喻國忠

“四王”即清代畫家王時敏、王鑒、王原祁、王翚。提到“四王”，首先給人們的印象是因循守舊、擬古、無創(chuàng)新，如王伯敏《中國繪畫通史》中“筆墨技法上‘四王下過千錘百煉的功夫，但畢竟缺乏對真山水的實際感受，所以他們的作品不論如何經(jīng)營位置，總有一定的局限性，在藝術(shù)思想上被古人束縛，不能大膽地跳出宋元人的圈子，所以在創(chuàng)作上守舊的成分多，創(chuàng)新的成分少。”文章不論及“四王”的優(yōu)劣長短，但他們對學(xué)問的虔誠態(tài)度、筆墨功夫的執(zhí)著追求令人欽佩，而筆者感興趣的是，“四王”筆墨功夫如此之好，怎么就沒有創(chuàng)新？或說怎么就不能創(chuàng)新呢？弄清這個問題對于實踐者來說更有意義。文章從政治原因、師法造化、生活經(jīng)歷、外來文化四個方面闡述“四王”之所以沒有沖破模仿藩籬的原因，以示藝術(shù)創(chuàng)新的復(fù)雜性。

政治原因

政治對藝術(shù)的影響總是或隱或顯、相伴相生，關(guān)系密切，有時從屬，有時反判，政治者的審美也影響到美術(shù)的發(fā)展，唐代的雍容華貴多少與當(dāng)時統(tǒng)治者在北方出生有關(guān);宋徽宗的天青色的樸素淡雅也影響到宋代的審美;清入關(guān)，統(tǒng)治者從政治的角度看，他們肯定希望自己能找到入關(guān)的好理由、好借口，出于政治的名正言順，是江山正宗的繼承者。而“四王”繼承的畫法，正是董其昌所謂的南畫正宗;王時敏又是董其昌的正宗嫡傳;王鑒年輕時也曾受教于董其昌;王原祁為王時敏的孫子;王翚是他們的學(xué)生，所以這一派就是理所當(dāng)然的正宗了。

統(tǒng)治者總是喜歡社會秩序穩(wěn)定，安分守己的聽話順民。反應(yīng)在審美上就是嚴(yán)守祖法、細(xì)膩溫潤、安靜綿和、不出已意的作品更符合統(tǒng)治者的口味，“四王”正秉承這路畫風(fēng)。因此陳傳席在《中國山水畫史》中認(rèn)為“這一派人是降臣順民、隨人俯仰、因循守舊、安分守己、不反抗、不革新、無怨無怒、也安然自得，所以他們的畫小心謹(jǐn)慎，溫和馴柔，無任何刺激性，當(dāng)然也沒有個人面目，筆筆從古人畫中來，以酷似古人為最高標(biāo)準(zhǔn)”。所以清政府最終以王原祁為書畫院總裁，不重視石濤。因此“四王”不能創(chuàng)新，政治是其原因之一。

缺乏師法自然造化

葛路先生在《中國畫論史》中則認(rèn)為“清初擬古畫家，在對待藝術(shù)的繼承性問題上是片面的形式主義觀點，而最主要的還是他們丟掉了師造化這個藝術(shù)法則”。葛路先生認(rèn)為四王無創(chuàng)新的原因是缺乏師造化這個藝術(shù)法則，這確實是一個重要的原因;師造化歷來就是藝術(shù)創(chuàng)新一個重要的方向。早在六朝南陳姚最在《續(xù)畫品錄》就提出心師造化，造化一般指自然萬物，但按莊子《大宗師》提出的造化含義，還包括了宇宙造化天地萬物的自然過程。對于我們畫者來說也就是通過眼睛觀察自然，再經(jīng)過胸中提煉、概括、創(chuàng)造出紙上的第二自然萬物。唐張璪發(fā)展成“外師造化，中得心源”，其實意思都差不多，只是說法不同而已，都強(qiáng)調(diào)造化的重要，五代荊浩隱居大行“寫松萬本”就是師造化的范例，其后關(guān)仝寫關(guān)陜一帶山水，李成避亂營丘，寫營丘平原之景。“范寬移居終南山、太華山，終日觀覽山水，以求其趣?！倍?，巨然居南方寫南方山水;米芾在鎮(zhèn)江創(chuàng)米點皴;元四家雖學(xué)趙孟頫，但面貌各異，無不得益于師法自然造化;明清山水的式微缺少師法造化是一個重要原因。師造化就是在自然山水中發(fā)現(xiàn)新的地貌結(jié)構(gòu)，再提升為自己的筆墨形式語言，從而區(qū)別于古人。長期的不師法自然造化，易走向概念，形式化，沒有生動的細(xì)節(jié)和來自生活的意外造型變化之美，從而使山水缺乏個人的獨特體驗和內(nèi)在的精神靈魂?！八耐酢倍嗟靡嬗诙洳苯踊蜷g接傳授，董其昌雖說“讀萬卷書，行萬里路”，但他也只是讀萬卷書，行萬里路，師造化也沒怎么實行，其實他主要是解構(gòu)古人的山水，提純筆墨語言，好的一方面是筆墨更遠(yuǎn)離客觀自然，更能體現(xiàn)筆墨本身之美，表現(xiàn)自己的主觀感受，更純粹。不好的一面，如果處理得不好會概念：造型簡單，沒有生動細(xì)節(jié)，形式化?！巴趿毰c其他的人有所不同，他曾經(jīng)面對山水寫生，可惜沒有堅持下去，仿古思想仍居上風(fēng)。”王原祁每次外出看到各地不同的真山水，也覺新鮮激動?！啊喙镉锨刂械湓嚕方?jīng)函谷太華，直至省會。仰眺終南，山勢雄杰，其百二氣象也。海淀寓窗，追憶此景，輒仿范華原筆意，而繼之以詩。”“余憶戊寅冬，從豫章歸，溪山回抱，村墟歷落，頗似梅道人筆，刻意摹仿，未能夢見。”雖然王原祁回來也追憶作畫，但他還是用古人的皴法套用自然山水，并不是在自然山水中發(fā)現(xiàn)新的筆墨語言，所以師造化還是不徹底。這也就是“四王”無創(chuàng)新的一個重要原因吧。

安逸的生活經(jīng)歷

藝術(shù)的創(chuàng)新主要是來自內(nèi)外兩個方面。外在因素，即上文提到的向自然學(xué)習(xí)，即師造化，師造化改變的是山水的地形，地貌的皴法結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生新的皴法形式，從而改變畫的面貌。內(nèi)在因素，就是作者的社會生活、人生閱歷、生命體驗。一個人生命越坎坷，挫折、痛苦越多，內(nèi)在的心靈越反叛，情感越強(qiáng)烈，這種創(chuàng)新是由內(nèi)而外的，是內(nèi)心靈魂的吶喊與需求，這時作者的畫已經(jīng)不再在乎創(chuàng)新與否，更是內(nèi)心強(qiáng)烈情感表達(dá)，甚至是宣泄，例如與“四王”同時的八大山人，他本為明宗室，養(yǎng)尊處優(yōu)，衣食不愁，突然明清易代，國破家亡，據(jù)研究者考證他的整個家族死亡90余口人，這種打擊、痛苦、折磨、仇恨，是身處和平年代的人難以想象他每天晚上怎么在惡夢中驚醒的情景。這種生命的體驗，當(dāng)他表現(xiàn)于書畫時是不可能因循守舊，無動于衷的。他必然要把這強(qiáng)烈的仇恨或隱或顯地控訴于紙上。因此我們可以看到他和王時敏雖然都學(xué)董其昌，但面貌迥異，王時敏的山水畫細(xì)膩、安靜、筆墨虛靈松秀。而八大山人的山水畫“枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣”。造型上看王時敏更為客觀自然，真實平和，而八大山人的造型，更為怪異夸張，特別是一些樹的造型，就像他那翻白眼的水鳥與現(xiàn)實世界似乎隔了一層，更為無奈與壓抑。同樣是明末清初，“四僧”之所以有創(chuàng)新與他們痛苦的生活經(jīng)歷存在很大的關(guān)系。漸江雖有新安黃山的丘壑外形變化，但他筆墨蒼勁整潔，有種冷逸之境，有出家人的不食人間煙火之味;石濤則筆情恣肆，淋漓灑脫;髡殘則筆法渾厚凝重，蒼勁荒率給人一種奧境奇辟，緬邈幽深之感。這些筆墨的變化其實就是不同人生經(jīng)歷的寫照。如果說師法自然造化改變的是山水丘壑，結(jié)構(gòu)與造型，這種方式帶來的創(chuàng)新是畫面形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。那么，生活經(jīng)歷的苦難與折磨，強(qiáng)烈情感的表現(xiàn)帶來的創(chuàng)新可能更多的是筆墨方面向深度挖掘的創(chuàng)新或造型走向怪異夸張變形。

從“四王”的人生簡歷，我們可以知道他們在那個年代，生活是相對安逸的;王時敏為大學(xué)士王錫爵之孫，翰林編修王衡之子，可謂官宦世家，且明朝有因祖先功勞顯赫，祖孫可以不參加科考而繼承之的規(guī)定。固其24歲就出任尚寶丞，是管理皇帝璽印的官，后又升大常寺少卿。清軍入關(guān)，歸順，保住性命，退隱山林，潛心習(xí)畫，一生可謂榮華富貴都享受過;其孫王原祁，康熙九年進(jìn)士，從政于吏部，以畫供奉內(nèi)庭，康熙44年奉旨與孫岳頒，宋今駿業(yè)等編《佩文齋書畫譜》，56年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽，官至戶部侍郎，翰林侍讀，書畫總裁，可謂榮耀;王鑒為明代文壇盟主王世貞之孫，父親王士驥，萬歷17年進(jìn)士，官吏部員外郎，他自己是崇禎6年舉人，后仕至廉州太守。繪畫早年承得董其昌親自傳授。明亡，選擇明哲保身，退隱山林，既不當(dāng)抗清的義士，也不入仕清朝，成為遺民畫家。王翚出生繪畫世家，20歲已是具極高仿古能力，后學(xué)于王鑒，又學(xué)于王時敏。40歲左右已成為一代大家，時人稱“畫圣”。60歲他由王原祁推薦，被康熙召奉作《南巡圖》，得太子“山水清暉”四字相贈?？v觀他們的人生經(jīng)歷，非富即貴，沒有受大的挫折打擊，是相對安逸的，明清易代，王時敏、王鑒不入清仕，但清政府也沒有為難他們，也算悠閑。但是上帝總是公平的，你獲得了生活的安逸，對藝術(shù)并非一定是件好事。

缺少外來文化刺激

如果說師造化改變的是丘壑的形式，從而達(dá)到創(chuàng)新，人生遭遇與生命體驗更多的是在筆墨深層的挖掘，那么筆者覺得外來文化的刺激就像是創(chuàng)新的導(dǎo)火索與興奮劑，這也是創(chuàng)新的一種途徑，激發(fā)畫家的靈感與好奇心。佛教的傳入帶來佛教美術(shù)，佛教美術(shù)又影響本土美術(shù)。唐代的雕塑與人物畫，多少也受了佛教美術(shù)的影響。

任何事物都有萌芽生長、盛期衰期，文化也不例外。山水畫萌芽于晉，發(fā)展于六朝隋唐，成熟于唐末五代，兩宋寫實名家高手如林，元抒情寫意再造高峰，明開始復(fù)古，留給清初“四王”的創(chuàng)新余地還真不多。

如果此時有外來文化的刺激，且有外來文化生長的土壤，也許“四王”也能多少吸收一點從而達(dá)到創(chuàng)新。但是清代初期，西方文化還沒有大規(guī)模進(jìn)入，雖有西方傳教士帶來了西方文化與油畫，但并沒有對當(dāng)時的文人畫家造成什么影響，當(dāng)時的畫家還有文化自信，對西方繪畫還沒有多少興趣。如鄒一桂的《小山畫譜》講到了歐洲的畫法，“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。所以“四王”也不會想到要吸收多少西方繪畫的養(yǎng)分以求創(chuàng)新。西方繪畫對中國文人畫的沖擊，以及主動吸取求變是到了清末民國的事了。所以才有了近代美術(shù)的開拓與革新。

“四王”在筆墨上，集古人大成，或渾厚生拙，或平淡靜穆，或蒼勁沉雄，或松嫩中和，達(dá)到了山水畫筆墨表現(xiàn)的極高境界。但在政治上他們是，降臣順民，順應(yīng)統(tǒng)治者中正平和的口味;藝術(shù)上他們以摹古為宗旨，缺乏外師造化;生活上他們安逸舒適，在畫中沒有強(qiáng)烈的情感流露;再加上缺少外來文化的刺激，這些也就是“四王”墨守舊法，缺乏創(chuàng)新的主要原因，極大地限制了“四王”取得更高的藝術(shù)成就。

作者單位：宜春職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院