趙毓龍 馮偉

新世紀(jì)以來(lái)，隨著“西游學(xué)”界研究視野的拓展，越來(lái)越多的“西游故事”文本被納入考察范圍。這些文本體異性殊，涉及多種文體（類），涵蓋多種民族、地域、信仰、媒介系統(tǒng)，極大豐富了《西游記》研究的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，更有助于進(jìn)一步提高“西游學(xué)”的闡釋深度與廣度。然而，到目前為止，學(xué)界對(duì)這些文本的討論基本上仍是在“一個(gè)中心，兩個(gè)命題”的傳統(tǒng)框架內(nèi)展開(kāi)的。所謂“一個(gè)中心”，就是以百回本《西游記》小說(shuō)（尤其是“世德堂本”，簡(jiǎn)稱“世本”）為中心;“兩個(gè)命題”，指“成書(shū)問(wèn)題”與“影響問(wèn)題”?？梢哉f(shuō)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，幾乎所有的討論都是在此框架內(nèi)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。與之相應(yīng)，言說(shuō)者對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資料的組織，也都是以“中心”為界，將其歸入“前世本”與“后世本”兩大陣營(yíng)，從而賦予其后天闡釋的功能性：“前世本”時(shí)期的作品，作為用來(lái)描述“成書(shū)”歷史的坐標(biāo);“后世本”時(shí)期的作品，則被視作印證百回本“影響”結(jié)果的注腳。

從言說(shuō)邏輯的角度看，這種框架思路無(wú)疑是清晰的，且具有極強(qiáng)的操作性，但它其實(shí)不符合相關(guān)作品生成、傳播、互動(dòng)的真實(shí)生態(tài)?！扒笆辣尽睍r(shí)期的作品，無(wú)論唐五代的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，還是宋元時(shí)期的《西游記平話》，抑或元末明初的《西游記雜劇》，以及其它已知已見(jiàn)的小說(shuō)、戲曲、說(shuō)唱、圖像，沒(méi)有哪一部是以幫助“最終形成一部繁本小說(shuō)”為編創(chuàng)宗旨的，恰恰相反，以上所舉每一部文本，都是在其所處時(shí)代和文本系統(tǒng)內(nèi)講述“西游故事”的集大成之作。“后世本”時(shí)期的作品，也不一定都是受到小說(shuō)的直接影響，進(jìn)而用各自的符號(hào)系統(tǒng)去圖解、詮釋小說(shuō)。

當(dāng)然，需要承認(rèn)的是，在“后世本”時(shí)期，確實(shí)有相當(dāng)一部分作品是以百回本小說(shuō)為“藍(lán)本”的，但這與亦步亦趨地敷演小說(shuō)是兩回事。戲曲、說(shuō)唱、圖像等文本形態(tài)，有各自的藝術(shù)成規(guī)和經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)，它們可能吸收、借鑒了百回本小說(shuō)的主題、情節(jié)、角色、名物（是否直接來(lái)自小說(shuō)，其實(shí)是值得懷疑的），但必須根據(jù)自身的藝術(shù)成規(guī)（特別是體式成規(guī)）對(duì)其進(jìn)行改造，亦步亦趨敷演小說(shuō)的情形其實(shí)極為少見(jiàn)。所以，我們主張將聚焦的目光從百回本上拉回來(lái)，把對(duì)象還原為“西游故事”，無(wú)論“前世本”時(shí)期的作品，還是“后世本”時(shí)期的作品，都是再現(xiàn)、重述“西游故事”的參與者，應(yīng)當(dāng)?shù)玫綇钠浔疚某霭l(fā)的獨(dú)立觀照，進(jìn)而被梳理出彼此間的真實(shí)藝術(shù)聯(lián)系。更進(jìn)一步說(shuō)，“前世本時(shí)期”作品所面對(duì)的故事系統(tǒng)，尚處于頻繁裂變、聚合、演化的活躍狀態(tài)，“后世本時(shí)期”作品所面對(duì)的故事系統(tǒng)盡管已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定，但并非僵化，更不是固化。不同的作品，基于各自的藝術(shù)傳統(tǒng)和體式成規(guī)，可以對(duì)故事進(jìn)行有別于百回本的藝術(shù)重構(gòu)，在這方面“西游”子弟書(shū)就很有自身的特點(diǎn)。作為清代中晚流行起來(lái)的一種“詩(shī)化”說(shuō)唱體式，子弟書(shū)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)更直接地受到“花雅競(jìng)勝”業(yè)態(tài)下的戲曲演藝的影響，而其發(fā)展、傳播形態(tài)又與八旗子弟的生活情態(tài)和歷史命運(yùn)息息相關(guān)?？梢哉f(shuō)，子弟書(shū)這一“流行文體”對(duì)“西游故事”的重述、再現(xiàn)，在整個(gè)故事系統(tǒng)近古時(shí)期的人情化、世情化轉(zhuǎn)向過(guò)程中，發(fā)揮了重要作用。本文即以之為對(duì)象，進(jìn)行一番考察。

一

就俗文學(xué)研究一隅而言，與小說(shuō)、戲曲等體式相比，說(shuō)唱文學(xué)與文體學(xué)的結(jié)合是最為滯后的。盡管目前幾乎所有關(guān)于“說(shuō)唱文學(xué)史”專題的著作或文章，大多是以“文體學(xué)”的形式結(jié)構(gòu)起來(lái)的，言說(shuō)者的思路基本都是：在文學(xué)史的時(shí)間線索中，描述各說(shuō)唱文學(xué)各體式的生成、演化、蛻變、消歇過(guò)程，及其彼此間的歷史因緣關(guān)系。

從本質(zhì)上來(lái)看，這是一種附庸于文學(xué)史子系統(tǒng)的分類編年。它固然是文體學(xué)的“題中之意”，但只是一部分。誠(chéng)如錢(qián)志熙先生指出的：“文體學(xué)以‘設(shè)文之體為主要的研究對(duì)象。但是，‘設(shè)文之體有常與‘變文之?dāng)?shù)無(wú)方是相對(duì)而又相成的?！捏w學(xué)的研究，如果只注意研究‘有常之體，那就會(huì)將文體簡(jiǎn)單化為文體分類學(xué)。合理的方法，應(yīng)該是將‘設(shè)文之體有常與‘變文之?dāng)?shù)無(wú)方同時(shí)納入文體學(xué)的研究范疇?！盵1]說(shuō)唱文學(xué)與文體學(xué)結(jié)合的滯后性，主要就表現(xiàn)在對(duì)“變文之?dāng)?shù)無(wú)方”的考察與討論還很不足，尤其是對(duì)具體文體，討論作為文學(xué)的各重要因素，在相關(guān)作品編創(chuàng)過(guò)程中能動(dòng)作用的關(guān)注不夠，例如編創(chuàng)者是如何認(rèn)知該種文體的，文體與其它文學(xué)結(jié)構(gòu)（從敘事的角度講，則主要體現(xiàn)在“素材—故事—文本”三層面）的結(jié)合過(guò)程與效果，等等。

究其原因，固然是多方面的，但很重要的一點(diǎn)是研究者大多基于一般印象，先入為主地判定說(shuō)唱作品在題材內(nèi)容與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等方面的被動(dòng)接受地位。尤其是子弟書(shū)這樣的體式，生成時(shí)代晚，流通時(shí)空有限，面對(duì)的又是眾多已然成為“公共經(jīng)典”的名著，以及小說(shuō)、戲曲等高度成熟的體式，在題材內(nèi)容和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上，不可避免地要受其影響，學(xué)者從“改編”的角度切入討論，也是自然而然的事情。

但子弟書(shū)的文體個(gè)性是十分突出的。換句話說(shuō)，在大約同時(shí)的說(shuō)唱體式中，子弟書(shū)“設(shè)文之體有?！钡奶卣魇潜容^搶眼的，而在面對(duì)特殊題材故事時(shí)，其“變文之?dāng)?shù)無(wú)方”的能動(dòng)作用又特別值得我們關(guān)注。具體到“西游故事”，子弟書(shū)在對(duì)其進(jìn)行重述、再現(xiàn)時(shí)，既充分吸收、借鑒了其它文體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又與自身體式成規(guī)有效結(jié)合，將以“斗法”為情節(jié)主體或焦點(diǎn)的神魔故事，敷演為“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目”的人情、世情小段。準(zhǔn)確地說(shuō)，“西游”子弟書(shū)并不是在機(jī)械、被動(dòng)地改編百回本，而是基于體式成規(guī)，對(duì)“西游故事”進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)重構(gòu)。

子弟書(shū)的文體特性，很早就有人注意到了?！毒G棠吟館子弟書(shū)選》即言：“其為文也，則似詩(shī)而非詩(shī)，似詞而非詞”。[2]確實(shí)，作為一種“純唱”的文藝樣式，子弟書(shū)的體式更近于詩(shī)體文學(xué)。但它既不像詩(shī)歌那樣句式整飭，又不像長(zhǎng)短句一般看似句式參差、實(shí)則受到固定格式的嚴(yán)格約束，而是以七言為主，輔以襯字，可多至十余字。這就形成一種相對(duì)靈活又不至散亂的新穎的“詩(shī)體”，如啟功先生言：“覺(jué)得它應(yīng)叫‘子弟詩(shī)才算名副其實(shí)。這個(gè)‘詩(shī)的含義，不止因?yàn)樗琼嵳Z(yǔ)，而是因它在古典詩(shī)歌四言、五言、七言、雜言等路子幾乎走窮時(shí)，創(chuàng)出來(lái)這種‘不以句害意的詩(shī)體?！盵3]

這種“詩(shī)體”既善于抒情，又長(zhǎng)于敘事。所謂“似詩(shī)而非詩(shī)”，也可以從形式（似詩(shī)）與內(nèi)容（非詩(shī)）重新組合的角度來(lái)理解，即子弟書(shū)是以“詩(shī)體”來(lái)“講故事”。今人多習(xí)慣為子弟書(shū)貼上“敘事詩(shī)”的文體標(biāo)簽，如崔蘊(yùn)華言：“在文體上，子弟書(shū)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事詩(shī)而言具有革新性的意義”，“子弟書(shū)吸收了從唐宋開(kāi)始的說(shuō)唱曲藝如變文、詞話、彈詞等文本活潑自由的文體特征，從而為傳統(tǒng)敘事詩(shī)注入了新的血液，完成了文體的繼承與發(fā)展”。[4]這種“敘事詩(shī)”的形態(tài)，固然是以民間敘事詩(shī)與文人敘事詩(shī)的交互影響為基本語(yǔ)境的，但其更直接的淵源，則是“詞文—詞話—鼓詞”的文體序列。[5]同樣是“純唱”的曲藝形式，同樣以七言為主，同樣以敘事為首務(wù)，子弟書(shū)體制的最終成型，主要得力于元明以來(lái)“七言純唱體”的持續(xù)發(fā)展。而與詞文、詞話、鼓詞相比，子弟書(shū)的句式更為靈活，單句的“延展性”更強(qiáng)，非七言句的比例也更大，這就保證了敘事成分在文本中具有更多的騰挪空間。

這種活潑的“純唱”體式，一旦參與對(duì)“西游故事”的重述、再現(xiàn)活動(dòng)，很容易賦予故事以靈動(dòng)氣質(zhì)?，F(xiàn)存“西游”子弟書(shū)共9種：《反天宮》（快書(shū)）、《高老莊》《撞天婚》《火云洞》《觀雪乍冰》《子母河》《芭蕉扇》《狐貍思春》《盤(pán)絲洞》，《子弟書(shū)全集》全部收錄。[6]另有《羅剎鬼國(guó)》一種，取材《后西游記》，暫不計(jì)入。與“紅樓”“三國(guó)”“隋唐”等題材的子弟書(shū)相比，“西游”子弟書(shū)的體量不算大，也沒(méi)有得到學(xué)界重視。近年來(lái)，只有筆者《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書(shū)的敘事傾向》一文，[7]對(duì)其進(jìn)行專題考察，但僅針對(duì)敘事傾向一點(diǎn)。本文則擬從體式成規(guī)的角度，對(duì)其重構(gòu)“西游故事”的活動(dòng)進(jìn)行更為全面而深入的考察。

二

子弟書(shū)的一個(gè)最為直觀的文體特征，是單篇小段的形式。從廣義分類看，子弟書(shū)屬于鼓詞系統(tǒng)。鼓詞分長(zhǎng)篇（俗稱“蔓子活”）與小段兩種。而現(xiàn)存的子弟書(shū)篇幅都不長(zhǎng)，“僅有少數(shù)幾篇達(dá)到了二十回以上，大多在十回以內(nèi)，以中短篇居多?！盵8]但所謂“中篇”，也僅就子弟書(shū)內(nèi)部而言，其每回多不超過(guò)百句，合計(jì)二、三百句的篇幅，與長(zhǎng)篇大套的“蔓子活”比較起來(lái)，實(shí)在是“小巫見(jiàn)大巫”。尤其“西游”子弟書(shū)，最多只有六回，是標(biāo)準(zhǔn)的小段。

同時(shí)，這些作品多是單篇流傳。其原本可能存在聯(lián)系，如《撞天婚》頭回開(kāi)篇言：“唐三藏剃度沙僧歸一體，策馬西行日漸沉?！盵9]則此前似有《流沙河》一篇，又如《芭蕉扇》頭回開(kāi)篇言：“且說(shuō)那猴王二調(diào)芭蕉扇，為保唐僧過(guò)火焰山。”[10]則此前似有《一調(diào)》一篇。但這些只是推測(cè)，從現(xiàn)存情況看，“西游”子弟書(shū)都是單篇作品，首尾自足，彼此間沒(méi)有聯(lián)系。

這一單篇小段的文體特征，很顯眼，卻也很容易被忽視——畢竟，它不是為子弟書(shū)所獨(dú)有的，而是鼓詞小段的普遍特征。但從重構(gòu)故事的角度來(lái)看，該特征就不能被越過(guò)，因其決定了子弟書(shū)敘事的第一重邏輯，即以“零出”的方式去重述、再現(xiàn)故事。

“零出”是一個(gè)戲曲概念，即折子戲，如李漁《比目魚(yú)》第十五出所謂：“不演全本，要做零出”。[11]這里借來(lái)指稱子弟書(shū)從原著中截出單元故事獨(dú)立敷演的形式。

以往，研究者多從原著的后世影響與傳播的角度來(lái)理解該形式，將其置于被動(dòng)敘事的地位。實(shí)際上，“零出”敘事仍是主動(dòng)敘事，它是一種選擇的結(jié)果，而選擇本身就是一種敘事策略——哪些故事單元可以被截出？被怎樣截出？這不僅取決于故事自身的發(fā)育形態(tài)，以及原著在該單元的敘事品位，也必然受制于“選擇者”的體式成規(guī)、藝術(shù)傳統(tǒng)、媒介特質(zhì)等因素。更重要的是，子弟書(shū)篇幅短小，即便截出單元故事，也不可能全部敷演，哪些情節(jié)需要被刪省，哪些情節(jié)應(yīng)當(dāng)被保留，并進(jìn)一步皴染，也是“選擇者”敘事策略的題中之意。這就意味著，子弟書(shū)對(duì)“西游故事”的重構(gòu)，首先要經(jīng)過(guò)“兩重選擇”的過(guò)濾。

從第一重選擇看，“西游”子弟書(shū)所截出的單元故事，未必都出自百回本。換句話說(shuō)，其“零出”敘事的經(jīng)驗(yàn)，并非都來(lái)自小說(shuō)原著。

從情節(jié)來(lái)看，除《狐貍思春》以外，其余八篇子弟書(shū)都“取材于小說(shuō)”，許多著意敷演的部分，正是百回本的精彩處。如《撞天婚》第三回主要內(nèi)容，是八戒借口放馬，私定因緣，而這也恰是百回本第二十三回的重點(diǎn)，“李評(píng)”即贊賞其筆墨如“畫(huà)”。同時(shí)，一些細(xì)節(jié)也確實(shí)出自小說(shuō)，如本篇提到的對(duì)聯(lián)“絲飄弱柳平橋晚，雪點(diǎn)疏梅小院春”就出自小說(shuō)，僅改動(dòng)一字。又如《高老莊》第五回，悟空叫八戒：“兩扇耳從脖后冺，一張嘴向領(lǐng)中插”，也出自小說(shuō)。第二十回里，悟空叫八戒“把那丑也收拾起些”，“把那個(gè)耙子嘴，揣在懷里，莫拿出來(lái);把那蒲扇耳，貼在后面，不要搖動(dòng)”。[12]可見(jiàn)，子弟書(shū)對(duì)百回本的內(nèi)容進(jìn)行了充分借鑒和巧妙整合。但與此同時(shí)，也有與百回本不合處。如《高老莊》交代八戒遇高小姐：“這一日高女清明來(lái)祭祖，正遇著八戒游春舊病兒發(fā)”不見(jiàn)于小說(shuō)?！拔饔螒颉敝袇s有類似情節(jié)，《昇平寶筏》丙集第七出“花底游春偏遇蝶”即演此情節(jié)。[13]《狐貍思春》則完全是從《昇平寶筏》截出的一段，連唱詞的匹配度也極高?？梢?jiàn)，子弟書(shū)“零出”敘事所依據(jù)的原著，其實(shí)不專指百回本小說(shuō)。

從第二重選擇看，子弟書(shū)往往對(duì)截出的單元故事作進(jìn)一步剪裁，尤其在首尾兩處。“西游”子弟書(shū)引入故事，大都十分簡(jiǎn)凈?！陡呃锨f》頭回省去高才受命尋降妖人，路遇唐僧師徒的情節(jié)，直敘唐僧師徒投宿高員外家（員外名高才），《火云洞》頭回省去悟空攔阻唐僧搭救紅孩兒的情節(jié)，徑言：“且說(shuō)那唐僧正走西方路，見(jiàn)個(gè)小孩兒高吊在樹(shù)林哭。因此上大發(fā)慈悲來(lái)救下，又命那行者背他走路途”。[14]而其收煞，也大多敷衍潦草?！痘鹪贫础方Y(jié)尾觀音收紅孩的情節(jié)，在小說(shuō)中占多半回的篇幅，子弟書(shū)則僅用十句交代完畢，細(xì)節(jié)全部刪省?！侗P(pán)絲洞》結(jié)尾處，小說(shuō)原有蜜蜂、牛蜢、蜻蜓等小妖迎戰(zhàn)悟空、八戒情節(jié)，子弟書(shū)也刪掉了?！蹲幽负印犯菍⑴c如意真仙賭斗的情節(jié)整個(gè)剜去。

當(dāng)然，子弟書(shū)的二重選擇不止“掐頭去尾”這樣簡(jiǎn)單，即便在中間部分，子弟書(shū)也常刪削情節(jié)，如《高老莊》第四回結(jié)尾處敘悟空按倒八戒，現(xiàn)出原形，第五回開(kāi)篇八戒即交代出身，講明前因，隨悟空謁見(jiàn)唐僧，中間二人打斗至云棧洞的情節(jié)（占百回本第十九回一半篇幅）被全部刪去?？梢?jiàn)，子弟書(shū)的二重選擇也未必遵循小說(shuō)的案頭經(jīng)驗(yàn)，許多百回本的“敘事重點(diǎn)”，子弟書(shū)卻毫不吝惜地予以刪削。

這種刪削，并非簡(jiǎn)單意義上的敘事潦草，子弟書(shū)之所以刪削這些情節(jié)，主要是為其它敘事成分讓出足夠的騰挪空間，而這些敘事成分，正是子弟書(shū)的文體特性的體現(xiàn)。

三

文體之“體”，大致可分為“體式”與“體性”兩層意思，兩者都是體式成規(guī)的題中之意。從體制看，子弟書(shū)屬于純唱體中短篇“零出”敘事作品，這其實(shí)無(wú)法將子弟書(shū)與其它鼓詞體小段從根本上區(qū)別開(kāi)來(lái);從體性看，子弟書(shū)的“詩(shī)化”傾向明顯，刪省敘述性語(yǔ)言，鋪排情語(yǔ)、景語(yǔ)，敘事時(shí)間拖沓、停頓，這是子弟書(shū)區(qū)別于其它鼓詞體小段的本質(zhì)特征。

盡管同是場(chǎng)上文藝，但與戲曲不同，說(shuō)唱不是純粹的代言體敘事，敘事者可在敘述體與代言體之間來(lái)回切換，這使得說(shuō)唱在敘事形態(tài)上更接近于小說(shuō)，即：以敘述化話語(yǔ)（narratized discourse）串聯(lián)場(chǎng)景（scene）。敘述化話語(yǔ)，是“一種用敘述者的語(yǔ)詞來(lái)再現(xiàn)人物說(shuō)話方式和言語(yǔ)思想的話語(yǔ)類型”。[15]場(chǎng)景是“把戲劇的原則吸納入敘事中。在這種情況中，故事與話語(yǔ)有相對(duì)等同的時(shí)長(zhǎng)。它有兩個(gè)常見(jiàn)成分，一是對(duì)話，二是較短時(shí)長(zhǎng)內(nèi)的顯見(jiàn)的身體動(dòng)作”。[16]說(shuō)唱主要是通過(guò)這兩種敘事結(jié)構(gòu)的結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)故事的文本化，如《捉季布傳文》里的一段：

（漢王）走到坡下而憩歇，重整戈牟問(wèn)大臣：“昨日梁軍排陣戰(zhàn)，忽聞二將語(yǔ)紛紜，陣前立馬搖鞭者，罵詈高聲是何人？”問(wèn)訖蕭何而奏曰：“昨朝二將騁頑囂，凌毀大王臣等辱，罵骷（觸）龍顏天地嗔。駿馬雕鞍穿鎖甲，旗下依依認(rèn)得真，只是季布鐘離末，終之更不是馀人。”漢王聞?wù)Z深懷怒，拍案頻眉叵耐嗔。[17]

最后一句即可視作敘述化話語(yǔ)。而這種文字組合，在說(shuō)唱文本（尤其鼓詞體）中俯拾即是。子弟書(shū)也采用這一敘事形態(tài)，但場(chǎng)景部分的對(duì)話，往往用大量的排比句，以角色語(yǔ)言鋪陳心理活動(dòng)，有學(xué)者將其定義為“心語(yǔ)化”。[18]如《高老莊》第四回，敘事者連用4個(gè)“奴為你”、4個(gè)“可憐我”、4個(gè)“嘆奴家”，繼以“羞只羞”“恨只恨”“愁只愁”“怕只怕”，總計(jì)16句來(lái)抒寫(xiě)高翠蓮“思夫”之情。《狐貍思春》第四回連用10個(gè)“再不愁”、10個(gè)“從今后”抒寫(xiě)玉面狐貍聽(tīng)聞獾婆說(shuō)親之后的喜悅心情?！栋沤渡取奉^回連用4個(gè)“你我”、第二回連用“嬌滴滴”“笑吟吟”“顫巍巍”“軟怯怯”形容鐵面公主酒后情態(tài)。崔蘊(yùn)華在描述這種“心語(yǔ)話”段落時(shí)說(shuō)：“在敘述情節(jié)時(shí)，敘述者惜墨如金，而在人物情感的某一刻，敘述者潑墨如斗，時(shí)間也在這里凝固，作家們?yōu)橹亣@，為之駐足，為之傾注生命。”[19]筆者以為，時(shí)間是否“在這里凝固”值得商榷，因?yàn)檫@些段落畢竟還是以人物對(duì)話的形式出現(xiàn)的，是一種場(chǎng)景，而場(chǎng)景的時(shí)長(zhǎng)與故事時(shí)長(zhǎng)是大約相同的。但這些鋪排的文字，又確實(shí)脫離了日常言語(yǔ)的形態(tài)，更接近戲曲的“曲文”，尤其是戲劇化的內(nèi)心獨(dú)白，[20]而“復(fù)沓”特征更為明顯，使得敘述時(shí)間被拉長(zhǎng)，并在延伸的時(shí)間內(nèi)填充情緒。

如果說(shuō)抒情段落會(huì)造成敘事時(shí)間拖沓的話，寫(xiě)景段落則會(huì)導(dǎo)致敘事時(shí)間停頓。敘事本質(zhì)上是一種時(shí)間藝術(shù)，但敘事文本中經(jīng)常出現(xiàn)一種“故事時(shí)間停止了，而話語(yǔ)仍然繼續(xù)”的情況[21]，即停頓（pause）。該情況主要出現(xiàn)在描寫(xiě)中。子弟書(shū)篇幅短小，容量有限，但即便如此，還是給物象描繪留出充足空間，以致在不長(zhǎng)的敘事區(qū)間內(nèi)，故事時(shí)間屢屢停頓。這種物象描繪，被稱作“物語(yǔ)化”，崔蘊(yùn)華認(rèn)為，它“將眼前景物充分渲染出來(lái)，從而達(dá)到一種情感轉(zhuǎn)移與釋放”[22]。這種寓情于物的描寫(xiě)，在子弟書(shū)中卻是比較常見(jiàn)，但不是所有“物語(yǔ)”都帶情的。如《高老莊》頭回末尾至第二回開(kāi)篇，作者描寫(xiě)高家招待唐僧師徒的素席：

但則見(jiàn)破碎純油加豆豉，白糖滿碗蓋鍋渣。小妙蘑菇抅團(tuán)粉，大炸面觔撒芝麻。滾熱的香蕈飄紫菜，冰涼的木耳拌王瓜。焦黃的面裹嫩山藥，酥脆的冰波甜藕芽。醋溜酸甜的肥白菜，油烹稀爛的軟黃花。滑溜溜的筍絲兒多順口，顫巍巍的素捫子不沾牙。飽餐得粉湯饅首粳米飯，又獻(xiàn)上三杯漱口六安茶。

這14句根本談不上什么情致，不過(guò)是一種世俗趣味。

正是這些心語(yǔ)化、物語(yǔ)化的文字段落，擠占了有限的敘事空間，導(dǎo)致子弟書(shū)敘事時(shí)間的拖沓、停頓，但對(duì)“西游故事”的藝術(shù)重構(gòu)而言，是有一定價(jià)值的。

在漫長(zhǎng)的演化歷史中，“西游故事”逐漸滌散宗教、歷史的氤氳，蛻變?yōu)槌錆M市井煙火氣的神魔故事，并以斗法為情節(jié)焦點(diǎn)或主體，百回本《西游記》作為整合、提升故事的集大成之作，并未從根本上改變其形態(tài)。魯迅先生雖稱該書(shū)“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[23]，但主要指作者以現(xiàn)實(shí)“寓諸幻筆”的處理方式和效果。細(xì)察其文本，“人情”的成分其實(shí)依舊有限。如作者寫(xiě)悟空變化高翠蘭，只交代“搖身一變，變得就如那女子一般，獨(dú)自個(gè)坐在房里，等那妖精?！盵24]更多的筆墨，依然留給“斗法”情節(jié)。“李評(píng)”即惋惜：“行者妝女兒處尚少描畫(huà)，若能設(shè)身做出夫妻模樣，更當(dāng)令人絕倒”[25]。子弟書(shū)恰恰在這方面進(jìn)行了彌補(bǔ)。

晚清近代以來(lái)，在“西游故事”的賡續(xù)演化過(guò)程中，盡管“斗法”依舊是主要的表現(xiàn)內(nèi)容，但“人情”往往成為主要賣(mài)點(diǎn)，尤其是在其場(chǎng)上傳播過(guò)程中，一些原生故事單元（如“火焰山故事”“盤(pán)絲洞故事”“無(wú)底洞故事”）的“人情”成分被截取、放大。子弟書(shū)的藝術(shù)重構(gòu)方式，可算作這一潮流的得風(fēng)氣之先者。

綜合以上，可以看到：無(wú)論體式，還是體性，在對(duì)“西游故事”的藝術(shù)重構(gòu)過(guò)程中，子弟書(shū)的體式成規(guī)都發(fā)揮了重要作用。作為一種“零出”敘事，子弟書(shū)對(duì)故事進(jìn)行了必要的二重選擇，傾向于截取、放大與自身藝術(shù)成規(guī)相適應(yīng)的情節(jié)區(qū)間，這些區(qū)間既不一定來(lái)自百回本小說(shuō)，也未必以“斗法”為情節(jié)主體或焦點(diǎn)。更進(jìn)一步說(shuō)，它不以傳統(tǒng)的“神魔”內(nèi)容為故事核。同時(shí)，作為一種“詩(shī)化”的說(shuō)唱藝術(shù)，子弟書(shū)為原有故事注入了更多人情、世情的成分，淡化了神魔色彩，是“西游故事”晚清近代以來(lái)持續(xù)人情化、世情化之藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)備的顯著一環(huán)。

〔本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目“晚清‘西游戲編演資料整理與研究”（19YJC751073）、遼寧省教育廳人文社科研究青年項(xiàng)目“晚清內(nèi)廷‘西游戲編演資料的整理與研究”（LQN201925）的研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

趙毓龍：遼寧大學(xué)文學(xué)院教授。

馮 偉：遼寧大學(xué)古代文學(xué)專業(yè)博士生。

注釋：

[1]錢(qián)志熙：《再論古代文學(xué)文體學(xué)的內(nèi)涵與方法》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第3期。

[2]《綠棠吟館子弟書(shū)選》，清抄本，首都圖書(shū)館藏。

[3]啟功：《創(chuàng)造性的新詩(shī)子弟書(shū)》，《啟功叢稿》（論文卷），中華書(shū)局，1999年版，第321頁(yè)。

[4][5][8][18][19][22]崔蘊(yùn)華：《書(shū)齋與書(shū)坊之間——清代子弟書(shū)研究》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第35-36頁(yè)，第18頁(yè)，第19頁(yè)，第72頁(yè)，第75頁(yè)，第75頁(yè)。

[6][9][10][14]黃仕忠、李芳、關(guān)瑾華：《子弟書(shū)全集》第3卷，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年版，第1107-1174頁(yè)，第1124頁(yè)，第1153頁(yè)，第1134頁(yè)。

[7]趙毓龍：《重人情而輕神魔：論“西游”子弟書(shū)的敘事傾向》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第5期。

[11]（清）李漁：《比目魚(yú)》，《李漁全集》第5卷，浙江古籍出版社，1991年版，第155頁(yè)。

[12][24][25]《西游記》（李卓吾評(píng)本），陳先行、包于飛校點(diǎn)，上海古籍出版社，1994年版，第258頁(yè)，第237頁(yè)，第239頁(yè)。

[13]胡勝、趙毓龍：《西游戲曲集》，人民文學(xué)出版社，2018年版，第789-792頁(yè)。

[15] 〔美〕杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》（修訂版），喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯，上海譯文出版社，2011年版，第151頁(yè)。

[16][21] 〔美〕西摩·查特曼：《故事與話語(yǔ)》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年版，第57頁(yè)，第58頁(yè)。

[17]王重民等編：《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社，1957年版，第53頁(yè)。

[20]郭曉婷、冷紀(jì)平：《從子弟書(shū)看戲曲對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的影響》，《民族文學(xué)研究》2013年第2期。

[23]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，人民文學(xué)出版社，1973年版，第139頁(yè)。

（責(zé)任編輯 任 艷）