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        序列音樂作曲技法在我國作品中的運(yùn)用探討

        2021-10-21 10:36:50周夢雨
        黃河之聲 2021年13期
        關(guān)鍵詞:調(diào)性作曲作曲家

        周夢雨

        引 言

        從上世紀(jì)上半葉起,持有不同藝術(shù)觀與音樂語言的創(chuàng)作者嶄露頭角,促使音樂流派及風(fēng)格高速變化。尤其是勛伯格推出的十二音序列,將半音分割開,背離音樂結(jié)構(gòu)調(diào)性及其功能性,使得原本的自然調(diào)式轉(zhuǎn)化成十二音序列,為音樂創(chuàng)作提供新的可能性。

        一、序列音樂的探討價值

        一方面,序列音樂在現(xiàn)代音樂方面展現(xiàn)出極為深遠(yuǎn)的作用。經(jīng)過多年發(fā)展,序列音樂作曲技法演化成十二音技法,這種作曲技法是現(xiàn)代西方音樂初期創(chuàng)作的主要方法之一。它所帶來的影響,貫穿了上個世紀(jì)的音樂成長歷程。消除原本常規(guī)的“中心音”,從本質(zhì)上脫離調(diào)性本身的局限性,突破歷經(jīng)百年傳承的創(chuàng)作技法,對于創(chuàng)作現(xiàn)代音樂而言,具有極大的影響。

        另一方面,對我國作曲家也起到顯著的影響。從改革開放至今,國內(nèi)作曲家在十二音作曲技法上經(jīng)歷很多,經(jīng)過不斷探索運(yùn)用,并嘗試推動此技法與五聲調(diào)試融合運(yùn)用,誕生出諸多具備研究價值以及民族特色的音樂作品。此類作品不僅展現(xiàn)出序列音樂對中國作曲家產(chǎn)生的引導(dǎo)性,還關(guān)系到現(xiàn)代音樂的成長過程。因此,關(guān)于序列音樂的探討具備實(shí)際價值。

        二、序列音樂作曲技法在我國音樂作品創(chuàng)作中的運(yùn)用

        從上個世紀(jì)七十年代末,音樂領(lǐng)域原本的禁錮被沖破,國內(nèi)作曲展現(xiàn)出百家爭鳴的局面。十二音序列技法為國內(nèi)彼時能接觸到的少數(shù)現(xiàn)代技法,基于此環(huán)境背景,有諸多作曲家使用此技法進(jìn)行創(chuàng)作,以求走進(jìn)西方的現(xiàn)代音樂世界。所以,運(yùn)用此項作曲技法與應(yīng)用的合理性是作曲家們需要處理的問題。十二音序列融入到我國音樂中,是基于本國作曲家的民族文化涵養(yǎng),體現(xiàn)出中國人的思維模式與審美標(biāo)準(zhǔn)。加入五聲性因素,演化成五聲性十二音。

        (一)“有調(diào)性”序列

        羅忠镕曾發(fā)表過《涉江采芙蓉》,該部作品為我國首個以十二序列為創(chuàng)作技法的公開發(fā)布音樂作品。該作品在早期創(chuàng)作中,羅忠镕便已經(jīng)明確整體構(gòu)思,把五聲音階看成作曲核心,形成具備突出調(diào)性的十二音序列,此想法和該種創(chuàng)作技法與原本徹底消除調(diào)性的理念完全不同。帶有民族特點(diǎn)的五聲性,突出中國風(fēng),讓五聲性與調(diào)性融合成為本首作品的特色。由此能反映出作曲家運(yùn)用十二音序列時,對序列音發(fā)音順序的把握,促使每個音節(jié)之間的過渡呈現(xiàn)出更為自然的狀態(tài)。本文選取該首作品中的人聲部分進(jìn)行介紹,根據(jù)序列原型,能基本看出,假設(shè)把十二音劃分成五音截斷與七音截斷,序列中前五個音節(jié)能形成E宮五聲音階,其余音節(jié)能形成七聲音階。而且前后階段從調(diào)性的角度來看,有半音及三全音的聯(lián)系,和鋼琴中一個八度的黑白鍵聯(lián)系相同。出現(xiàn)此種情況的原因不僅體現(xiàn)在E宮與bB宮兩個調(diào)性上,序列原型里還涉及到A大三和弦與bE宮五聲等諸多調(diào)性。假設(shè)額外添加原型中三種變形,還能找出其他調(diào)性因素。但從一整首作品來看,E宮、bB宮、bE宮以及F宮是處于調(diào)性的主導(dǎo)位置,其余調(diào)性僅體現(xiàn)在曲中的局部位置[1]。

        《涉江采芙蓉》整首作品只有29小節(jié),其中人聲部分總共設(shè)置8句歌詞。不包括引子與間奏、結(jié)尾,其他每兩句構(gòu)成一個樂句,并且相鄰樂句是利用間奏銜接。由此四個樂句讓整首作品的總體曲式結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出規(guī)則的単二部。另外,樂句也構(gòu)成對應(yīng)序列,讓整首作品從旋律、歌詞等諸多方面,均展現(xiàn)出統(tǒng)一的特點(diǎn)。除主旋律人聲部分外,其他和聲上的設(shè)計也具備五聲性特征。以整體旋律截斷及和弦角度來說,創(chuàng)作者應(yīng)用三音、四音與五音進(jìn)行階段處理,橫縱向上都展現(xiàn)出民族特色。此首作品雖然誕生于早期,但羅忠镕并未被早期的作曲思維限制,而是通過巧妙的創(chuàng)新,符合音樂成長需求創(chuàng)作出此作品。在間奏處理上,為保障基本的連接效果,把原型及逆行序列的各個音穿插起來,構(gòu)成新型次序。此種創(chuàng)作處理方式,似乎完全脫離原本的序列結(jié)構(gòu),但同樣具備邏輯性,構(gòu)成對序列。而且音響與風(fēng)格均呈現(xiàn)出統(tǒng)一性和整體性。

        羅忠镕的該部作品為推動此種序列創(chuàng)作技法在我國的實(shí)現(xiàn)帶來史無前例的影響。這部作品的出現(xiàn)使我國音樂作曲家明白,十二音序列并非是創(chuàng)作的框架與局限,同樣有較大的創(chuàng)作空間。所有作曲家均能依托于個人靈感,促使十二音技法發(fā)生新的變化。羅忠镕在此首作品中的創(chuàng)作方式獲得陳銘志的響應(yīng),后者應(yīng)用《涉江采芙蓉》的序列結(jié)構(gòu),發(fā)表《鋼琴小品八首》,包含八首樂曲,整體序列依舊保持統(tǒng)一性,而樂曲風(fēng)格與情趣、聽感形象等方面,都有差異,主要突出此序列技法的應(yīng)用多元化。

        (二)“無調(diào)性”序列

        勛伯格突破原本調(diào)性功能與無調(diào)性創(chuàng)作的嘗試,采用十二音創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作,逐漸形成傳統(tǒng)創(chuàng)作技法與新技法的融合。不難發(fā)現(xiàn),十二音序列均為創(chuàng)作的基本材料,并非創(chuàng)作過程的主體,但在創(chuàng)作過程中會設(shè)計一些主題材料與技法特點(diǎn)。因此,要求十二音序列作品應(yīng)當(dāng)具有特殊性。同時,十二音序列給音樂的基本發(fā)展與變化帶來諸多可能性,其中音程變化具備多元化。冼星海曾創(chuàng)作出獨(dú)唱的《老馬》及《斷章》無調(diào)性作品和桑桐的《夜景》以及《在那遙遠(yuǎn)的地方》均可看作中國早期無調(diào)性的代表作。從某種層面上來說,桑桐的兩首作品和勛伯格所說的序列原則存在多處差異,比如整首作品中音高部分并非按照一個序列,同時也不符合十二音技法中避免重復(fù)的問題。但樂曲中盡量應(yīng)用到所有半音,構(gòu)成主題部分,同時規(guī)避音節(jié)本身的重復(fù)性。另外,可從作品中,發(fā)現(xiàn)逆行及倒影等處理方式。由此可見,在國內(nèi)的早期創(chuàng)作中,已經(jīng)形成十二音序列創(chuàng)作技法的特點(diǎn)[2]。

        葛甘孺的《時值瞬間》能體現(xiàn)出“無調(diào)性”的特征。在音樂創(chuàng)作中,該作品雖然依舊使用十二音序列作為音高組織材料,但呈現(xiàn)出的狀態(tài)并非是單純的音響,主要意圖是突出整體對稱性的特點(diǎn)。在《時值瞬間》中,作品能夠呈現(xiàn)出完全對稱的特征,突出美學(xué)原則。在實(shí)際演奏時,速度從慢至快,再回到慢。十二音序列技法里逆行和倒影的特點(diǎn)在此作品中也得到充分的展示。

        黃安倫的部分音樂作品中也體現(xiàn)出十二音序列的內(nèi)容,只是應(yīng)用頻率不高,而且從未出現(xiàn)過整首作品使用的情況,而是僅應(yīng)用在作品的局部。黃安倫的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,第一樂章中再現(xiàn)部與尾聲華彩段,應(yīng)用到十二音序列。單就華彩段來說,其主題材料原型是《交響音樂會》,而且使用了比較明顯的變形創(chuàng)作,但在總體上維持原本的節(jié)奏和走向,采用無調(diào)性手段,展現(xiàn)出隱晦并極力掙扎的狀態(tài)。此種設(shè)計只借助了十二音序列的特征,用于突出作品形象,但并非以此為核心。由以上陳述不難看出,黃安倫在使用諸多技法進(jìn)行創(chuàng)作時,對于作品形象的把控力與應(yīng)用技巧的靈活性都是較為成熟的。無調(diào)性的音樂作品在當(dāng)時較為少見,主要原因是此種技法出現(xiàn)在我國時,便朝著脫離無調(diào)性的方向呈現(xiàn)?;谖迓曅孕桑瑧?yīng)用十二音序列,該種做法是比較流行的方式,目的是為了突出與維護(hù)我國特有的音樂風(fēng)格。但在無調(diào)性的創(chuàng)作中,需要作曲家從節(jié)奏及音色、律動等其他部分,添加帶有民族特色的元素。

        (三)“調(diào)性”集合化

        根據(jù)勛伯格筆下的外文著作內(nèi)容闡述,把十二音序列定義成基本集合,也就是音與音之間存在著潛在聯(lián)系。同時,勛伯格還表示十二音是立足于基礎(chǔ)集合的重復(fù)運(yùn)用,把集合看成是旋律與和聲的重要組成部分,并且把集合設(shè)置成三到九音截斷,這些均能展現(xiàn)出和聲色彩。勛伯格把此類作品看成是多維空間,其中的橫縱向均來自于同一集合,還會被基本集合所控制。基本集合一般發(fā)揮著主體價值,但不會過度依托于節(jié)奏與時值等其他特性,集合中會帶有一個及兩個明顯特色的音組,而此音組會在整個作品中不斷出現(xiàn),相當(dāng)于動機(jī),繼而強(qiáng)化作品的結(jié)構(gòu)性。周晉民的《揚(yáng)歌與山鼓》,便運(yùn)用集合化的理念進(jìn)行創(chuàng)作。作品中把十二音序列分成三音截斷,各個階段里三個音均應(yīng)用當(dāng)?shù)孛窀鑼捖曧崳纱蠖扰c純四度構(gòu)成。而彭志敏的《風(fēng)景系列》和周晉民相同,運(yùn)用三聲腔,但其具體采用的音程關(guān)系是窄聲韻,由大二度與小三度構(gòu)成。兩位都應(yīng)用調(diào)性集合化的方式,促使音高材料得以創(chuàng)新,展現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐囊魳诽厣?。雖然二者在音調(diào)上的設(shè)計有所不同,但都是通過把本地民間曲調(diào)應(yīng)用在十二音序列上的創(chuàng)作技法來實(shí)現(xiàn)十二音序列技法的中國化特色[3]。

        上述創(chuàng)作思維方式在我國上世紀(jì)八十年代中后期比較流行,從某個角度上來說,是為了強(qiáng)化音高組織材料的整體性與樂曲本身的凝聚力。當(dāng)時的諸多作曲家在意識到集合化的“意圖”與巧妙呈現(xiàn)方式后,他們運(yùn)用序列的邏輯性與內(nèi)在聯(lián)系開始進(jìn)行音樂創(chuàng)作,形成特有的音樂風(fēng)格。而此類集合化模式讓十二音序列實(shí)際產(chǎn)生的作用力及影響力發(fā)生變化,繼而形成前所未有的結(jié)構(gòu)性變化。

        (四)“調(diào)性”中心遷移

        中心遷移創(chuàng)作模式,說明作曲家對于音高以外其余音樂參數(shù)的設(shè)計有所考慮,同時也會考慮到已經(jīng)確定的序列。蘆世林《丹頂鶴的一家》影片配樂中,應(yīng)用的十二音序列屬于五聲性的范圍,帶有突出的調(diào)性。此部影片中配樂有24段,其中單一使用十二音序列技法的配樂只占少部分,其余大多數(shù)都采用常規(guī)技法以及二者融合的方式。為保證結(jié)合效果,作品中把序列的前三個音定為各段音樂的主體,確保整體的統(tǒng)一性。在突出差異化主題中,會運(yùn)用音高材料以及其余要素的變化,呈現(xiàn)出對比的效果。特別是《在草原上》與《戲狼》,二者分別使用雙簧管與長號,呈現(xiàn)出的音樂意義完全不同。但是二者音高材料全部相同,《在草原上》采取序列原型,《戲狼》則應(yīng)用序列倒影。并且在演奏音色、節(jié)奏以及強(qiáng)度等多項要素上進(jìn)行改動設(shè)計,給聽者帶來完全不同的狀態(tài)。《在草原上》呈現(xiàn)出地域?qū)拸V,帶有草原牧歌的特征;《戲狼》則突出緊張的氣氛,帶有強(qiáng)烈的戲劇性。本部影片中《奇妙的世界》篇章,為突出剛降生丹頂鶴幼崽對于世界的好奇心,作曲家調(diào)整演奏的音色,在樂曲開始階段,采用雙簧管,確定音樂動機(jī),而后增加大提琴、長笛及圓號,各自演奏其他旋律片段。四個時間較短的段落,綜合起來構(gòu)成十二音序列。在此段配樂中,還加入各類管樂器與打擊樂器等,配合演奏整個旋律,保證樂曲元素的豐富性。通過音色上的靈活調(diào)整,呈現(xiàn)出豐富多彩的效果。在作品最后的七個小節(jié)中,再度運(yùn)用豎琴、木管、顫音琴等,形成音色維度上的沖擊。整個配樂表現(xiàn)強(qiáng)度從強(qiáng)至弱,而后平滑過渡直到消失,呈現(xiàn)出夢幻般的視聽感受。

        蘆世林《太陽能》配樂設(shè)計中,采取斐波那契數(shù)列創(chuàng)作時值,借助節(jié)奏中的特定占比,形成不一樣的結(jié)構(gòu)。該段配樂為展現(xiàn)太陽中核聚變時的燃燒景象,影片視覺從遠(yuǎn)到近,配樂則從慢至快,強(qiáng)度從弱到強(qiáng)。太陽特寫畫面對應(yīng)配樂高潮,而后畫面與配樂逐漸回到原點(diǎn)。作品采用鏡像處理方式,可和畫面的變化相互協(xié)調(diào)。配樂中,使用四個時值不一的音值,形成長短不同的節(jié)奏框架,作品大體上是對稱的,基于此“骨架”,采取縱橫法,加入十二音序列音,從而構(gòu)成四段旋律。此外,朱踐耳在諸多音樂要素上也進(jìn)行了巧妙應(yīng)用,如《第四交響曲》,作品中體現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作角度與熟練的專業(yè)技法。對于音樂要素的多元化應(yīng)用,并非是為了“炫技”,更多是為應(yīng)用各類方式,以求貼合音樂主題,而且作品中也不只是對單一實(shí)物的呈現(xiàn),更多的是聽者能從中體會到人生的思考[4]。

        除上述展開討論的音樂作品外,同時期的樂曲作品還有《繁星頌》《嫦娥》《詼諧曲》等,作曲家都選擇在整首作品中的單個樂章及片段進(jìn)行序列設(shè)計,以突出某類特征,同時把傳統(tǒng)作曲技法和十二音序列融合應(yīng)用,彰顯出我國特有的音樂風(fēng)格。

        結(jié) 語

        結(jié)合上文,序列音樂作曲技法對于音樂創(chuàng)作有顯著影響,它進(jìn)一步強(qiáng)化了傳統(tǒng)創(chuàng)作思路的系統(tǒng)性與規(guī)范性,產(chǎn)生新型音高結(jié)構(gòu)?;谛蛄幸魳纷髑挤ㄔ谖覈髌分械倪\(yùn)用,更多的是把五聲性調(diào)式和十二音序列技法相融合,突出我國特有的民族音樂風(fēng)格,更好的展現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新性?!?/p>

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