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        略論“四王”缺乏創(chuàng)新的幾個原因

        2021-10-22 02:02:09喻國忠
        炎黃地理 2021年7期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)

        喻國忠

        “四王”即清代畫家王時敏、王鑒、王原祁、王翚。提到“四王”,首先給人們的印象是因循守舊、擬古、無創(chuàng)新,如王伯敏《中國繪畫通史》中“筆墨技法上‘四王下過千錘百煉的功夫,但畢竟缺乏對真山水的實際感受,所以他們的作品不論如何經(jīng)營位置,總有一定的局限性,在藝術(shù)思想上被古人束縛,不能大膽地跳出宋元人的圈子,所以在創(chuàng)作上守舊的成分多,創(chuàng)新的成分少。”文章不論及“四王”的優(yōu)劣長短,但他們對學(xué)問的虔誠態(tài)度、筆墨功夫的執(zhí)著追求令人欽佩,而筆者感興趣的是,“四王”筆墨功夫如此之好,怎么就沒有創(chuàng)新?或說怎么就不能創(chuàng)新呢?弄清這個問題對于實踐者來說更有意義。文章從政治原因、師法造化、生活經(jīng)歷、外來文化四個方面闡述“四王”之所以沒有沖破模仿藩籬的原因,以示藝術(shù)創(chuàng)新的復(fù)雜性。

        政治原因

        政治對藝術(shù)的影響總是或隱或顯、相伴相生,關(guān)系密切,有時從屬,有時反判,政治者的審美也影響到美術(shù)的發(fā)展,唐代的雍容華貴多少與當(dāng)時統(tǒng)治者在北方出生有關(guān);宋徽宗的天青色的樸素淡雅也影響到宋代的審美;清入關(guān),統(tǒng)治者從政治的角度看,他們肯定希望自己能找到入關(guān)的好理由、好借口,出于政治的名正言順,是江山正宗的繼承者。而“四王”繼承的畫法,正是董其昌所謂的南畫正宗;王時敏又是董其昌的正宗嫡傳;王鑒年輕時也曾受教于董其昌;王原祁為王時敏的孫子;王翚是他們的學(xué)生,所以這一派就是理所當(dāng)然的正宗了。

        統(tǒng)治者總是喜歡社會秩序穩(wěn)定,安分守己的聽話順民。反應(yīng)在審美上就是嚴(yán)守祖法、細(xì)膩溫潤、安靜綿和、不出已意的作品更符合統(tǒng)治者的口味,“四王”正秉承這路畫風(fēng)。因此陳傳席在《中國山水畫史》中認(rèn)為“這一派人是降臣順民、隨人俯仰、因循守舊、安分守己、不反抗、不革新、無怨無怒、也安然自得,所以他們的畫小心謹(jǐn)慎,溫和馴柔,無任何刺激性,當(dāng)然也沒有個人面目,筆筆從古人畫中來,以酷似古人為最高標(biāo)準(zhǔn)”。所以清政府最終以王原祁為書畫院總裁,不重視石濤。因此“四王”不能創(chuàng)新,政治是其原因之一。

        缺乏師法自然造化

        葛路先生在《中國畫論史》中則認(rèn)為“清初擬古畫家,在對待藝術(shù)的繼承性問題上是片面的形式主義觀點,而最主要的還是他們丟掉了師造化這個藝術(shù)法則”。葛路先生認(rèn)為四王無創(chuàng)新的原因是缺乏師造化這個藝術(shù)法則,這確實是一個重要的原因;師造化歷來就是藝術(shù)創(chuàng)新一個重要的方向。早在六朝南陳姚最在《續(xù)畫品錄》就提出心師造化,造化一般指自然萬物,但按莊子《大宗師》提出的造化含義,還包括了宇宙造化天地萬物的自然過程。對于我們畫者來說也就是通過眼睛觀察自然,再經(jīng)過胸中提煉、概括、創(chuàng)造出紙上的第二自然萬物。唐張璪發(fā)展成“外師造化,中得心源”,其實意思都差不多,只是說法不同而已,都強(qiáng)調(diào)造化的重要,五代荊浩隱居大行“寫松萬本”就是師造化的范例,其后關(guān)仝寫關(guān)陜一帶山水,李成避亂營丘,寫營丘平原之景。“范寬移居終南山、太華山,終日觀覽山水,以求其趣?!倍?,巨然居南方寫南方山水;米芾在鎮(zhèn)江創(chuàng)米點皴;元四家雖學(xué)趙孟頫,但面貌各異,無不得益于師法自然造化;明清山水的式微缺少師法造化是一個重要原因。師造化就是在自然山水中發(fā)現(xiàn)新的地貌結(jié)構(gòu),再提升為自己的筆墨形式語言,從而區(qū)別于古人。長期的不師法自然造化,易走向概念,形式化,沒有生動的細(xì)節(jié)和來自生活的意外造型變化之美,從而使山水缺乏個人的獨特體驗和內(nèi)在的精神靈魂?!八耐酢倍嗟靡嬗诙洳苯踊蜷g接傳授,董其昌雖說“讀萬卷書,行萬里路”,但他也只是讀萬卷書,行萬里路,師造化也沒怎么實行,其實他主要是解構(gòu)古人的山水,提純筆墨語言,好的一方面是筆墨更遠(yuǎn)離客觀自然,更能體現(xiàn)筆墨本身之美,表現(xiàn)自己的主觀感受,更純粹。不好的一面,如果處理得不好會概念:造型簡單,沒有生動細(xì)節(jié),形式化?!巴趿毰c其他的人有所不同,他曾經(jīng)面對山水寫生,可惜沒有堅持下去,仿古思想仍居上風(fēng)。”王原祁每次外出看到各地不同的真山水,也覺新鮮激動?!啊喙镉锨刂械湓嚕方?jīng)函谷太華,直至省會。仰眺終南,山勢雄杰,其百二氣象也。海淀寓窗,追憶此景,輒仿范華原筆意,而繼之以詩。”“余憶戊寅冬,從豫章歸,溪山回抱,村墟歷落,頗似梅道人筆,刻意摹仿,未能夢見。”雖然王原祁回來也追憶作畫,但他還是用古人的皴法套用自然山水,并不是在自然山水中發(fā)現(xiàn)新的筆墨語言,所以師造化還是不徹底。這也就是“四王”無創(chuàng)新的一個重要原因吧。

        安逸的生活經(jīng)歷

        藝術(shù)的創(chuàng)新主要是來自內(nèi)外兩個方面。外在因素,即上文提到的向自然學(xué)習(xí),即師造化,師造化改變的是山水的地形,地貌的皴法結(jié)構(gòu),產(chǎn)生新的皴法形式,從而改變畫的面貌。內(nèi)在因素,就是作者的社會生活、人生閱歷、生命體驗。一個人生命越坎坷,挫折、痛苦越多,內(nèi)在的心靈越反叛,情感越強(qiáng)烈,這種創(chuàng)新是由內(nèi)而外的,是內(nèi)心靈魂的吶喊與需求,這時作者的畫已經(jīng)不再在乎創(chuàng)新與否,更是內(nèi)心強(qiáng)烈情感表達(dá),甚至是宣泄,例如與“四王”同時的八大山人,他本為明宗室,養(yǎng)尊處優(yōu),衣食不愁,突然明清易代,國破家亡,據(jù)研究者考證他的整個家族死亡90余口人,這種打擊、痛苦、折磨、仇恨,是身處和平年代的人難以想象他每天晚上怎么在惡夢中驚醒的情景。這種生命的體驗,當(dāng)他表現(xiàn)于書畫時是不可能因循守舊,無動于衷的。他必然要把這強(qiáng)烈的仇恨或隱或顯地控訴于紙上。因此我們可以看到他和王時敏雖然都學(xué)董其昌,但面貌迥異,王時敏的山水畫細(xì)膩、安靜、筆墨虛靈松秀。而八大山人的山水畫“枯索冷寂,滿目凄涼,于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣”。造型上看王時敏更為客觀自然,真實平和,而八大山人的造型,更為怪異夸張,特別是一些樹的造型,就像他那翻白眼的水鳥與現(xiàn)實世界似乎隔了一層,更為無奈與壓抑。同樣是明末清初,“四僧”之所以有創(chuàng)新與他們痛苦的生活經(jīng)歷存在很大的關(guān)系。漸江雖有新安黃山的丘壑外形變化,但他筆墨蒼勁整潔,有種冷逸之境,有出家人的不食人間煙火之味;石濤則筆情恣肆,淋漓灑脫;髡殘則筆法渾厚凝重,蒼勁荒率給人一種奧境奇辟,緬邈幽深之感。這些筆墨的變化其實就是不同人生經(jīng)歷的寫照。如果說師法自然造化改變的是山水丘壑,結(jié)構(gòu)與造型,這種方式帶來的創(chuàng)新是畫面形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。那么,生活經(jīng)歷的苦難與折磨,強(qiáng)烈情感的表現(xiàn)帶來的創(chuàng)新可能更多的是筆墨方面向深度挖掘的創(chuàng)新或造型走向怪異夸張變形。

        從“四王”的人生簡歷,我們可以知道他們在那個年代,生活是相對安逸的;王時敏為大學(xué)士王錫爵之孫,翰林編修王衡之子,可謂官宦世家,且明朝有因祖先功勞顯赫,祖孫可以不參加科考而繼承之的規(guī)定。固其24歲就出任尚寶丞,是管理皇帝璽印的官,后又升大常寺少卿。清軍入關(guān),歸順,保住性命,退隱山林,潛心習(xí)畫,一生可謂榮華富貴都享受過;其孫王原祁,康熙九年進(jìn)士,從政于吏部,以畫供奉內(nèi)庭,康熙44年奉旨與孫岳頒,宋今駿業(yè)等編《佩文齋書畫譜》,56年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽,官至戶部侍郎,翰林侍讀,書畫總裁,可謂榮耀;王鑒為明代文壇盟主王世貞之孫,父親王士驥,萬歷17年進(jìn)士,官吏部員外郎,他自己是崇禎6年舉人,后仕至廉州太守。繪畫早年承得董其昌親自傳授。明亡,選擇明哲保身,退隱山林,既不當(dāng)抗清的義士,也不入仕清朝,成為遺民畫家。王翚出生繪畫世家,20歲已是具極高仿古能力,后學(xué)于王鑒,又學(xué)于王時敏。40歲左右已成為一代大家,時人稱“畫圣”。60歲他由王原祁推薦,被康熙召奉作《南巡圖》,得太子“山水清暉”四字相贈??v觀他們的人生經(jīng)歷,非富即貴,沒有受大的挫折打擊,是相對安逸的,明清易代,王時敏、王鑒不入清仕,但清政府也沒有為難他們,也算悠閑。但是上帝總是公平的,你獲得了生活的安逸,對藝術(shù)并非一定是件好事。

        缺少外來文化刺激

        如果說師造化改變的是丘壑的形式,從而達(dá)到創(chuàng)新,人生遭遇與生命體驗更多的是在筆墨深層的挖掘,那么筆者覺得外來文化的刺激就像是創(chuàng)新的導(dǎo)火索與興奮劑,這也是創(chuàng)新的一種途徑,激發(fā)畫家的靈感與好奇心。佛教的傳入帶來佛教美術(shù),佛教美術(shù)又影響本土美術(shù)。唐代的雕塑與人物畫,多少也受了佛教美術(shù)的影響。

        任何事物都有萌芽生長、盛期衰期,文化也不例外。山水畫萌芽于晉,發(fā)展于六朝隋唐,成熟于唐末五代,兩宋寫實名家高手如林,元抒情寫意再造高峰,明開始復(fù)古,留給清初“四王”的創(chuàng)新余地還真不多。

        如果此時有外來文化的刺激,且有外來文化生長的土壤,也許“四王”也能多少吸收一點從而達(dá)到創(chuàng)新。但是清代初期,西方文化還沒有大規(guī)模進(jìn)入,雖有西方傳教士帶來了西方文化與油畫,但并沒有對當(dāng)時的文人畫家造成什么影響,當(dāng)時的畫家還有文化自信,對西方繪畫還沒有多少興趣。如鄒一桂的《小山畫譜》講到了歐洲的畫法,“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”。所以“四王”也不會想到要吸收多少西方繪畫的養(yǎng)分以求創(chuàng)新。西方繪畫對中國文人畫的沖擊,以及主動吸取求變是到了清末民國的事了。所以才有了近代美術(shù)的開拓與革新。

        “四王”在筆墨上,集古人大成,或渾厚生拙,或平淡靜穆,或蒼勁沉雄,或松嫩中和,達(dá)到了山水畫筆墨表現(xiàn)的極高境界。但在政治上他們是,降臣順民,順應(yīng)統(tǒng)治者中正平和的口味;藝術(shù)上他們以摹古為宗旨,缺乏外師造化;生活上他們安逸舒適,在畫中沒有強(qiáng)烈的情感流露;再加上缺少外來文化的刺激,這些也就是“四王”墨守舊法,缺乏創(chuàng)新的主要原因,極大地限制了“四王”取得更高的藝術(shù)成就。

        作者單位:宜春職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院

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