以靈魂人物導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦為核心，松太加、拉華加、卡先加等藏人導(dǎo)演群主導(dǎo)的“藏地新浪潮”[1]，近十年來(lái)為國(guó)內(nèi)、國(guó)際各大電影節(jié)帶來(lái)驚喜，獲得國(guó)內(nèi)外業(yè)界持續(xù)性關(guān)注，其入圍并獲獎(jiǎng)的佳作讓藏地電影的影響力逐漸擴(kuò)大。無(wú)疑這是中國(guó)當(dāng)代電影在未來(lái)發(fā)展進(jìn)程中一股不可小覷的新生力量，昭示了又一個(gè)“百花爭(zhēng)艷”的可能性。本文回看藏地新浪潮導(dǎo)演群體的作品在2010—2020年在法國(guó)的整體落地情況，以歐美學(xué)者視角兼與其國(guó)內(nèi)業(yè)界批評(píng)情況一一對(duì)照，管中窺豹，參照法國(guó)電影市場(chǎng)[2]近年報(bào)告數(shù)據(jù)作為依托，借以折射出當(dāng)下中國(guó)電影的傳播與接受現(xiàn)狀，厘析其后西方凝視轉(zhuǎn)向的個(gè)中緣由。

一、對(duì)藏地新浪潮的一種關(guān)注

成立于1995年的法國(guó)維蘇爾亞洲國(guó)際電影節(jié)（Le Festival international des Cinémas dAsie，簡(jiǎn)稱(chēng)Le FICA），是歐洲創(chuàng)辦時(shí)間最早的亞洲電影節(jié)，也是亞洲電影面向歐美市場(chǎng)與觀眾的重要窗口。通盤(pán)梳理Le FICA十年來(lái)入選片單，會(huì)發(fā)現(xiàn)華語(yǔ)電影所占比重和影響力尤為突出。十年間，Le FICA多次設(shè)有華語(yǔ)電影的專(zhuān)門(mén)單元以便集中推介，比如曾在2010年舉辦臺(tái)灣電影回顧單元，2013年舉辦香港電影回顧單元，2018年舉辦王小帥電影回顧等。2020年，第26屆Le FICA特設(shè)了藏地新浪潮回顧展，由來(lái)自法國(guó)國(guó)立東方語(yǔ)言文化大學(xué)（INALCO）研究藏語(yǔ)、西藏文學(xué)與電影的弗朗索瓦茲·羅賓教授負(fù)責(zé)?；仡櫰瑔沃邪巳f(wàn)瑪才旦2004—2019年間的八部影片，松太加的四部影片，卡先加的和拉華加的各一部影片。其中萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》《撞死了一只羊》和松太加的《太陽(yáng)總是在左邊》之前就在Le FICA放映過(guò)。如此全面的藏地電影專(zhuān)場(chǎng)回顧在法國(guó)乃至歐洲尚屬首次，很多影片都是第一次在法國(guó)本土放映。不難看出，藏地導(dǎo)演群體在法國(guó)及至歐洲愈來(lái)愈受到矚目。

生于1969年的萬(wàn)瑪才旦是藏人導(dǎo)演圈的靈魂人物，他是第一位畢業(yè)于北京電影學(xué)院的藏人導(dǎo)演，同時(shí)是一位十分優(yōu)秀的小說(shuō)家，可以使用藏語(yǔ)和漢語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。2005年，他執(zhí)導(dǎo)的第一部長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》，創(chuàng)建了藏人班底，啟用非專(zhuān)業(yè)的藏族演員，并全部使用藏語(yǔ)對(duì)白。他與Le FICA可謂緣分匪淺，長(zhǎng)片《塔洛》在第22屆維蘇爾亞洲國(guó)際電影節(jié)（2016年）獲得了“金三輪車(chē)獎(jiǎng)”（le Cyclo dOr）和“國(guó)立東方語(yǔ)言學(xué)院獎(jiǎng)”（le Prix Inalco），長(zhǎng)片《撞死了一只羊》在第25屆（2019年）獲得了“金三輪車(chē)獎(jiǎng)”、“評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”（le Prix de la Critique）和“國(guó)立東方語(yǔ)言學(xué)院獎(jiǎng)”三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，陪審團(tuán)特別贊揚(yáng)了這部電影的“獨(dú)創(chuàng)性、風(fēng)格、大膽的美麗和幽默”。萬(wàn)瑪才旦也是第一位兩度獲得“金三輪車(chē)獎(jiǎng)”的亞洲導(dǎo)演，成為此屆最大的贏家。他本人擔(dān)任了2020年度Le FICA的國(guó)際評(píng)委會(huì)的主席。

對(duì)于藏人導(dǎo)演群體最早開(kāi)始關(guān)注的法國(guó)學(xué)者，首推法國(guó)國(guó)立東方語(yǔ)言文化大學(xué)的Fran?oise Robin教授，她專(zhuān)門(mén)從事藏語(yǔ)、西藏電影與文學(xué)方面的研究已逾十五年。在訪談中，她坦言“萬(wàn)瑪才旦致力于發(fā)出藏區(qū)真正內(nèi)在的聲音，從中國(guó)漢族人和西方人拍攝的關(guān)于藏區(qū)刻板想象的影片影響中走出來(lái)。盡管那其中的一些影片是非常優(yōu)秀的，但是它們所呈現(xiàn)的永遠(yuǎn)是僧侶與高原風(fēng)光的經(jīng)典畫(huà)面。萬(wàn)瑪導(dǎo)演和其他從業(yè)人想要發(fā)出他們自己的聲音?！瓕?duì)于他們而言，拍攝的影片要使用藏語(yǔ)，還要表達(dá)藏區(qū)民眾的日常生活。這是特別重要的?！盵3]

1.從“外凝視”到“內(nèi)凝視”：藏族身份話語(yǔ)再建構(gòu)

在對(duì)“藏地新浪潮”展開(kāi)闡析前，有必要率先厘清“藏地電影”（Tibetan film）與“藏地有關(guān)電影”（Tibet-related film）兩個(gè)概念。在卡米拉·赫拉迪科娃的文章《解構(gòu)的香格里拉：西藏在中國(guó)的影像呈現(xiàn)及萬(wàn)瑪才旦的電影》（Shangri-la Deconstructed ： Representations of Tibet in the PRC and Pema Tsedens Films）[4]中以四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做衡量：第一，藏人參與項(xiàng)目的程度;第二，明顯的“西藏知識(shí)”水平，以及代表性歷史和民族志表現(xiàn)的“準(zhǔn)確性”;第三，意識(shí)形態(tài);第四，刻板印象和陳詞濫調(diào)的使用。依此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，純正的“藏地電影”的誕生要?dú)w結(jié)于萬(wàn)瑪才旦的電影實(shí)踐，而在此之前的藏地題材影片雖然數(shù)量頗多，但皆屬于“藏地有關(guān)電影”的容納范疇。弗朗索瓦茲·羅賓同樣認(rèn)為中國(guó)的藏地電影誕生于2005年：這一年，萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)了他的第一部長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》。他和他的三個(gè)朋友決定拍攝一部藏地電影。在此之前，她認(rèn)為對(duì)于該地區(qū)影像的呈現(xiàn)由中國(guó)的漢族導(dǎo)演和西方的如歐洲或北美的導(dǎo)演所壟斷。畫(huà)面中很少有藏人出現(xiàn)，也從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)藏語(yǔ)。萬(wàn)瑪才旦和他的朋友們厭倦了這種影像表達(dá)上的歪曲，而決定采取行動(dòng)。[5]這與中國(guó)研究者的判斷是一致的。

藏文化的敘事傳統(tǒng)常以善惡沖突居多，大多數(shù)會(huì)結(jié)合佛教教義做形象化敘述，歷史事件常與神話傳說(shuō)巧妙結(jié)合。既如此，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邊界往往并不清晰，想象也成為現(xiàn)實(shí)的一部分。藏文化傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并不突出。萬(wàn)瑪才旦的作品無(wú)論是電影還是小說(shuō)中常有大量虛幻的元素存在。[6]正如弗朗索瓦茲·羅賓所指出的，在萬(wàn)瑪才旦的早期電影中，許多重要的敘事主題都可以闡釋為對(duì)“藏傳佛教的一個(gè)重要美德”，即“同情的表現(xiàn)”（Tib. snying rje）。她提到，比如在萬(wàn)瑪才旦的短片《草原》和長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》中表現(xiàn)“生命的解放”的儀式[7]。智美更登王子的故事在《靜靜的嘛呢石》中無(wú)聲的表現(xiàn)，延續(xù)在下一部長(zhǎng)片《尋找智美更登》中扮演著關(guān)鍵的角色。弗朗索瓦茲·羅賓認(rèn)為這是一個(gè)“反霸權(quán)”（counter-hegemonic）的舉動(dòng)，可以從幾個(gè)層面來(lái)解釋?zhuān)菏紫龋@是試圖找到一種替代“落后表現(xiàn)”的方式，即Robert Barnett所認(rèn)為的目前為止的這種“落后表現(xiàn)”還是“藏人唯一接受的公開(kāi)表現(xiàn)形式”[8]。由是，它有著重要的意義導(dǎo)向，一方面，它是面向藏人群體“內(nèi)慈悲”（endo-compassion），在那里它確認(rèn)了一些藏人基于這一關(guān)鍵的佛教美德自己構(gòu)建的民族認(rèn)同感。另一方面，它也是面向中國(guó)漢族人的“外慈悲”，試圖改變藏人作為“落后”和“兇猛”的標(biāo)簽化的少數(shù)民族群體形象。

萬(wàn)瑪才旦后來(lái)的作品將注意力從宗教上轉(zhuǎn)移開(kāi)，著意關(guān)注藏區(qū)生活的其他方面。他堅(jiān)持從生活在當(dāng)代西藏的普通人和邊緣人的角度拍攝代表藏區(qū)的電影，這是對(duì)現(xiàn)代藏族身份話語(yǔ)的第一次電影貢獻(xiàn)。對(duì)香格里拉神話的解構(gòu)與新藏地影像的重構(gòu)同時(shí)并行，擺脫漢民族的視角和西方視角的固化凝視，由外凝視（outsider gaze）向內(nèi)凝視（insider gaze）的轉(zhuǎn)換十分明顯。萬(wàn)瑪才旦的藏地電影在中國(guó)開(kāi)創(chuàng)了一種嶄新方式，重新定義了以現(xiàn)代藏族語(yǔ)境為基礎(chǔ)的少數(shù)民族話語(yǔ)呈現(xiàn)范式。

除了弗朗索瓦茲·羅賓和卡米拉·赫拉迪科娃提到的短片《草原》和長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》中的宗教主題展露，萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作視角和期待視野的轉(zhuǎn)變尤其凸顯在《尋找智美更登》這部長(zhǎng)片，由此開(kāi)始導(dǎo)向?qū)Σ貐^(qū)生活與藏人的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)?！秾ふ抑敲栏恰罚?009）在藏區(qū)實(shí)景拍攝，使用藏語(yǔ)對(duì)白，劇中人物全部由藏族非職業(yè)演員出演，影片的英文名字即為“Soul Searching”，突出“尋找”的主題，整部影片起始于一個(gè)導(dǎo)演和攝影師由一位老板做向?qū)В瑸榛I備新電影到藏區(qū)尋找合適出演智美更登王子和王妃的演員這個(gè)事件。Kamila Hladíková在其研究中強(qiáng)調(diào)了影片中一直用頭巾蒙住臉的女子，認(rèn)為這是對(duì)于固化的少數(shù)民族影像中，對(duì)以美麗女子成為牽引敘事線索動(dòng)力的有意拒絕。在之前的那些影片中，藏族/藏地常形象化為一個(gè)天真爛漫的柔弱女性，等待漢族/西方的強(qiáng)壯文明的男性來(lái)拯救。片中的蒙面女子是導(dǎo)演選定扮演智美更登妃子的人選，但是所有人都沒(méi)有看到這位女孩的真面容，她拒絕以美貌女子的舊例表現(xiàn)符號(hào)化人物。此外，這位蒙面女子多少映襯出外地人對(duì)于藏區(qū)常以“神秘”二字作為形容的呼應(yīng)。

避開(kāi)慣常的民族題材電影中的宏大民族史詩(shī)敘事，從表演性的舊窠中跳脫，對(duì)藏傳佛教不是刻意呈現(xiàn)出吸睛的效果，而更多是融入了藏民日常生活中的宗教實(shí)踐，這實(shí)際上是藏地電影很重要的立意點(diǎn)之轉(zhuǎn)換。在《尋找智美更登》之后，萬(wàn)瑪才旦的個(gè)人表達(dá)似乎更加從容，對(duì)現(xiàn)代生活和本地生活的專(zhuān)注成為重點(diǎn)，以藏人的日常生活作為掙脫漢族視角和西方視角的基點(diǎn)，對(duì)于藏區(qū)、藏人、藏文化的思考被置于更廣闊的語(yǔ)境之下。

《老狗》（2011）中那條被豢養(yǎng)了13年的老藏獒與老人的形象二者互為映照，兒子把藏獒偷偷帶到鎮(zhèn)上去賣(mài)，老人堅(jiān)持要回來(lái)，多少錢(qián)都不賣(mài)。漢人喜歡購(gòu)買(mǎi)藏獒，這讓老人覺(jué)得困惑不解。對(duì)獵人和牧人來(lái)說(shuō)，藏獒是生活的必需品。而漢人商人根本不需要藏獒，只不過(guò)將它看作可供炫耀和消費(fèi)的符號(hào)。實(shí)際上這是對(duì)過(guò)去將藏文化簡(jiǎn)單符號(hào)化傾向的揭露。兒子帶著兒媳去鎮(zhèn)上醫(yī)院檢查身體，結(jié)果是兒子不育。如果延伸開(kāi)去，也可嘗試將其理解為對(duì)于藏族文化傳承上的擔(dān)憂。父子代際之間的不理解，沉寂的牧區(qū)與略顯嘈雜的小鎮(zhèn)相對(duì)照，更多意味著傳統(tǒng)游牧文明和現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)文明之間的不可調(diào)和。影片的最后，老人將老狗殺掉，也是另一層面上的自殺。寧可殺掉老狗，也不愿意將它高價(jià)出售給狗販子，微弱的抵抗，平靜下的激烈，蘊(yùn)含感人的強(qiáng)大力量。影片有很多細(xì)節(jié)透露出消費(fèi)文化對(duì)原有游牧生活的介入，比如電視機(jī)里重復(fù)播放的促銷(xiāo)廣告，販?zhǔn)鄄亻岬纳倘瞬粩嗵嵘袌?chǎng)價(jià)格。純種藏獒越來(lái)越難覓，被侵占和壓縮的生存空間越來(lái)越狹小，老狗所指涉的藏族文化和傳統(tǒng)生活模式，傳承亦十分艱難。

2.全球化與在地化的新視點(diǎn)介入

文化本土化有著在地性與全球化的雙重影響，至于其如何實(shí)現(xiàn)維護(hù)與接納，則要著意解決不同文化中的平等性與平衡性、多樣性與融合性的關(guān)系。藉由文化地理空間與日常生活經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，呈現(xiàn)于鏡頭中與地域文化共生的藝術(shù)形態(tài)，更新了當(dāng)代電影與地域文化之間的關(guān)聯(lián)，打破了固有表意形態(tài)，塑造了全新的當(dāng)代電影的地緣文化精神價(jià)值?；乜床氐仉娪白髌返慕臧l(fā)展，從宏大敘事與固化凝視視點(diǎn)中抽離，著意對(duì)附近與周邊的日常報(bào)之以關(guān)切和再發(fā)現(xiàn)，兼以更具全球化的眼光，對(duì)真實(shí)、具象的生活重新體察，不再因循第五代尤其是第六代的做法，在社會(huì)、政治、文化等方面切入視點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與世界、東方與西方等議題做了多維度思考。

萬(wàn)瑪才旦的影像美學(xué)游移于傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材電影之外，攝影機(jī)之眼中所見(jiàn)常常游離于人物與故事之外，而將目光投射于自然景觀和村鎮(zhèn)場(chǎng)景。這里不再僅僅展示潔白的雪山與清澈的湖水等以往象征藏區(qū)的景觀符號(hào)，我們看見(jiàn)了少有人煙的荒漠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、公路，羊群與穿著樸素的牧羊人，衣著樸素的藏族民眾的日常生活場(chǎng)地等。他以近乎紀(jì)錄片式的方法呈現(xiàn)今日藏區(qū)。他大范圍使用長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭，為了講述孤獨(dú)的牧羊人塔洛的故事，在近兩小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)中用了三十多個(gè)固定鏡頭。如他最喜歡的導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）一樣，萬(wàn)瑪才旦喜歡用門(mén)框或窗戶(hù)、鏡子里的蘆葦來(lái)切割畫(huà)面，從而增加了多維視角。

對(duì)于任何族群而言，語(yǔ)言是最敏感、最突出和最容易辨認(rèn)的一個(gè)因素。安德烈曾在《想象的共同體》中強(qiáng)調(diào)了國(guó)家（state）的語(yǔ)言不等于民族（national）的語(yǔ)言。語(yǔ)言受制于歷史、政治、文化、道德、信仰體系之間的交換，它本身作為一種高度系統(tǒng)化的編碼體系，擁有許多用以表達(dá)、顯現(xiàn)、交流信息和進(jìn)行表述的手段。方言與權(quán)力語(yǔ)言的角逐本身也反映著政治文化的地位。在語(yǔ)言上，我們通常以“藏語(yǔ)”一言以蔽之。但實(shí)際上，藏區(qū)分為安多、康巴、衛(wèi)藏三個(gè)大區(qū)，藏語(yǔ)據(jù)此來(lái)區(qū)分。衛(wèi)藏主要是拉薩方言區(qū)，康巴分布在青海、四川、西藏、云南一帶，安多則涵蓋青海的一部分。衛(wèi)藏方言中含有較多的敬語(yǔ)、聲調(diào)較豐富，安多地區(qū)的方言更為民間化、沒(méi)有聲調(diào)。萬(wàn)瑪才旦本人成長(zhǎng)于安多藏區(qū)，這里半農(nóng)半牧，在影片中常有類(lèi)似的生活場(chǎng)景的展露。

萬(wàn)瑪才旦的擔(dān)心在于，越來(lái)越多的藏人已經(jīng)對(duì)母語(yǔ)頗感陌生。曾擔(dān)任多部萬(wàn)瑪才旦影片法文字幕翻譯的Fran?oise Robin曾指出，很多來(lái)自拉薩方言區(qū)的藏族演員需要專(zhuān)門(mén)進(jìn)行安多方言上的訓(xùn)練。導(dǎo)演松太加也曾在采訪中認(rèn)為：“1949年解放以來(lái)，電影制作由國(guó)有企業(yè)負(fù)責(zé)。當(dāng)時(shí)關(guān)于少數(shù)民族生活的電影都是普通話的，這本身就是荒謬的。語(yǔ)言是電影中必不可少的一種思維方式和世界觀?！?[9]

可喜的是，每一位藏人導(dǎo)演都逐步發(fā)展出各自的風(fēng)格。比如，另一位藏人導(dǎo)演松太加將目光聚焦于家庭關(guān)系的探究。在主流文化的目光中，西藏常有許多類(lèi)似異域情調(diào)的表現(xiàn)。對(duì)于是否特別注意避免陷入陳規(guī)定型觀念的陷阱，松太加在訪談中強(qiáng)調(diào)：“我拍攝西藏的現(xiàn)狀，既不強(qiáng)化也不回避這些所謂的異國(guó)情調(diào)。這是電影。在西藏，并非所有的人都穿傳統(tǒng)的衣服。另一方面，他們都有手機(jī)，懂普通話。在集體想象中，西藏仍然是一個(gè)神圣而神秘的地方。但是有血有肉的藏人在哪里呢？對(duì)我來(lái)說(shuō)，藏人的日常生活是最令人興奮的。如我在電影中經(jīng)常提到家庭的主題，那就是親密和孝順是我們生活的基礎(chǔ)，而不管文化如何?！盵10]作為一個(gè)父親，他對(duì)心理學(xué)，特別是兒童心理學(xué)有著長(zhǎng)期的興趣。比如，影片《河》便講述了一個(gè)游牧牧民的小女孩，當(dāng)她母親告訴她自己懷孕之后，著意刻畫(huà)了小女孩的心理變化。

松太加的《太陽(yáng)總在左邊》，其官方英文片名是“The Sun Beated Path”并沒(méi)有透露太多這部電影的內(nèi)容，也沒(méi)有透露與西藏的任何具體聯(lián)系，然而，藏文和中文標(biāo)題并非如此。卡米拉·赫拉迪科娃在研究中指出，該片藏語(yǔ)名稱(chēng)“Dbus lam gyi nyi ma”是三種語(yǔ)言版本中最具體的一個(gè)，可以直接翻譯成“太陽(yáng)在通往天堂的路上?”（?即指西藏中心）。從而闡釋了整部影片的主導(dǎo)母題，即“向藏傳佛教中心拉薩朝圣”。這個(gè)母題不僅從英文片名上看不明顯，在影片中也根本沒(méi)有做詳細(xì)解釋?zhuān)@意味著非藏族觀眾可能永遠(yuǎn)無(wú)法理解影片故事的精神背景，只有熟悉西藏地區(qū)、西藏宗教和藏文化的人才能明白。因此，對(duì)很多西方觀眾來(lái)說(shuō)，這只是一部“公路電影”，但對(duì)藏人來(lái)說(shuō)，這是一次佛教朝圣之旅。在這里不妨回看萬(wàn)瑪才旦早期電影《靜靜的嘛呢石》，一樣強(qiáng)調(diào)了“同情”概念。這是通過(guò)一位刻石老人的行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，他對(duì)這個(gè)迷茫的小喇嘛表示同情，幫助他克服個(gè)人的困難。而實(shí)際上，在松太加的這部影片中，同樣有一位陪伴男主人公的老人角色發(fā)揮著重要的導(dǎo)引作用。

此外，普通人生活和普適性情感更能引起廣泛共鳴與心理認(rèn)同，超越了國(guó)別、地區(qū)、種族、信仰等差異和限制。萬(wàn)瑪才旦的《氣球》聚焦了女性生育與女性自我價(jià)值的命題，突出女性自我解放與信仰的難以調(diào)和的碰撞。影片結(jié)尾飛向天空的紅色氣球，引得所有人抬頭眺望，留有開(kāi)放式思考的空間給觀眾。松太加的所有電影都涉及普通藏人的家庭困境。影片《阿拉姜色》講述的是一個(gè)三角愛(ài)情故事：一個(gè)女人在朝圣途中去世，她的丈夫在妻子的錢(qián)包里發(fā)現(xiàn)了她和第一個(gè)死去丈夫的照片。與萬(wàn)瑪才旦、拉華加等藏人導(dǎo)演一樣，松太加也在描繪一個(gè)普通的西藏?！爱吘?，生活是關(guān)于男人、女人和家庭的。全世界都是一樣的?！睂?dǎo)演本人在《阿拉姜色》DVD在法發(fā)行接受采訪時(shí)如是說(shuō)。[11]

另外，從藏區(qū)對(duì)藏地電影的接受度來(lái)看，藏區(qū)民眾很高興他們中的一個(gè)可以在國(guó)際舞臺(tái)上嶄露頭角，他們也很高興西藏除了憑借傳統(tǒng)文化和影像受到矚目之外，還關(guān)涉了其他方面的生活。萬(wàn)瑪才旦的影片，證明了他們也是現(xiàn)代人。但西藏地區(qū)仍然很農(nóng)村化，電影院很少，電影文化幾乎不存在。對(duì)于藏區(qū)普通觀眾來(lái)說(shuō)，這些影片未免有些“過(guò)慢”和“過(guò)于知識(shí)分子式”。

就目前筆者對(duì)于藏地電影研究掌握的較有限的資料來(lái)看，法國(guó)學(xué)界的大體立場(chǎng)是偏于中立化的，對(duì)藏地電影的論述傾向回歸電影藝術(shù)本身，比如上文中對(duì)于萬(wàn)瑪才旦和松太加部分影片的論述。

二、關(guān)注背后折射西方凝視的轉(zhuǎn)向

由于社會(huì)文化背景、意識(shí)形態(tài)、學(xué)術(shù)研究傳統(tǒng)、價(jià)值立場(chǎng)等差異，加之海外藏人團(tuán)體的影響，盡管法國(guó)學(xué)界秉持歐洲研究者歷來(lái)重視人文價(jià)值的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，擴(kuò)大并加深了藏學(xué)研究的深度和廣度，大多數(shù)法國(guó)藏學(xué)家堅(jiān)持以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)看待和論述西藏歷史文化。盡管囿于法國(guó)一些主流媒體的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)和部分政客的鼓吹，普通民眾對(duì)于藏區(qū)諸多問(wèn)題不免帶有誤讀和傾向性。當(dāng)真實(shí)的西藏越來(lái)越多地經(jīng)由文字和影像等資料傳播，西方對(duì)西藏的凝視也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

1.東方主義香格里拉神話的破碎

西方對(duì)西藏最初的發(fā)現(xiàn)和了解離不開(kāi)探險(xiǎn)家、傳教士、旅行者的記錄中對(duì)藏區(qū)的感性描摹，這些局部的、片斷式的內(nèi)容構(gòu)建了最初的西方人關(guān)于遙遠(yuǎn)藏地的想象拼圖。這與從未去過(guò)藏區(qū)卻創(chuàng)作了《消失的地平線》中詹姆斯·希爾頓筆下的香格里拉神話的建構(gòu)得到了某種呼應(yīng)。正如薩義德所指出，東方并非是一種自然的存在，而是作為一個(gè)地理的和文化的——更不用說(shuō)歷史的——實(shí)體，所謂“東方”和“西方”的地理區(qū)域是人為建構(gòu)的產(chǎn)物。[12]

中法之間對(duì)于西藏研究既有分歧也有交流，法國(guó)人有著濃厚的香格里拉情結(jié)。作為第一個(gè)走進(jìn)西藏的歐洲人，法國(guó)藏學(xué)家大衛(wèi)·妮爾曾經(jīng)四次前往西藏進(jìn)行考察，并與十三世達(dá)賴(lài)?yán)锝徽劊绕渲貙?duì)西藏文化、藏傳佛教方面的研究，她的《一個(gè)巴黎女人的拉薩之行》等論著于20世紀(jì)30年代在法國(guó)國(guó)內(nèi)一度掀起圍繞大衛(wèi)·妮爾西藏研究的熱潮。[13]西藏由是被建構(gòu)為世界上最后一塊凈土，是神圣、神秘的世外桃源，附著西方懷舊式想象。這股熱潮的推動(dòng)，離不開(kāi)當(dāng)時(shí)法國(guó)所處在兩次世界大戰(zhàn)之間的社會(huì)背景，時(shí)局動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)受挫，工業(yè)化與現(xiàn)代化的后資本主義時(shí)期帶來(lái)環(huán)境的改變，民眾對(duì)前途十分擔(dān)憂。法國(guó)是傳統(tǒng)的天主教國(guó)家，但是這種精神上的困頓卻無(wú)法完全得到撫慰。在向東方智慧追尋答案的過(guò)程中，藏傳佛教里超脫世俗的宗教精神，對(duì)道德的推崇和善良的追求，恰與法國(guó)民眾追求自由、平等、博愛(ài)的民族性格有了契合相通之處，這無(wú)疑提供了一劑鎮(zhèn)定心靈的良藥。因此，藏文化和藏傳佛教在法國(guó)社會(huì)的傳播離不開(kāi)國(guó)家的社會(huì)環(huán)境和民眾的精神需求這兩方面的原因。上世紀(jì)80年代再次掀起熱潮仍然不脫于上述兩點(diǎn)基本原因，并在后來(lái)圍繞藏區(qū)有關(guān)的接受和傳播中延續(xù)。西藏則成為凝聚后現(xiàn)代想象的烏托邦。

而香格里拉神話的另一面則涉及意識(shí)形態(tài)和政治因素，很多誤區(qū)和誤讀的產(chǎn)生原因在于部分關(guān)涉藏區(qū)的報(bào)道和研究推論都缺少對(duì)于中國(guó)歷史全盤(pán)式的把握，尤其缺乏對(duì)于今日西藏地區(qū)動(dòng)態(tài)性發(fā)展的靈敏發(fā)現(xiàn)，仍很難走出香格里拉神話的想象舊窠。

2.藏地從刻板化的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)自覺(jué)的對(duì)話者

經(jīng)由Le FICA專(zhuān)設(shè)“藏地新浪潮”回顧展可以窺見(jiàn)藏文化生產(chǎn)與傳播中的新轉(zhuǎn)向。藏文化依托于影像表達(dá)，顯然比以往，發(fā)出了更多的聲音。突破想象的舊窠，不能僅僅依靠西方媒體和學(xué)者在立場(chǎng)、研究主題等方面的轉(zhuǎn)向，這也是為什么要十分強(qiáng)調(diào)藏人自我聲音的發(fā)出和自我影像的呈現(xiàn)是必不可少的，是對(duì)藏人內(nèi)視角的必要補(bǔ)足。西方民眾所看到的關(guān)于西藏的影視片制作絕大多數(shù)都在真實(shí)的西藏之外，這就決定了西方媒體所傳播的西藏影像是西方視角下的西藏，那里仍是一個(gè)“精神的退隱處”和“魔術(shù)力量的儲(chǔ)藏室”[14]。因此，藏人導(dǎo)演群體的主動(dòng)性和自覺(jué)性無(wú)疑是推動(dòng)西方凝視轉(zhuǎn)向的內(nèi)在動(dòng)因。而在這種持續(xù)的自我凝視中，藏人群體也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的自我認(rèn)同。

改革開(kāi)放以來(lái)，伴隨國(guó)力的迅速提升，中國(guó)一躍成為世界經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，而歐洲經(jīng)濟(jì)卻進(jìn)入滯緩不振的階段。西方一些主流媒體和活躍政客據(jù)此炮制“中國(guó)陰謀論”，故意誘導(dǎo)本國(guó)民眾對(duì)民族政策產(chǎn)生誤解，實(shí)際上這是對(duì)中西權(quán)力關(guān)系和利益關(guān)系發(fā)生變化的不滿(mǎn)。一個(gè)新西藏的面貌顯然與西方鏡像中的香格里拉神話的想象相去甚遠(yuǎn)，那么同樣迫切需要通過(guò)媒介手段向西方民眾展示，并逐漸破除東方主義成見(jiàn)，成為中國(guó)的實(shí)際需求。

三、結(jié)語(yǔ)

以萬(wàn)瑪才旦為核心的藏人導(dǎo)演群體掀起的藏地新浪潮，讓觀看者注意到西藏地區(qū)自始至終都是一個(gè)無(wú)比具象化的、真實(shí)的存在，影像記錄了被神話想象所遮蔽的多年來(lái)切實(shí)的變化，突破了香格里拉情結(jié)的舊有設(shè)定?，F(xiàn)代生活方式與城市文明不可遏制地介入進(jìn)來(lái)，一同建構(gòu)了現(xiàn)代藏民的社會(huì)生活框架。伴隨藏地新浪潮的海外傳播，淡化了藏區(qū)生活的神秘感，真實(shí)的地理景觀樣貌極力擺脫香格里拉的標(biāo)志性影像書(shū)寫(xiě)，日常生活議題的積極介入拉近了觀眾在情感上的距離，非藏族的學(xué)者和觀眾需要正視藏區(qū)近年的變化，只有先跳出舊窠，才有可能開(kāi)啟真正平等、不偏激的注視。

根據(jù)CNC年度報(bào)告數(shù)據(jù)，2014—2019年之間[15]中國(guó)在法國(guó)本土上映的新片數(shù)量大體維持在每年4—5部之間，相對(duì)平穩(wěn)。中國(guó)影片在各大國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)或入圍狀況較好，近兩年數(shù)量上提升趨勢(shì)明顯，在第五代、第六代之后并未出現(xiàn)“青黃不接”。藏地電影新浪潮備受海外學(xué)界矚目，萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》均進(jìn)入法國(guó)院線，如UGC和MK2。但是從中國(guó)電影每年的產(chǎn)量來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影在法國(guó)公映的比重仍很小，真正做到有效輸出的比例并不大，進(jìn)入商業(yè)院線的數(shù)量仍不多，尚不如日本和后來(lái)居上的印度的上映影片數(shù)，與歐美地區(qū)則差距更大。真正看得到這些佳作的在法人群，大體涵蓋相關(guān)從業(yè)者、研究者、對(duì)中國(guó)及中國(guó)文化的愛(ài)好者、華裔人群等，仍比較有限。這實(shí)際上也是中國(guó)文藝電影在本土市場(chǎng)中同樣要面對(duì)和亟待解決的共性問(wèn)題。因新冠疫情全球范圍內(nèi)蔓延，導(dǎo)致國(guó)家與地區(qū)合作出現(xiàn)逆全球化的孤立與隔絕的新問(wèn)題，中國(guó)電影海外輸出尤其需要面對(duì)后疫情時(shí)代的諸多挑戰(zhàn)，如何面對(duì)行業(yè)格局的重新洗牌，尚待未來(lái)的蓄力提升。藏地電影接下來(lái)如何更加壯大自身，更值得我們關(guān)注并期待。

〔本文系2019年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)電影文化竟?fàn)幜εc海外動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)”（192DA271）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】楊鎣瑩：中山大學(xué)副教授。

注釋?zhuān)?/p>

[1]根據(jù)萬(wàn)瑪才旦接受采訪時(shí)所說(shuō)，“‘藏地新浪潮這個(gè)名字我第一次見(jiàn)到大概在2009年、2010年的時(shí)候，美國(guó)印第安納大學(xué)做了一個(gè)我的作品展映，當(dāng)時(shí)他們就用了一個(gè)‘藏地新浪潮的說(shuō)法。大概2010年之后，因?yàn)樗商雍屠A加的電影，國(guó)內(nèi)也逐漸有了這樣一個(gè)說(shuō)法。我覺(jué)得它是對(duì)藏地電影區(qū)別于以往的藏族電影總體的概括或稱(chēng)呼，這是關(guān)于創(chuàng)作方法上的概括，是對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)象的概括?！鄙车ぃ骸度f(wàn)瑪才旦：開(kāi)啟藏地新浪潮》，《導(dǎo)筒》2020年11月12日。

[2]法國(guó)市場(chǎng)數(shù)據(jù)來(lái)源為國(guó)家電影和動(dòng)畫(huà)中心CNC（Centre national du cinéma et de limage animée）年度數(shù)據(jù)報(bào)告。

[3]Didier Fohr， Pour la première fois au monde， un festival consacre une rétrospective au cinéma tibétain，Vesoul | Cinémas dAsie， le 26， fév， 2020.

[4] Kamila Hladíková， Shangri-la Deconstructed： Representations of Tibet in the PRC and Pema Tsedens Films， Archiv Orientální84， Prague： Oriental Institute（CAS）， 2016，pp.349-380.

[5][6]參見(jiàn)萬(wàn)瑪才旦、崔衛(wèi)平歐陽(yáng)江河編：《中國(guó)獨(dú)立電影訪談錄》，四川文藝出版社，2018年版，第159-177頁(yè)。

[7] Fran?oise Robin， Performing Compassion： A Counter-Hegemonic Strategy in Tibetan Cinema？， A Journey Through Theatre， Cinema and Painting， Rome： Asia Onlus， 2008， pp.37-38.

[8]Robert Barnett， Beyond the Collaborator-Martyr Model： Strategies of Compliance， Opportunism and Opposition Within Tibet，p.34， via Fran?oise Robin， Performing Compassion， p.43.

[9][10][11]Hu Wenyan， Sonthar Gyal， réalisateur dAla Changso ： Pour moi， la vie ordinaire des Tibétains est ce quil y a de plus passionnant， Chine-info， le 13， nov， 2020.

[12]〔美〕薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007年版，第6-7頁(yè)。

[13]成蓉：《淺析法國(guó)人的西藏情結(jié)》，《佳木斯職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期。

[14]劉穎：《法國(guó)媒體報(bào)道中的西藏印象——以法國(guó)〈世界報(bào)〉為例》，《中國(guó)藏學(xué)》2006年第4期。

[15]2014年之前的CNC年度數(shù)據(jù)報(bào)告中沒(méi)有單獨(dú)統(tǒng)計(jì)這一項(xiàng)，所示國(guó)別皆按照年度報(bào)告列出，印度數(shù)據(jù)2014-2015年空缺。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）