì)檢組，紀(jì)檢組成了工作組，“種了別人的田，荒了自己的地”。個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)只注重紀(jì)檢組“雙重領(lǐng)導(dǎo)”中黨委的領(lǐng)導(dǎo)，忽視紀(jì)檢組的監(jiān)督角色，“派”的權(quán)威和監(jiān)督主體責(zé)任未充分體現(xiàn)，這些認(rèn)識(shí)影響制約著紀(jì)檢組工作開展。

（二）語(yǔ)境闡釋邏輯代替符號(hào)分類邏輯的結(jié)構(gòu)趨勢(shì)

展覽結(jié)構(gòu)離不開敘事邏輯，敘事邏輯決定展覽主線的發(fā)展方向。當(dāng)代博物館展覽擁有三條“邏輯線”：一是時(shí)空發(fā)展邏輯，即以歷史發(fā)展客觀規(guī)律為線索，體現(xiàn)新舊時(shí)代的更替和文化空間的變遷，簡(jiǎn)稱“時(shí)空線”；二是符號(hào)分類邏輯，即以考古類型學(xué)研究為基礎(chǔ)，將文物按照藝術(shù)符號(hào)或使用符號(hào)差異進(jìn)行分類（質(zhì)地、器型、功用等），簡(jiǎn)稱“文物線”；三是語(yǔ)境闡釋邏輯，即策展人基于展示內(nèi)容的科學(xué)性，從文物實(shí)用符號(hào)意義出發(fā)，在主題語(yǔ)境下開展主觀思維活動(dòng)，通過(guò)演繹、歸納、類比等邏輯推理實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事理念、故事主旨和文物內(nèi)涵的解讀，簡(jiǎn)稱“情節(jié)線”。

20世紀(jì)中期，中國(guó)歷史博物館（現(xiàn)中國(guó)國(guó)家博物館）以“時(shí)空線+文物線”的邏輯組合形式策劃展覽，推出不同“朝代”的考古出土物陳列，再按照文物質(zhì)地分類展示館藏文物[3]，此舉在一定時(shí)期內(nèi)對(duì)各地博物館展陳設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極大影響。當(dāng)代博物館展覽敘事邏輯發(fā)生改變，“情節(jié)線”逐漸占有重要地位：如海南省博物館常設(shè)展覽以不同歷史時(shí)期海南島與朝廷的歸屬關(guān)系作為敘事對(duì)象，透過(guò)歷史文物講述海南從先秦時(shí)期孤懸海外的駱越之地到正式列入國(guó)家版圖的“歸宗”故事；廣東省博物館“沉銀重現(xiàn)——四川江口古戰(zhàn)場(chǎng)遺址考古成果展”以張獻(xiàn)忠“沉銀傳說(shuō)”為敘事切入口，解讀考古出土“西王賞功幣”“大順通寶錢”等文物背后有關(guān)大西政權(quán)、江口鏖戰(zhàn)等歷史故事，從而證明三百多年前的傳說(shuō)故事確為史實(shí)。二者均為“時(shí)空線+情節(jié)線+文物線”的敘事邏輯組合。

（三）動(dòng)態(tài)故事代替靜態(tài)描述的話語(yǔ)趨勢(shì)

當(dāng)代博物館展陳設(shè)計(jì)以文物“活化”為目標(biāo)，一改傳統(tǒng)展覽對(duì)歷史事件和文物形態(tài)的文字描述形式，在“環(huán)境體驗(yàn)”的敘事語(yǔ)境中呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)化、故事化特點(diǎn)。例如江蘇蘇州博物館“吳塔國(guó)寶：佛教文物展”結(jié)合佛經(jīng)記載講述地藏菩薩托胎新羅國(guó)王子，并出家到安徽九華山苦行修煉的故事；四川瀘州博物館常設(shè)展覽以動(dòng)畫片形式解讀東漢巫術(shù)畫像石棺和東漢“東海太守良中李少君”畫像石棺，為觀眾演繹一個(gè)以昆侖、天門、西王母為中心的升天信仰體系，這是對(duì)早期道教思想的情節(jié)化展現(xiàn)；中國(guó)國(guó)家博物館“鏡里千秋”展以館藏《千秋絕艷圖》為藍(lán)本制作“古典人物主題墻”視頻，讓畫中人與畫中情都生動(dòng)起來(lái)；河南開封市博物館“八朝古都，千載京華”展覽設(shè)置畫卷式長(zhǎng)屏展示《清明上河圖》所描繪的汴京繁華景象，以“紀(jì)錄片”形式留下汴河橋上繁忙的生活影像。

（四）多元媒介組合代替單一媒介組合的傳播趨勢(shì)

博物館展品和輔助展品皆為媒介（表一），不論是文獻(xiàn)記載的史料還是考古出土的文物，不論是文字說(shuō)明還是動(dòng)畫演繹，不論是藝術(shù)造景還是場(chǎng)景復(fù)原，均是展覽敘事進(jìn)程中的話語(yǔ)表達(dá)。傳統(tǒng)博物館展覽多以“文字+圖片+文物”的單一媒介組合展示古代歷史文化，雖具有絕對(duì)的史證權(quán)威，但缺少參與度、體驗(yàn)感和故事性。當(dāng)代展陳設(shè)計(jì)在此基礎(chǔ)上增加虛擬型模仿演示類和虛擬型參與演示類媒介，讓展覽傳播形式走向多樣化。

表一//博物館展覽之媒介分類

上海博物館“趕上春——江南文化數(shù)字專題展”對(duì)詩(shī)畫作品作圖文解讀時(shí)，設(shè)置“與古人共畫江南”AR作畫展項(xiàng)，讓觀眾選擇喜歡的春日?qǐng)D景進(jìn)行臨摹，并在視覺、聽覺、觸覺等多感官體驗(yàn)中進(jìn)入“春水碧于天，畫船聽雨眠”之意境，這是“虛擬型記錄類媒介+虛擬型參與演示類媒介”的組合；河北承德博物館“‘和合承德’：清盛世民族團(tuán)結(jié)展”讓觀眾在“朝堂”構(gòu)景中通過(guò)人機(jī)交互系統(tǒng)成為與雍正皇帝“對(duì)話”的“大臣”，在互動(dòng)中了解“譜團(tuán)結(jié)之曲奏盛世華章”的執(zhí)政觀念，是對(duì)“虛擬型模仿演示類媒介+虛擬型參與演示類媒介”的綜合運(yùn)用。

四、動(dòng)力：敘事趨勢(shì)之原因分析

由以上四個(gè)“代替”可見，敘事性已成為當(dāng)代博物館展覽的鮮明特征，它見證歷史、以史鑒今、啟迪后人，是傳承中國(guó)文化、豐富精神生活的重要介質(zhì)?！坝泄赜幸颉?，如此傾向的推動(dòng)力是什么？

第一，博物館在中國(guó)幾乎是“舶來(lái)品”，西方博物館的展陳設(shè)計(jì)理念對(duì)中國(guó)博物館有啟蒙式影響。美國(guó)考古學(xué)家、博物館學(xué)家阿瑟·帕克（Arthur C.Parker）曾說(shuō)，“歷史博物館不應(yīng)像一座墳?zāi)挂粯觾H僅儲(chǔ)藏文物的‘枯骨’——相反，歷史博物館應(yīng)當(dāng)如同一座發(fā)電站，提供源源不斷的‘電力’”[4]?？梢娢奈铩盎罨痹谖鞣讲┪镳^展陳設(shè)計(jì)中扮演至關(guān)重要的角色。20世紀(jì)的歐美博物館受后現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮影響，如認(rèn)知敘事學(xué)對(duì)“社會(huì)心理表征”的關(guān)注刺激了展陳設(shè)計(jì)思維的發(fā)展，博物館開始關(guān)注歷史敘事的情節(jié)化展示模式，“借此傳達(dá)歷史觀，讓觀眾了解不同時(shí)期的人類歷史與文化”[5]。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)改革開放程度的不斷加深，中西博物館在協(xié)同策展、學(xué)術(shù)講座等合作中實(shí)現(xiàn)全方位、不間斷的溝通與交流，此間歐美學(xué)界對(duì)展覽敘事的研究理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)逐漸影響了中國(guó)策展人的設(shè)計(jì)理念。二十多年來(lái)，中國(guó)博物館展陳設(shè)計(jì)的敘事化進(jìn)程持續(xù)向前，雖未及世界前列之位，但已實(shí)現(xiàn)“從文物藝術(shù)到歷史故事”的“大跨步”。

第二，科技信息時(shí)代對(duì)視覺審美的權(quán)威地位造成巨大沖擊，當(dāng)代社會(huì)呈現(xiàn)“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象，博物館展陳設(shè)計(jì)似在這場(chǎng)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中“迷失方向”，“敘事”成為“指南針”。當(dāng)下一些展覽在公共視覺闡釋語(yǔ)境中走向極端：展陳形式超越內(nèi)容而存在，展陳目標(biāo)由“展示藝術(shù)品”跳躍成“將展覽變?yōu)樗囆g(shù)品”。例如湖北張之洞與漢陽(yáng)鐵廠博物館的亮點(diǎn)展示內(nèi)容是“鐵鏈幕布”“漩渦空間”“不銹鋼弧形隔斷”“鏡面展墻”等藝術(shù)裝置，而非“張之洞對(duì)中國(guó)近代工業(yè)發(fā)展的重要貢獻(xiàn)”等重大史實(shí)；成都博物館進(jìn)行“慶祝改革開放四十周年”室內(nèi)快閃活動(dòng)，突然上演的迪斯科懷舊舞蹈一時(shí)間吸引所有觀眾的目光，而以“改革開放帶給成都人民的巨大變化”為主題的展覽內(nèi)容卻因此受到“冷落”。如此奪目的形式設(shè)計(jì)的確能在最短時(shí)間內(nèi)探出“藝術(shù)之高水位”，但隨著“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象的加速擴(kuò)散，展陳形式的“藝術(shù)標(biāo)出性”壓力會(huì)越來(lái)越大，“藝術(shù)界終究會(huì)疲憊地放棄這種努力，讓藝術(shù)消失于實(shí)用符號(hào)之中”[6]。博物館展覽若要走出“泛藝術(shù)化”困境，需要策展人返回中國(guó)歷史文化之本身，將主題提煉和內(nèi)容策劃視為展陳設(shè)計(jì)工作之核心，并于特定敘事語(yǔ)境中講述歷史與文物的故事。

第三，故事講述有助于博物館藏品擺脫狹隘的“寶物”身份，成為文化發(fā)展的“先驅(qū)者”。在新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)中，“物”從至高無(wú)上的“神壇”跌落，成為博物館與觀眾交流的介質(zhì)，但很快被歷史敘事理論解構(gòu)。弗蘭克·安克斯密特（Frank R.Ankersmit）吸收恩斯特·貢布里西（Ernst H.Gombrich）和阿瑟·丹圖（Arthur Danto）的“將藝術(shù)品視作歷史實(shí)在中某一部分的替代品”[7]觀點(diǎn)，提出敘事實(shí)體就是“物”，是歷史敘事過(guò)程中學(xué)者建構(gòu)歷史圖景不可缺少的部分，于是“物”重回博物館研究、教育與展陳的基礎(chǔ)性地位，是博物館區(qū)別于其他公共文化教育機(jī)構(gòu)的鮮明特點(diǎn)。展覽中的“物”曾長(zhǎng)期被定義為經(jīng)濟(jì)或?qū)徝纼r(jià)值下的單一身份——“珍品”或“古董”，進(jìn)入展覽敘事結(jié)構(gòu)后，“物”的文化價(jià)值被不斷發(fā)掘，具有了歷史見證者、故事講述者、信息溝通者、情節(jié)演繹者、環(huán)境營(yíng)造者等多元化身份。此時(shí)的歷史文物以敘事之形式“親近”民眾的日常生活，在公共教育領(lǐng)域驅(qū)動(dòng)國(guó)家文化發(fā)展，助力增強(qiáng)民族自信心與凝聚力，突顯文物“活化”的根本意義。

五、反思：敘事趨勢(shì)之問(wèn)題與對(duì)策

當(dāng)代博物館需要講故事、講對(duì)的故事和講好的故事，為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，展覽在不斷敘事化。當(dāng)下，雖然一部分展覽得到了公眾喜愛、社會(huì)青睞與國(guó)家認(rèn)可，但存在的若干問(wèn)題仍值得思考。近年來(lái)，筆者在一些策展項(xiàng)目中反思走出敘事困境的方法，并有幸將對(duì)策納入實(shí)踐范疇，是為拋磚引玉。

首先，我國(guó)博物館展陳設(shè)計(jì)欠缺“中國(guó)風(fēng)格”，策展理念大多受西方分析型思維模式影響，缺少以“文明連續(xù)性”和“歷史整體觀”為代表的東方綜合型思維模式[8]，這在展覽邏輯架構(gòu)與文物表征符號(hào)的剖析行為中有所體現(xiàn)。例如，通史展的“編年體”敘述方法看似按連續(xù)的朝代進(jìn)行單元內(nèi)容的銜接，但每個(gè)單元實(shí)為一個(gè)小型專題展，單元與單元間缺乏信息鏈接點(diǎn)，難以實(shí)現(xiàn)主題意義的整體性傳遞；遺址類展覽以考古類型學(xué)或文化人類學(xué)的分類方式進(jìn)行邏輯闡釋，重點(diǎn)關(guān)注文物基礎(chǔ)信息以突出精彩紛呈的物質(zhì)文明，卻容易忽略考古學(xué)研究所能“重現(xiàn)”的歷史圖景與人文精神，導(dǎo)致展覽同質(zhì)化嚴(yán)重，觀眾難以觸及題旨內(nèi)核?？梢娭袊?guó)博物館的長(zhǎng)期借鑒之舉雖促進(jìn)發(fā)展，但也存在不少弊端，應(yīng)該如何產(chǎn)出兼具原創(chuàng)性和本土化特點(diǎn)的展覽？原創(chuàng)的根本在于內(nèi)容的獨(dú)有，中國(guó)地方博物館展陳之“獨(dú)”在于各地特殊的歷史進(jìn)程、考古學(xué)文化、民族精神與藝術(shù)造詣。此外，展覽內(nèi)容的話語(yǔ)表達(dá)需要中西方思維模式的綜合指導(dǎo)，既在世界文明或中國(guó)歷史的宏觀語(yǔ)境中理解文物符號(hào)的主題意義，又在文物自身語(yǔ)境中探索地方歷史發(fā)展的連續(xù)性脈絡(luò)。四川資陽(yáng)市博物館將雁江區(qū)蘭家坡出土的漢代銅車馬定為資陽(yáng)城市名片，是資陽(yáng)歷史文化之“獨(dú)”——銅車馬同時(shí)具有作為交通工具的使用符號(hào)、身份等級(jí)象征的實(shí)用符號(hào)以及制作精美、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大型雙轅軺車的藝術(shù)符號(hào)。在中國(guó)史宏觀語(yǔ)境中，銅車馬反映了秦漢時(shí)期森嚴(yán)的等級(jí)制度；從文物細(xì)節(jié)的微觀視角亦可解讀漢代當(dāng)?shù)氐酿B(yǎng)馬場(chǎng)景，銅車的制作水平、金屬原料來(lái)源和車主身份與地方威望等信息，還原資陽(yáng)地區(qū)的社會(huì)生活面貌。

其次，展覽敘事視角呈現(xiàn)流動(dòng)且分散的特征，欠缺從始至終的闡釋焦點(diǎn)，缺乏解讀歷史信息的整體性思路，未給予重點(diǎn)展項(xiàng)以合理的時(shí)空?qǐng)鲇颍瑢?duì)亮點(diǎn)內(nèi)容間的題旨相關(guān)性把握不足，故觀眾難以在記憶感知的片刻聯(lián)系“上下文”，何談?dòng)行У卣J(rèn)知策展人想要傳達(dá)的主題意義？如此敘事視角既不能滿足觀眾的文化需求，也不能觸及歷史文化之底蘊(yùn)，展覽敘事之聚焦點(diǎn)實(shí)不明確。由博物館觀眾研究結(jié)論得知：觀眾對(duì)歷史類展覽的“認(rèn)知期待”集中于歷史人物故事與古代社會(huì)生活史兩方面[9]。因此，博物館展覽的敘事焦點(diǎn)是“人”，策展人應(yīng)該把握地方歷史中與“人”相關(guān)的三類關(guān)系[10]：一是人與自然的關(guān)系，“一方水土養(yǎng)一方人”，不同生態(tài)環(huán)境提供不同的文化滋養(yǎng)；二是人與社會(huì)的關(guān)系，即有關(guān)血緣、地緣和信緣的“三緣”[11]故事，包括氏族與家族、土著民與外來(lái)移民、文化傳統(tǒng)與文化交流、精神寄托與宗教信仰等內(nèi)容；三是人與自己的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人物性格與行為所展現(xiàn)的內(nèi)心世界與時(shí)代精神。西藏昌都卡若遺址博物館將展覽敘事的聚焦點(diǎn)鎖定于史前“卡若人”，講述四千多年前卡若村民多吉一家在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、漁獵活動(dòng)、天災(zāi)侵襲等情節(jié)設(shè)定下發(fā)生的故事?？ㄈ舸逄厥獾母咴N方式、高山狩獵對(duì)象、山腳洪澇與冰雪之災(zāi)體現(xiàn)人與自然的關(guān)系；卡若村民在生產(chǎn)活動(dòng)中的協(xié)同合作與爭(zhēng)奪資源體現(xiàn)人與社會(huì)的關(guān)系；多吉父親磨制骨笄為女兒慶生，女兒用蹩腳的廚藝制作肉湯予以報(bào)答，展現(xiàn)父女間的情感世界。

再次，盡管我國(guó)博物館展陳已呈現(xiàn)敘事傾向，但有關(guān)展覽敘事內(nèi)部各元素的分布、作用與關(guān)系卻缺少系統(tǒng)歸納，筆者基于前文的理論闡釋，嘗試優(yōu)化展覽敘事機(jī)制，并以四川德陽(yáng)市博物館展陳設(shè)計(jì)項(xiàng)目為例進(jìn)一步解釋。

展覽敘事的第一步是設(shè)定展覽題旨，策展人應(yīng)思考展覽的傳播目標(biāo)、題旨認(rèn)知和闡釋意義。在德陽(yáng)市博物館展陳設(shè)計(jì)項(xiàng)目中，策展團(tuán)隊(duì)首先收集、梳理與分析德陽(yáng)歷史資源，然后提出以“大德之道”為展覽主題，寓意德陽(yáng)歷史的演進(jìn)之路，表達(dá)古蜀文化、傳統(tǒng)文化與工業(yè)文化相互交融與發(fā)展的中心思想。第二步是建構(gòu)信息闡釋雙軸。展覽敘事具備符號(hào)聚合軸和組合軸的雙重模式[12]，博物館根據(jù)所藏文物和在地歷史資源構(gòu)建豐富、完整且不斷更新的信息聚合軸，為策展人提供“講故事”的思維靈感和主題素材；而策展人基于不同文物及歷史資源的符號(hào)意義將不同類別的信息進(jìn)行主題化原創(chuàng)組合，選擇合適的歷史事件與歷史文物建立信息組合軸。德陽(yáng)市博物館在展陳中建構(gòu)的首個(gè)信息雙軸是“蜀道”，其聚合軸是關(guān)于中國(guó)古代蜀道的線路、途經(jīng)城市、傳說(shuō)故事、歷史人物、歷史見證物等信息的綜合，在“大德之道”主題要旨下的組合軸包含兩點(diǎn)內(nèi)容：一是古蜀人由岷江上游進(jìn)入德陽(yáng)境內(nèi)的遷徙之路；二是隱喻新石器時(shí)代以來(lái)德陽(yáng)先民不斷拓展居住地，由最初的聚落發(fā)展到城市，再由城市發(fā)展為國(guó)家的前進(jìn)之路。第三步是規(guī)劃展覽內(nèi)容結(jié)構(gòu)。展覽敘事的主線進(jìn)程不是“波瀾不驚”而是“跌宕起伏”，故策展人需要準(zhǔn)確把握敘述邏輯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。德陽(yáng)歷史發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)是三星堆古城、向陽(yáng)公社和“三線”建設(shè)：三星堆遺址的發(fā)現(xiàn)將古蜀國(guó)的歷史推向距今5000年前，廣漢向陽(yáng)撤社建鄉(xiāng)拉開中國(guó)農(nóng)村改革之序幕，“三線”建設(shè)讓農(nóng)耕小鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型為“重裝之都”。第四步是“整合展覽媒介資源”。在展覽敘事中，策展人有義務(wù)正確引導(dǎo)觀眾認(rèn)知，為此設(shè)置科學(xué)的、合理的、有趣的傳播媒介以有利于博物館教育職能的實(shí)現(xiàn)。德陽(yáng)市博物館設(shè)置全息投影展項(xiàng)“點(diǎn)亮”工業(yè)城市的未來(lái)——觀眾在AR互動(dòng)空間中看到一盞“電燈”，燈里演繹鄉(xiāng)村農(nóng)田、“三線”工地與“智造”實(shí)驗(yàn)室的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，進(jìn)而了解德陽(yáng)城市發(fā)展的艱辛之路。第五步是開展觀眾認(rèn)知實(shí)驗(yàn)。此實(shí)驗(yàn)需要在認(rèn)知心理學(xué)的指導(dǎo)下進(jìn)行，完善“前置評(píng)量”“形成評(píng)量”和“總結(jié)評(píng)量”[13]。三種評(píng)量工作共同作用于展覽敘事的優(yōu)化，努力建設(shè)一個(gè)具有科學(xué)闡釋邏輯、高效傳播效率和理想認(rèn)知規(guī)模的展覽。

六、結(jié)語(yǔ)

歷史文物不僅要“火”起來(lái)，更要“活”起來(lái)。中國(guó)博物館講述的故事是中國(guó)歷史與文物的故事，既有時(shí)空語(yǔ)境也有邏輯規(guī)則，滿足科學(xué)性、整體性和連貫性的基本原則。展覽話語(yǔ)是溝通故事與觀眾的橋梁，具有傳遞主題意義的重要作用，在文字和非文字語(yǔ)言、物質(zhì)和非物質(zhì)文化中，完成從編碼到解碼的闡釋、傳播和認(rèn)知任務(wù)。當(dāng)代博物館策展人需具備“道”與“技”的復(fù)合性設(shè)計(jì)思維，既要掌握蘊(yùn)含文化與生命哲學(xué)的“敘事之道”，又要具備跨文化、跨學(xué)科領(lǐng)域的“敘事技巧”[14]，如此才能更高效地傳遞展覽敘事的題旨意義。觀眾也不再僅以“第三人稱”視角進(jìn)入展覽敘事場(chǎng)域，而是參與展覽敘事進(jìn)程中，成為歷史故事中的一員，從“觀看”歷史到“體驗(yàn)”歷史，其認(rèn)知效率會(huì)得到明顯提高。當(dāng)下，中國(guó)博物館的發(fā)展目標(biāo)是實(shí)事求是、不斷深入地闡釋和傳播中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之價(jià)值與意義，故提升故事講述水平、完善展覽敘事機(jī)制成為各大博物館不斷努力的方向，這是一條清晰而正確的道路，對(duì)民眾科學(xué)地認(rèn)識(shí)過(guò)去、把握現(xiàn)在、規(guī)劃未來(lái)具有重要的啟示和指導(dǎo)意義。