王云芳

內(nèi)容提要：《煙火》是王松的最新長(zhǎng)篇力作。他描繪市井小民的日常生活，挖掘天津民間手工藝的歷史文化信息，在細(xì)密的物質(zhì)描寫(xiě)中勾勒出天津地域文化的靈魂;他深受曲藝文化熏陶，將相聲的藝術(shù)技巧融入小說(shuō)敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等層面，拓展了津味兒小說(shuō)的審美特質(zhì);他從民間出發(fā)，挖掘市井小民身上具有生命力的傳統(tǒng)價(jià)值，為城市地域文化乃至民族文化的身份認(rèn)同提供了想象基礎(chǔ)，其延續(xù)中國(guó)文化傳統(tǒng)并促使其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的實(shí)踐值得贊賞。

關(guān)鍵詞：《煙火》 津味兒? 曲藝文化? 地域書(shū)寫(xiě)

二十世紀(jì)八十年代，隨著中國(guó)社會(huì)的艱難轉(zhuǎn)型，文學(xué)逐漸脫離與政治意識(shí)形態(tài)的膠著狀態(tài)。在拉美文化熱的影響下，許多中國(guó)作家立志要重鑄中國(guó)文化之根，一些洋溢著地域文化風(fēng)情的作品應(yīng)運(yùn)而生。鄧友梅的京味兒小說(shuō)，賈平凹的商州系列，莫言的紅高粱系列、李杭育的葛川江系列等作品爭(zhēng)相書(shū)寫(xiě)異彩紛呈的區(qū)域文化，由此形成了一個(gè)個(gè)獨(dú)特的審美空間，天津則在馮驥才、林希、肖克凡等人的努力下建構(gòu)了具有生命力的津味兒小說(shuō)傳統(tǒng)與津味兒文化空間。

所謂“津味兒”是隨著時(shí)間推移逐漸形成的一個(gè)特定的審美概念，并非所有涉及天津的小說(shuō)都可稱(chēng)之為津味兒小說(shuō)。津味兒是就作品表現(xiàn)出的整體審美韻味而言，它是天津地域文化心理的體現(xiàn)，是種種地域文化因子自然而然水乳交融后的藝術(shù)結(jié)晶。關(guān)于津味兒小說(shuō)，許多作家和評(píng)論家有相似的看法。馮驥才曾夫子自道說(shuō)：“古代小說(shuō)無(wú)奇不傳，無(wú)奇也無(wú)法傳。傳奇主要是靠一個(gè)絕妙的故事。把故事寫(xiě)絕了是古人的第一能耐。故而我始終盯著故事。”①此外，盧翎、佟雪等研究者②都關(guān)注到津味兒小說(shuō)的審美特質(zhì)。綜合來(lái)看，從二十世紀(jì)八十年代到新世紀(jì)以來(lái)，奇特的地域風(fēng)俗與語(yǔ)言，技藝超絕的奇人形象以及傳奇的小說(shuō)故事，大體上構(gòu)成了津味兒小說(shuō)以奇為美的審美特征。

王松是一個(gè)出色的小說(shuō)家，也是一個(gè)多面型選手。他的創(chuàng)作功力深厚，曾以“后知青”系列小說(shuō)享譽(yù)全國(guó)。不過(guò)，作為天津作家，王松似乎沒(méi)有認(rèn)真地打量過(guò)這座城市。他的一些中篇小說(shuō)如《沽上遺調(diào)》《一溜兒堂》《神手》等，基本上延續(xù)了過(guò)往津味兒小說(shuō)偏愛(ài)傳奇故事、喜歡設(shè)置圈套的敘事模式，對(duì)天津地域文化的開(kāi)掘大多是點(diǎn)到即止。2020年6月，長(zhǎng)篇小說(shuō)《煙火》的出版是王松小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)津味兒小說(shuō)流脈來(lái)說(shuō)也是一個(gè)值得紀(jì)念的節(jié)點(diǎn)。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)以別具一格的方式開(kāi)掘近代百年的天津地域文化，承襲并拓展了過(guò)往津味兒小說(shuō)的審美空間。

一、俗世市井小民的日常生活

中國(guó)文學(xué)中，向有史傳傳統(tǒng)。延伸至中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，許多作家都熱衷于以小人物寫(xiě)大時(shí)代。這類(lèi)作品往往追求史詩(shī)性的審美標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)歷史發(fā)展過(guò)程中重大的社會(huì)事件，進(jìn)而揭示社會(huì)變遷的普遍規(guī)律。《煙火》則有所不同。它以蠟頭胡同中的底層百姓為中心，時(shí)間跨度從1840年左右到新中國(guó)成立之前，橫跨將近百年。這是中國(guó)歷史上社會(huì)極為動(dòng)蕩的時(shí)段，按照以往主流的文學(xué)書(shū)寫(xiě)模式，這本來(lái)是極好的構(gòu)建“宏大敘事”的素材。然而，王松卻似乎志不在此。小說(shuō)中，作者極少正面描寫(xiě)重大歷史事件，提及八國(guó)聯(lián)軍入侵是為了說(shuō)明尚先生的父親有氣節(jié)知榮辱，提及義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)是為了介紹劉大頭的淵源，鐵疙瘩的父親因在天津教案中反抗洋人被殺……這些重大的社會(huì)事件失去了驚心動(dòng)魄的本來(lái)面目，只是被當(dāng)作茶余飯后的談資、當(dāng)作飄渺的歷史秘聞若無(wú)其事地溜進(jìn)人們的日常生活。

張愛(ài)玲曾說(shuō)，“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人，向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。”③王松秉承類(lèi)似的審美追求，從過(guò)往的后知青系列小說(shuō)可以看出，王松的小說(shuō)非常重視人生安穩(wěn)的一面，他偏愛(ài)描寫(xiě)人物的日常生活?！稛熁稹分?，正面“舞臺(tái)”上是一群處于生活底層的手藝人，包括做拔火罐的老癟、刨雞毛撣子的王麻稈兒、狗不理包子鋪的高掌柜、打簾子的馬六兒、拉膠皮的保三兒、玩石鎖的劉大頭等等。《煙火》一方面延續(xù)了過(guò)往津味兒小說(shuō)的傳統(tǒng)，用略帶夸張的藝術(shù)手法渲染這些俗世奇人過(guò)硬的“絕活兒”，比如老癟的拔火罐，質(zhì)地結(jié)實(shí)，關(guān)鍵時(shí)刻甚至可以用來(lái)?yè)踯?chē)防止滑坡;高掌柜的狗不理包子不多不少勻溜溜十八個(gè)褶兒;王麻桿兒的雞毛撣子幾乎能自動(dòng)除塵。另一方面，在這些傳奇的“高光”時(shí)刻之外，作者將關(guān)注的焦距推遠(yuǎn)，更關(guān)心這些手藝人的日常生活。奇人技術(shù)雖然過(guò)硬，但說(shuō)到底只是小本買(mǎi)賣(mài)，維持生計(jì)并不容易，需要不停地為生存四處奔走。通過(guò)描寫(xiě)這些市井小民的衣食住行，他們?nèi)绾沃\生，如何戀愛(ài)，如何結(jié)婚生子等，《煙火》將近代天津底層民眾的生活原生態(tài)地展現(xiàn)出來(lái)。

王松曾自言，“我一開(kāi)始就想，寫(xiě)這小說(shuō)，也權(quán)當(dāng)是帶著有興趣的讀者回到過(guò)去的一百多年里，游歷一下這座城市曾經(jīng)的市井，在歷史風(fēng)云的籠罩下，也體驗(yàn)一下天津人曾經(jīng)的生活?！雹軕?yīng)該說(shuō)，歷史風(fēng)云只是若隱若現(xiàn)的背景與帷幕，日常生活氛圍才是《煙火》的關(guān)注焦點(diǎn)。氛圍并非玄妙不可及的東西，王松老老實(shí)實(shí)地按照現(xiàn)實(shí)生活的生存邏輯來(lái)描寫(xiě)這些市井小人物的衣食住行。所謂三百六十行，行行有門(mén)道。小說(shuō)中，王松以主人公來(lái)子“找飯轍”的經(jīng)歷為線索，將傳統(tǒng)手藝一一道來(lái)：老癟如何做拔火罐，馬六兒如何打簾子，王麻桿如何扎雞毛撣子，陳傻子如何經(jīng)營(yíng)水鋪，棺材鋪里不同棺材類(lèi)型的講究，老朱做鞋的復(fù)雜流程……借此，王松對(duì)讀者進(jìn)行了一場(chǎng)傳統(tǒng)民間工藝文化的啟蒙。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，技藝也并非一成不變的客觀技術(shù)，它們與該地域的風(fēng)土民情密切關(guān)聯(lián)。老癟老實(shí)較真，拔火罐兒的材質(zhì)一絲不茍，即使知道太過(guò)結(jié)實(shí)了人們消費(fèi)的更少，也不愿濫竽充數(shù)砸自己的招牌;高掌柜好強(qiáng)，狗不理包子遠(yuǎn)近聞名，但他熱心幫助鄰里顯現(xiàn)出其古道熱腸的一面;保三兒頭腦靈活，拉膠皮也能日子過(guò)得滋潤(rùn);尚先生刻“神祃”，要自己刻，就刻得像那么回事兒，不地道，寧愿不刻。衣食住行是人類(lèi)共同的生存必需，然而，有所為、有所不為的行動(dòng)則能從共性中凸顯出該地域獨(dú)特的文化個(gè)性。在細(xì)密的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)中，王松鋪襯出了特殊時(shí)段的地域文化氛圍，天津地域文化的靈魂也在市井煙火中冉冉升起。

普通人的衣食住行，市井的煙火人生，傳奇性本來(lái)就不強(qiáng)，日常敘事常常會(huì)偏向瑣碎化，但《煙火》讀來(lái)卻讓人趣味兒盎然。它描寫(xiě)鐵疙瘩石春生愛(ài)吃錯(cuò)，寫(xiě)來(lái)子父母的婚姻生活，寫(xiě)二閨妞兒和小白牙談戀愛(ài)的往事，寫(xiě)來(lái)子和小閨女兒的愛(ài)情。每個(gè)人物都有自己要面對(duì)人生課題，都有自己的故事。小人物的故事未必驚天動(dòng)地，但必然深通著人性，勾連著該地域獨(dú)特的世俗民情。比如高掌柜給來(lái)子講生意經(jīng)：

“做買(mǎi)賣(mài)的都得是人精，可這個(gè)精又不能掛在臉上，兩個(gè)眼珠子嘰里咕嚕一轉(zhuǎn)，甭等張嘴，人家心里的弦兒先就繃上了。真正的買(mǎi)賣(mài)人還得有幾分訥氣。但訥又不是傻，也不是沒(méi)精神，看著還得巴結(jié)，得機(jī)靈?？蛇@巴結(jié)機(jī)靈還要讓人踏實(shí)，覺(jué)著放心;光有訥氣也不行，還得軟。這軟又不是讓人打了左臉，趕緊把右臉湊上去，真這樣這買(mǎi)賣(mài)沒(méi)法兒干了。真正的買(mǎi)賣(mài)人是綿里藏針。臉上雖掛著笑，可笑得再好看，暗含著還得有股煞氣。這可煞氣又不能把人嚇跑。這就難了?！雹?/p>

古人云，“世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章。”這通生意經(jīng)挖掘買(mǎi)賣(mài)雙方接觸時(shí)內(nèi)心深處的短兵相接、你來(lái)我往，讀來(lái)令人莞爾。所以說(shuō)，《煙火》從某些層面來(lái)看更像是世情小說(shuō)。我們跟隨著這些市井小人物的生老病死，和他們一起經(jīng)歷喜怒哀樂(lè)?！稛熁稹方璐嗣撾x了過(guò)往津味小說(shuō)以奇為美的故事敘事，從俗世中來(lái)，從絢爛歸于平淡，在平淡中挖掘出了近代天津獨(dú)特的世俗民情與人生況味。

值得一提的是，通過(guò)對(duì)家庭私人空間的描寫(xiě)，王松塑造了許多嶄新的天津女性形象，如胡大姑、小閨女兒、二閨妞兒。天津現(xiàn)代文學(xué)史上，劉云若等通俗小說(shuō)家的筆下，女性大多是淪落風(fēng)塵的妓女、舞女形象，她們受盡欺凌也被迫腐化墮落。當(dāng)代的津味兒小說(shuō)大多延續(xù)了這一傳統(tǒng)，唯有林希筆下的婢女形象稍見(jiàn)風(fēng)采?！稛熁稹分械呐孕蜗髣t有所不同。她們大都是底層普通的勞動(dòng)女性。受到地域文化的影響，自幼見(jiàn)多識(shí)廣，民間的生存?zhèn)惱硎蛊漭^少受到傳統(tǒng)倫理道德的束縛。因而，她們大多潑辣爽直，敢說(shuō)敢干，非常有主見(jiàn)，與傳統(tǒng)文化中遵循三從四德的女性形成了鮮明對(duì)比。這些女性形象洋溢著健康旺盛的生命力，豐富了津味兒小說(shuō)的人物畫(huà)廊。

二、融入文本肌理的曲藝文化

天津素來(lái)被稱(chēng)為曲藝之鄉(xiāng)，有著深厚的曲藝文化傳統(tǒng)。許多曲藝品種雖然發(fā)源于北京，但在天津才真正發(fā)展起來(lái)，所以近代以來(lái)梨園行里流傳著一句老話：“北京學(xué)藝，天津唱紅，上海賺錢(qián)。”即使發(fā)展到現(xiàn)在，天津仍然有許多地方茶館戲院，經(jīng)常安排曲藝表演，吸引眾多市民消閑娛樂(lè)。

作為天津市井文化中相當(dāng)活躍的一部分，津味兒小說(shuō)中經(jīng)常會(huì)涉及到曲藝文化。過(guò)往津味兒小說(shuō)中經(jīng)常提到的“三不管”歷史上即是各種底層藝人謀生的社會(huì)空間，所謂的唱堂會(huì)其實(shí)是相對(duì)高級(jí)別的曲藝表演，各種藝人形象更是作家著力表現(xiàn)的底層小人物形象。

王松曾概括自己的生活：寫(xiě)小說(shuō)，聽(tīng)音樂(lè)，聽(tīng)相聲。他認(rèn)為相聲其實(shí)并不只是讓人發(fā)笑，這里邊還有更深遠(yuǎn)的境界。⑥《煙火》中，王松借敘事之便講述各種曲藝文化知識(shí)：比如小閨女會(huì)唱“時(shí)調(diào)兒”;二閨妞兒愛(ài)聽(tīng)“十不閑蓮花落”，還因此跟“小白牙兒”鬼混，后來(lái)又和說(shuō)相聲的“二餑餑”搞在一起。最詳細(xì)的莫過(guò)于牛幫子和“二餑餑”兩人合說(shuō)雙簧：

“雙簧叫‘雙簧’，也的確是兩個(gè)人，前面坐一個(gè)，后面蹲一個(gè)。前面坐的人叫‘前臉兒’，后面蹲的人叫‘后臉兒’。蹲在后面的‘后臉兒’說(shuō)話，前面的‘前臉兒’張嘴，帶使相兒，但不出聲，給人的感覺(jué)就像這個(gè)‘前臉兒’在說(shuō)話?！G餑’看他（指牛幫子）年輕，臉上身上都有‘買(mǎi)賣(mài)兒’，像這么回事兒，就讓他坐在前面演‘前臉兒’，自己蹲后面，演‘后臉兒’。但‘二餑餑’太胖，肚子也大，在后面蹲不下。好容易蹲下了，一說(shuō)話又喘不上氣，還愛(ài)放屁，經(jīng)常一邊說(shuō)一邊就噗噗地放，不光響，還臭。坐在臺(tái)下的人都能聞見(jiàn)。這以后，‘二餑餑’就不敢蹲了，只能跪著，跪累了索性就趴著。這一下倒成了一景兒，讓人看著更可樂(lè)?！雹?/p>

這一段敘述不僅形象地向讀者推廣了“雙簧”這種藝術(shù)形式，更借用漫畫(huà)的夸張方式描摹出了漢奸二餑餑崇洋媚外的丑態(tài)。如果說(shuō)知識(shí)性的講述尚有浮在表面的嫌疑，《煙火》中王松的敘事實(shí)驗(yàn)顯然更深入，對(duì)相聲的癡迷與揣摩促使他將相聲的許多藝術(shù)因素巧妙地融入小說(shuō)文本的肌理當(dāng)中。

從小說(shuō)的敘事層面來(lái)看，《煙火》非常高明地化用了相聲中的包袱技巧?！八^包袱，是一種比喻的說(shuō)法，意思是采取種種方法將可笑的東西包起來(lái)，等待時(shí)機(jī)成熟，突然把它打開(kāi)，讓那些可笑的東西一下子呈現(xiàn)在觀眾面前。”⑧長(zhǎng)期浸淫在相聲藝術(shù)中，王松并非聽(tīng)個(gè)熱鬧，他曾認(rèn)真對(duì)比過(guò)相聲與小說(shuō)的異同：“細(xì)想起來(lái)，小說(shuō)確實(shí)和相聲有些相近之處。真正的相聲大家，上了臺(tái)只是心平氣和地跟觀眾聊天，然后不動(dòng)聲色地就把你順到他的‘瓢把兒’里了，還讓你覺(jué)得挺舒服?！雹徇@段話說(shuō)的其實(shí)就是相聲中包袱的運(yùn)用。包袱是相聲的基本藝術(shù)手段，不動(dòng)聲色地聊天，是組織鋪墊的過(guò)程，待到觀眾進(jìn)了“瓢把兒”，再把包袱突然抖開(kāi)，形成出乎意料的審美效果。好的相聲，一定是環(huán)環(huán)相扣，善于組織鋪墊與抖包袱，所以又有“三鋪四抖”的說(shuō)法。

《煙火》以底層手藝人的日常生活為表現(xiàn)對(duì)象。沒(méi)有跌宕起伏的故事情節(jié)可依傍，如何抓住讀者的注意力？這是對(duì)作者敘事藝術(shù)的極大挑戰(zhàn)，一不留神就容易失之瑣屑化、碎片化。王松利用各種包袱巧妙地化解了這一先天的敘事缺陷。比如他講述楊燈罩跟老朱合伙開(kāi)店：先寫(xiě)楊燈罩善于臨時(shí)拉關(guān)系的性格特點(diǎn)，寫(xiě)他拿好茶賄賂老朱，又寫(xiě)老朱找尚先生等人商量，這都是鋪墊的過(guò)程。讀者本以為老朱肯定會(huì)拒絕，沒(méi)想到老朱居然答應(yīng)了。出乎意料，吸引讀者接下去弄明白怎么回事。老朱在來(lái)子的步步幫襯下雖不至于吃大虧，但直到老朱臨死前講述楊燈罩曾撞破他殺洋人的往事，讀者才恍然大悟。老朱并非完全糊涂，只是有把柄在其手中。小說(shuō)中，楊燈罩是一個(gè)反面人物，也是小說(shuō)敘事前進(jìn)的動(dòng)力。作者敘述楊燈罩與尚先生做神祃生意，把鞋帽鋪賣(mài)與老癟，都運(yùn)用了這種抖包袱的技巧，借此營(yíng)造出了一波三折、引人入勝的閱讀效果。

相聲語(yǔ)言，具有一般語(yǔ)言表達(dá)語(yǔ)意的作用。除此之外，由于它主要訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)，所以必須盡量簡(jiǎn)潔、口語(yǔ)化，通俗易懂;相聲又要逗觀眾笑，因此一般多會(huì)運(yùn)用夸張、反諷等手段，以形成喜劇效果。王松曾總結(jié)說(shuō)：“相聲語(yǔ)言有規(guī)律，所謂遲急頓挫，勁頭火候，還有行話說(shuō)的‘包袱’里的‘筋頭兒’?！雹馔跛蓪?duì)于小說(shuō)敘事有極強(qiáng)的控制力，他的小說(shuō)語(yǔ)言仿佛大白話，卻非常耐咀嚼。試以老癟和楊燈罩的一段對(duì)話為例：

“楊燈罩兒?jiǎn)柪习T，見(jiàn)過(guò)我的帽子嗎？

老癟哼一聲答，見(jiàn)過(guò)。

問(wèn)，怎么樣？

答，不怎么樣。

楊燈罩兒嗤地樂(lè)了，說(shuō)，不怎么樣就對(duì)了。

老癟抬起頭，眨巴兩下眼，看著楊燈罩兒。

楊燈罩兒說(shuō)，別看我的帽子不怎么樣，這么賣(mài)就有回頭客。趕上連陰天兒，回頭的更多。說(shuō)著把嘴撇起來(lái)，就你這拔火罐兒，好么，能傳輩兒！買(mǎi)主兒可不賣(mài)一個(gè)少一個(gè)？

老癟不想再跟他費(fèi)話，扭頭挑著挑子走了?！?/p>

這段話一問(wèn)一答，聽(tīng)來(lái)仿佛對(duì)口相聲。所謂話不投機(jī)半句多，老癟老實(shí)較真、楊燈罩自私自利，短短幾句話王松就將二人的性格和價(jià)值觀的差異凸顯在紙上。

王松描寫(xiě)老癟的二兒子牛幫子：“嘴饞，手還懶，平時(shí)在家要教他點(diǎn)事兒，屬耗子的，撂爪兒就忘，可一來(lái)街上，倆眼就不夠用的了，專(zhuān)往小食攤兒上踅摸，一會(huì)兒要糖墩兒，一會(huì)兒要仁果兒，一會(huì)兒又要皮糖。”用語(yǔ)都非常簡(jiǎn)短，口語(yǔ)化，但又很形象生動(dòng)。書(shū)中類(lèi)似的例子不勝枚舉，相聲語(yǔ)言的特點(diǎn)融入了小說(shuō)的字里行間，造就了《煙火》獨(dú)特的敘事腔調(diào)。

曲藝文化還直接影響到《煙火》的結(jié)構(gòu)方式?！稛熁稹分械恼鹿?jié)目錄別出心裁，借鑒了曲藝文化中的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，由墊話兒、入頭、肉里噱、瓤子、外插花兒、正底幾部分構(gòu)成，正好是一套完整的相聲藝術(shù)形式。小說(shuō)內(nèi)容也與之存在潛在的對(duì)應(yīng)關(guān)系：墊話兒部分介紹故事發(fā)生的空間蠟頭兒胡同的由來(lái)。入頭是鋪墊過(guò)渡，引入主人公來(lái)子?！叭饫镟逡话闶侵概c內(nèi)容結(jié)合緊密的包袱，與創(chuàng)作構(gòu)思有密切聯(lián)系，其首要前提是喜劇情節(jié)和喜劇性格的提煉和塑造，是現(xiàn)實(shí)生活里的喜劇矛盾高度概括的結(jié)果?！毙≌f(shuō)中這一部分主要以反面人物楊燈罩兒為中心，分別講述他與李十二、尚先生、老朱、老癟之間的故事。這些小故事也可以看作一個(gè)個(gè)包袱，王松在故事敘述中運(yùn)用反諷、戲謔、夸張等手段，成功塑造了一個(gè)為求利益不擇手段、“大糞從他跟前過(guò)，都得抹一指頭嘗嘗咸淡味兒”的喜劇人物楊燈罩兒。瓤子也是小說(shuō)的關(guān)鍵部分，圍繞來(lái)子的鞋帽鋪開(kāi)啟了下一輩人的革命生活。外插花兒原是指與內(nèi)容聯(lián)系不太緊密的包袱，小說(shuō)在這部分依次講述了次要人物的結(jié)局。正底兒部分則是大結(jié)局。

整體來(lái)說(shuō)，《煙火》中，王松將曲藝文化中的藝術(shù)技巧與小說(shuō)創(chuàng)作成功地融合起來(lái)，擺脫了時(shí)下以故事為中心的傳奇敘事的束縛，拓展了津味兒小說(shuō)的表達(dá)方式與審美特質(zhì)。

三、《煙火》地域書(shū)寫(xiě)的文化價(jià)值

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中，地域文化一直是一個(gè)非常重要的書(shū)寫(xiě)主題。不同書(shū)寫(xiě)主旨下，作家呈現(xiàn)出的是截然不同的地域文化風(fēng)貌。五四時(shí)期，知識(shí)分子紛紛借鑒西方文化，在啟蒙視角燭照下，中國(guó)社會(huì)底層的許多民風(fēng)民俗被挖掘出來(lái)，借以表現(xiàn)底層民眾的愚昧無(wú)知;三十年代，沈從文書(shū)寫(xiě)湘西世界，試圖用原始健康的人性去矯正現(xiàn)代文明的虛偽與矯飾;新中國(guó)成立以后，民風(fēng)民俗的書(shū)寫(xiě)大都屬于錦上添花，為表現(xiàn)新中國(guó)與民眾的嶄新形象服務(wù);八十年代以后，隨著對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化的熱切呼喚，現(xiàn)代性范式下的啟蒙話語(yǔ)重新占據(jù)主流地位。作家們小心翼翼地審視著中國(guó)傳統(tǒng)文化，試圖在現(xiàn)代目光的審視下，重建中國(guó)文化傳統(tǒng)。

津味兒小說(shuō)中，馮驥才借《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽(yáng)八卦》批判中國(guó)傳統(tǒng)文化的劣根性與束縛力，林希借大家族的百年興衰表現(xiàn)中華民族現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的陣痛。這些文化反思無(wú)疑是必要的。然而，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，以西方為模板的現(xiàn)代性工程的種種負(fù)面因子亦逐漸浮現(xiàn)。在現(xiàn)代化浪潮中，如何承襲中國(guó)傳統(tǒng)文化，并實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，走出具有中國(guó)特色的文化道路？《煙火》中，王松傳達(dá)出自己的思考。

《煙火》表現(xiàn)近代天津百年，作者自然無(wú)法回避歷史判斷。小說(shuō)中有一段關(guān)于民眾抗議的情節(jié)，有個(gè)小報(bào)主筆叫麻新科，發(fā)表對(duì)教堂的看法：

“麻新科也信洋教，本來(lái)就看不慣在東馬路抗議示威的人，覺(jué)得這些人簡(jiǎn)直不可理喻，洋人在津蓋教堂，是來(lái)傳播西方文明，天津人這么鬧不光沒(méi)文化，素質(zhì)低，也把愚昧的本性都暴露出來(lái)了?！?/p>

小人物麻新科是個(gè)報(bào)社記者，他的觀點(diǎn)正是某些現(xiàn)代知識(shí)分子啟蒙視角的反映。借小說(shuō)人物之便，王松正話反說(shuō)，表達(dá)出自己的看法。對(duì)于西方列強(qiáng)及其代表的西方文化，他首先強(qiáng)調(diào)的是民族國(guó)家大義，那種建立在政治不平等基礎(chǔ)上的啟蒙只是西方列強(qiáng)文化侵略與殖民的遮羞布。

“從邏輯上看，傳統(tǒng)和現(xiàn)代從結(jié)構(gòu)上可以分解為兩個(gè)組成部分：一、傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的屬性是相互排斥的，所以要現(xiàn)代化;二、它們各自的屬性在功能上是相互依存的，所以現(xiàn)代才可能‘化’。盡管傳統(tǒng)觀念存在的原始條件已經(jīng)消失，但傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和制度在所謂的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中會(huì)長(zhǎng)期存在，并在形成這些社會(huì)的過(guò)程中具有重要性?！标P(guān)于如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，王松選擇的顯然是后者。時(shí)移世往，他的地域文化書(shū)寫(xiě)，不再將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成決然對(duì)立的兩方，而是試圖從民間立場(chǎng)出發(fā)，描寫(xiě)底層的市井小民，從中發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中仍具有生命力的傳統(tǒng)文化價(jià)值。

他的小說(shuō)中，主要人物不再過(guò)往津味兒文學(xué)中常見(jiàn)的遺老、買(mǎi)辦、閑人或者混混，而是完全處于下層的、老實(shí)本分的手工業(yè)者。他們靠過(guò)硬的手藝吃飯，胡同里鄰里之間互相幫助。雖是市井小民，說(shuō)不出什么宏觀大論，但他們身上都有強(qiáng)烈的民族正義感。民間是一個(gè)混沌的空間，既充滿原始的生命力，也有藏污納垢的一面。尚先生的存在代表了傳統(tǒng)倫理文化對(duì)民間市井文化中藏污納垢部分的規(guī)約。碼頭文化造就了天津奇人的絕活兒，然而其頭腦靈活中又堅(jiān)守著君子愛(ài)財(cái)取之有道的傳統(tǒng)倫理道德。雖然亦不乏為利益而不擇手段者如楊燈罩之徒，但通過(guò)對(duì)小說(shuō)人物行為有所褒貶的書(shū)寫(xiě)，王松在民間煙火中挖掘出了他所要守護(hù)的文化價(jià)值。

從城市文化根脈的延續(xù)層面來(lái)說(shuō)，《煙火》的文化價(jià)值更不容忽視。20世紀(jì)90年代中后期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的全面推進(jìn)，天津亦興起了老城改造的熱潮。一番拆改重建過(guò)后，那些承載著歷史文化的古老建筑幾近灰飛煙滅，代之而起的是一幢幢高聳入云的摩登大廈。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是一柄雙刃劍，它在改善民生的同時(shí)亦逐漸催生了以時(shí)尚為主導(dǎo)的消費(fèi)主義文化，加劇了文化全球化的趨勢(shì)，將那些看似“不合時(shí)宜”的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化的名義下消于無(wú)形。城市陷入千城一面與空心化的窘境，由此催生了城市地域文化身份認(rèn)同的危機(jī)。此時(shí)，作家們根據(jù)過(guò)往相關(guān)史料，重構(gòu)該地域的歷史文化空間就格外重要，它是該地域民眾建構(gòu)文化想象共同體的重要途徑。

新世紀(jì)以來(lái)，馮驥才通過(guò)《俗世奇人》系列小說(shuō)繼續(xù)挖掘天津地域文化，《煙火》的獨(dú)特之處在于它更側(cè)重日常生活的一面。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，市場(chǎng)效率的要求使傳統(tǒng)手工藝漸漸失去了生存空間，僅殘留一些手工藝品被陳列在博物館中，乏人問(wèn)津。歷史理性往往趨向于枯瘦，文學(xué)的感性恰恰可以彌補(bǔ)其不足之處，唯有文學(xué)的想象力才能令過(guò)往的歷史形態(tài)血肉豐盈。雞毛撣子、神祃、拔火罐兒等手工藝品并不具備很高的藝術(shù)性，更多的只是過(guò)往的日常生活所需。通過(guò)《煙火》的小說(shuō)敘事，王松對(duì)傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行細(xì)致描摹，挖掘其攜帶的歷史人文信息，形象地再現(xiàn)了近代天津民眾的日常生活形態(tài)。因此，《煙火》一方面滿足了現(xiàn)代生存環(huán)境中民眾常有的懷舊情緒，另一方面也將城市文化的根脈植入了民眾的知識(shí)儲(chǔ)備中，為其城市文化的身份認(rèn)同提供了想象基礎(chǔ)。

當(dāng)前，消費(fèi)文化主宰下，全球文化都呈現(xiàn)出趨同化傾向。此時(shí)，挖掘城市文化底蘊(yùn)，建構(gòu)多元化的城市文化根脈，是城市乃至民族文化認(rèn)同的重要組成部分?！稛熁稹分幸恢碧峒暗摹鞍凳摇本哂胸S富的象征意義：隨著時(shí)間的推移，暗室早已無(wú)需再啟用，然而，作者卻仍然讓后來(lái)者固守著它。因?yàn)樗休d著過(guò)往的歷史故事與光榮傳統(tǒng)，是后來(lái)者回溯傳統(tǒng)文化根脈的依據(jù)。從當(dāng)下回望過(guò)去，王松以一種人類(lèi)學(xué)的姿態(tài)去發(fā)掘近代天津的市井生活，盡管其中不乏烏托邦的色彩，但他試圖在全球化語(yǔ)境下延續(xù)中國(guó)文化傳統(tǒng)并促使其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的努力無(wú)疑是值得贊賞的！

注釋?zhuān)?/p>

①馮驥才：《關(guān)于〈俗世奇人〉》，《文學(xué)自由談》，2000年第5期，第97頁(yè)。

②可以參看盧翎《論馮驥才〈俗世奇人〉的文化與文體》（《小說(shuō)評(píng)論》2017年第6期），佟雪、張文東：《試論馮驥才市井人生小說(shuō)中的傳奇敘事》（《當(dāng)代文壇》2012年第1期）以及筆者《論津味兒小說(shuō)對(duì)天津城市形象的建構(gòu)》（《理論與現(xiàn)代化》2011年第5期）。

③張愛(ài)玲：《自己的文章》，《流言》（散文戲劇卷上），中國(guó)戲劇出版社2005年出版，第22頁(yè)。

④⑤⑦王松：《煙火》，作家出版社2020年出版，第342頁(yè)，第75頁(yè)，第283-284頁(yè)，第6頁(yè)，第213頁(yè)，第166頁(yè)。

⑥關(guān)仁山：《如火的王松》，文藝報(bào)社主編，《綻放的榮光：74位中國(guó)作家創(chuàng)作歷程全記錄》，安徽文藝出版社2018年出版，第193頁(yè)。

⑧中華文化通志編委會(huì)編：《中華文化通志77第八典藝文曲藝雜技志》，上海人民出版社2010年出版，第293頁(yè)。

⑨⑩王松：《小說(shuō)之所以叫小說(shuō)》，《江南》2017年第6期，第208頁(yè)。

單世聯(lián)：《現(xiàn)代性與文化工業(yè)》，廣東人民出版社2001年出版，第28頁(yè)。