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        仇英粗筆水墨畫的研究與鑒定

        2021-10-20 08:02:11毛代煒陶李
        東方收藏 2021年10期
        關(guān)鍵詞:院體仇英落款

        毛代煒 陶李

        仇英(約1498—約1552),字實(shí)父,號(hào)十洲,原籍江蘇太倉(cāng)。史載其“所出微,嘗執(zhí)事丹青”,說(shuō)明他出身不高,可能當(dāng)過(guò)畫工。目前,仇英存世的繪畫作品以設(shè)色工筆繪畫為主,如北京故宮博物院所藏《玉洞仙源圖》軸(圖1)、天津博物館所藏《桃源仙境圖》軸(圖2)等都是其代表作品,而紙本水墨繪畫則較為少見(jiàn)。仇英的水墨繪畫有兩種面目,其一為南宋院體風(fēng)格的粗筆水墨繪畫,其二為兼工帶寫的設(shè)色細(xì)筆繪畫?,F(xiàn)存的粗筆繪畫作品有兩幅最具有代表性,分別是藏于上海博物館的《柳下眠琴圖》和藏于榮寶齋的《松溪高士圖》。對(duì)這兩幅繪畫進(jìn)行對(duì)比鑒定,可以進(jìn)一步拓寬對(duì)仇英藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。

        一、院體繪畫的傳承

        “行家”與“利家”之說(shuō)起源于宋代,趙孟頫則將其引入繪畫領(lǐng)域。此后,水墨畫逐漸成為了文人墨客表達(dá)心境和抒發(fā)情感的主要藝術(shù)形式。董其昌繼承這一理論,在《畫禪室隨筆》中提出了“南北宗論”,并將仇英歸類為北宗畫家,而北宗畫家中的李唐和馬遠(yuǎn)是“院體畫”的代表人物。李唐曾先后任職于宋徽宗和宋高宗的畫院,其人物畫特點(diǎn)是以細(xì)筆畫面部、粗筆描衣紋(圖3)。而馬遠(yuǎn)作為李唐的學(xué)生,則繼承了李唐發(fā)明的大斧劈皴法,史載其“巖壑用焦墨,作樹(shù)石、枝葉、夾筆石皆方硬,以大斧劈帶水墨皴,甚古”(圖4)。從構(gòu)圖的角度來(lái)看,南宋時(shí)期的院體畫家一改北宋范寬式的全景構(gòu)圖和高山巨樹(shù)為畫面中心的布景方法,采用“邊角式”的構(gòu)圖方式,圖像中的山石樹(shù)木自邊角伸出部分,呈“三角形構(gòu)圖”;從繪畫技法上看,主要表現(xiàn)為山石多用大、小斧劈皴來(lái)表現(xiàn)山石嶙峋質(zhì)感,粗筆濃墨畫輪廓;樹(shù)木則用焦墨表現(xiàn)樹(shù)皮粗糲,枝干線條遒勁,轉(zhuǎn)折尖銳;人物衣紋多用釘頭鼠尾描和折蘆描,起落筆之處方折突出,表現(xiàn)質(zhì)感粗糙和褶皺堆疊。這種繪畫不僅在視覺(jué)上極具表現(xiàn)力,而且十分考驗(yàn)畫家的寫生和造型能力。

        元代初年,由于趙孟頫“復(fù)古論”的巨大影響,南宋院體畫一度式微,直至明代“浙派”的崛起,院體繪畫才重新進(jìn)入到了人們的視野中。戴進(jìn)是“浙派”的創(chuàng)始人,其繪畫風(fēng)格“純以宋院本為法,精工毫素,魄力甚偉”(圖5),董其昌亦贊“國(guó)朝畫史以戴文進(jìn)為大家”。吳偉師從戴進(jìn),繼承了戴進(jìn)的院體畫風(fēng)格并成為“江夏派”的代表,他的繪畫筆力雄健、筆墨粗獷、造型精確(圖6)。二人都曾任職于皇家畫院,對(duì)明代宮廷繪畫產(chǎn)生巨大影響,呂紀(jì)、林良等人的繪畫作品都帶有鮮明的院體繪畫特征。

        而在隨后崛起的吳門畫派中,“行利皆擅”的畫家當(dāng)屬唐寅(圖7)和仇英。據(jù)記載,唐寅“畫法受之東村”,而仇英也“少師東村周君臣”。周臣,字舜卿,號(hào)東村,姑蘇人。史載其“法宋人,巒頭崚嶒多似李唐筆,其學(xué)馬、夏者當(dāng)與國(guó)初戴靜庵并駈(驅(qū)),亦院體中之高手也?!庇^其繪畫面目為院體風(fēng)格,人物衣紋和山石樹(shù)木的線條也以折蘆描、釘頭鼠尾描和亂柴描為主(圖8)。董其昌雖貶低“北宗”,但是對(duì)仇英評(píng)價(jià)甚高,認(rèn)為自李昭道之后“蓋五百年而有仇實(shí)父”,就連文徵明亦“不能不遜仇氏”。

        二、兩幅繪畫的鑒定與研究

        1.《柳下眠琴圖》(圖9)

        此圖原為虛齋舊藏,龐元濟(jì)曾記載于《虛齋名畫錄》 中,尺寸大小基本與記載中一致。畫面中主要人物為一文士和其仆從,布景為山石和粗柳。文士頭戴葛巾,斜倚古琴,臥于土坡上,面前展開(kāi)一手卷。坡右側(cè)有一僮仆負(fù)囊左視文士。畫面右側(cè)中部有作者楷書本款“仇英實(shí)父制”,款下有“仇英實(shí)父”白文印、“桃花﨩(島)里人家”白文印各一枚。

        本幅作品雖為仇英少見(jiàn)的粗筆繪畫,但畫面各方面特征與仇英的工筆繪畫作品特征有相似之處。畫中人物身體比例比較準(zhǔn)確、造型自然,輪廓線條下筆迅速有力,體現(xiàn)出畫家扎實(shí)的寫生功力;衣紋以淡墨的镢頭釘描和釘頭鼠尾描為主,間有粗筆短線段,表現(xiàn)衣料的質(zhì)地較粗,體現(xiàn)了文士的清貧。尤其是人物的面部刻畫精細(xì),人物區(qū)別度很高。主人身份的文士國(guó)字方臉,額寬面闊,雙目有神,鬢須長(zhǎng)垂,口鼻端正,與上海博物館藏另一幅仇英的細(xì)筆設(shè)色繪畫《右軍書扇圖》的人物面部相似(圖10)。而僮仆的面部則瘦削突出,筋骨畢現(xiàn),表情愁苦,穿粗布麻衣,腰系草繩,腳穿草鞋,與主人的形象呈現(xiàn)出鮮明對(duì)比。

        作為背景的樹(shù)石未現(xiàn)全貌,只從側(cè)面和邊角出現(xiàn),呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖,是典型的院體繪畫的邊角山水構(gòu)圖。遠(yuǎn)山以淡墨染出,近處山石則用粗筆畫出輪廓,淡墨染底,上覆濃墨,側(cè)面多以小斧劈皴為主。柳樹(shù)以粗筆濃墨畫出樹(shù)干,又用濃墨破淡墨畫出樹(shù)皮,尤其是皴法的行筆方向與樹(shù)干輪廓成斜向相交,給人以樹(shù)干虬曲向上生長(zhǎng)的視覺(jué)效果;柳樹(shù)枝杈不勾輪廓,直接用淡墨畫出,粗筆雄健,細(xì)筆輕盈,從枯筆可見(jiàn)行筆迅速;柳葉則以細(xì)筆寫成,成團(tuán)有序分布,密而不亂,取勢(shì)各異,仿佛隨風(fēng)飄動(dòng)。

        仇英文化水平不高,落款多只做窮款。仇英的落款一般有三個(gè)特征:其一為仇英沒(méi)有專門的書法用筆,落款多用繪畫用筆,因此字跡的筆畫粗細(xì)與書法家寫的字不同;其二為“英”字中的“丿”不是一筆寫成,而是分成兩筆,所以“丨”與“丿”之間斷開(kāi)導(dǎo)致相接處突出;其三為“實(shí)”字中的“母”兩邊不出頭,寫成“田”字。此圖中的落款均符合這三個(gè)特征,因此可以認(rèn)定是仇英的親筆款(圖11)。

        總結(jié)以上特征可以看出,本幅《柳下眠琴圖》雖是紙本水墨繪畫,但是仍符合仇英作品的各項(xiàng)特征。鑒于其皴法和墨法都已經(jīng)向文人畫靠攏,且書法水平高于早期工筆畫的落款水平,因此可斷定這幅作品是仇英中年之后的成熟作品,與唐寅的某些作品風(fēng)格趨同,也可能是受到文徵明粗筆繪畫的影響。

        2.《松溪高士圖》(圖12)

        此幅《松溪高士圖》中一文士左依憑幾,盤腿而坐,右手自然抬起,一童仆蹲坐右側(cè)收拾包裹。畫面背景為遠(yuǎn)山、巨石,一松樹(shù)枝杈自右側(cè)伸出,末端掛有藤蔓。畫面右下方有作者落款“仇英實(shí)父戲墨”,并有白文印兩枚“仇生實(shí)父”“桃花隝(島)里人家”。

        圖中文士方面大耳,頭裹發(fā)巾,神態(tài)平靜祥和;四肢比例協(xié)調(diào),向左斜依憑幾。人物衣紋多方折,墨色較淺,行筆迅速,線條短促有力,類似于用毛筆進(jìn)行速寫,屬于減筆描中的釘頭鼠尾描和镢頭釘描,表現(xiàn)衣紋的褶皺感。童仆在旁整理書簡(jiǎn),面帶愁容;衣紋用墨較重,線條描法與文士相似。這兩人與《柳下眠琴圖》中兩人的線條描法、面部神態(tài)和身體姿態(tài)幾乎相同,因此斷定應(yīng)為同一人所作(圖13)。

        背景中的松樹(shù)和巨石的一部分從畫的邊角進(jìn)入畫中,與《柳下眠琴圖》相同,呈三角形構(gòu)圖。松樹(shù)用筆粗獷,輪廓線條遒勁剛硬,行筆迅速,枝干轉(zhuǎn)折之棱角分明,樹(shù)皮用淡墨涂皴,間雜濃墨;近景石塊石則粗筆勾畫輪廓,小斧劈皴表現(xiàn)側(cè)面,墨色濃淡對(duì)比明顯。點(diǎn)苔下筆有力,多為長(zhǎng)點(diǎn)或方點(diǎn),用墨較重。

        本幅作品的落款為少見(jiàn)的“戲墨”,應(yīng)為仇英仿效文人畫的游戲之作。落款的風(fēng)格與仇英本人的題款風(fēng)格相符合,而且“仇英實(shí)父”和“桃花﨩(島)里人家”兩方印章相同。書法特征與另一幅《募驢圖》相比較可以看出,“仇”字筆畫粗細(xì)分布一致,“英”字“艸”回筆路徑相同,“丨”與“丿”相接處突出,“實(shí)”字中間為“田”,而“父”字捺畫一致。“戲”字與《募驢圖》以及臺(tái)北故宮博物院所藏的細(xì)筆繪畫《蕉蔭結(jié)夏圖》中的“戲”幾乎相同(圖14)。從書法風(fēng)格和印章的磨損程度來(lái)看,《松溪高士圖》的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)更晚一些,應(yīng)是仇英本款無(wú)疑。

        三、相關(guān)作品的研究與鑒定

        南朝宗炳提出繪畫要“以形寫形,以色貌色”,其后謝赫提出了“繪畫六法”,其中有“應(yīng)物象形”一法,系統(tǒng)準(zhǔn)確地指出造型是繪畫的基本要素之一,元代湯垕也指出“人物于畫,最為難工”。但古代社會(huì)文人士大夫掌握話語(yǔ)權(quán),進(jìn)而主導(dǎo)了繪畫風(fēng)格的走向。與職業(yè)畫家相比,文人的文化水平較高,將詩(shī)書畫印相結(jié)合,完善了中國(guó)繪畫的形式,卻缺乏必要的寫生造型技巧。所以在文人畫中,“氣韻生動(dòng)”被拔高,尤以倪瓚的“逸筆草草,不求形似”影響甚廣,而“應(yīng)物象形”則受到輕視,尤其是董其昌認(rèn)為 “北宗”繪畫“非吾輩所當(dāng)學(xué)”。如倪瓚和黃公望,其作品只有以樹(shù)石為主題的水墨山水畫;沈周所畫人物用筆極簡(jiǎn),屬于幾乎沒(méi)有面目的點(diǎn)景人物(圖15);文徵明的山水畫清雅秀麗,但其畫中多有人物比例失衡、器物造型失真的現(xiàn)象(圖16);“四王”以山水畫著稱,只有以曾鯨為代表的“波臣派”人物畫和以惲壽平家族為代表的沒(méi)骨花卉能做到形神俱備。這對(duì)中國(guó)古代繪畫產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響,傳統(tǒng)美術(shù)中的寫真造型藝術(shù)從此一蹶不振。

        在全能型藝術(shù)家趙孟頫之后,能做到形神兼?zhèn)涞奈娜水嫾仪缚蓴?shù)。但這無(wú)意間也造就了“行利合流”的現(xiàn)象,諸多職業(yè)畫家創(chuàng)作了一大批既有生動(dòng)的寫實(shí)技巧,又融“氣韻”于畫中的作品,代表人物有元代的王淵、邊魯、陳林和張中,明代的代表人物則是戴進(jìn)和仇英。在對(duì)此類畫家的作品進(jìn)行鑒定之時(shí)要點(diǎn)如下:

        1. 其作品風(fēng)格承接南宋院體畫風(fēng)格。南宋的院體繪畫較之北宋院體畫雖布局有變,但仍以北宋的寫實(shí)繪畫為基礎(chǔ)。而以仇英為代表的職業(yè)畫家,多出身于畫工,其職業(yè)要求即是以“應(yīng)物象形”為首要條件。畫家能夠運(yùn)用精確的寫生技法描繪人物的面部、花卉和禽鳥(niǎo),用流暢的速寫技能描繪人物的服飾、樹(shù)木和巨石。描法以釘頭鼠尾描、镢頭釘描和折蘆描為主,皴法以大、小斧劈皴為主。

        2.作品風(fēng)格文雅,格調(diào)高古。仇英并非一般的畫匠,其曾長(zhǎng)期臨摹古代繪畫,并與文人墨客多有交往,因此其作品既造型準(zhǔn)確又不失古典文雅之氣。民間仿造者無(wú)此條件,因此作偽的質(zhì)量較低,目前所見(jiàn)多為工筆重彩的“蘇州片”仿品,如國(guó)內(nèi)公私收藏機(jī)構(gòu)所藏仇英款的《清明上河圖》不下十?dāng)?shù)件,且均自認(rèn)為真跡,一時(shí)間難以厘清。

        3. 落款具有個(gè)人特色,作偽者無(wú)法模仿。職業(yè)畫家一般書法水平不高,因此在畫面上的落款多以篆隸作窮款,以描代寫,內(nèi)容為字號(hào)、年款、創(chuàng)作時(shí)間和地點(diǎn)等。仇英早年多用畫筆描摹篆書款或隸書款,不能稱之為書法。但這兩幅水墨作品以楷書落款,書法水平較之早年有所提高,可能是因?yàn)槌D陼鴮?,熟能生巧,且仍以繪畫用筆書寫落款。此種書寫習(xí)慣獨(dú)具特色,可致擅畫者難仿字,擅書者難摹畫,也算是一種獨(dú)家防偽的方式。

        4. 此類作品和仇英的工筆畫相比,用筆更強(qiáng)調(diào)書寫性,提按變化更豐富,中鋒側(cè)鋒并用,干濕濃淡變化自然,“墨分五色”的理念得到了較充分的呈現(xiàn),從而使作品中的傳統(tǒng)筆墨的韻味和魅力得到了更自由的張揚(yáng)。顯然這也是深受趙孟頫“書畫同源”理論的影響,因此仇英這類風(fēng)格的作品十分珍貴。

        14至16世紀(jì),文藝復(fù)興風(fēng)潮席卷歐洲。雖然早在明代萬(wàn)歷年間,西方油畫也開(kāi)始通過(guò)宗教繪畫的形式傳入我國(guó),但是傳統(tǒng)的審美觀念根深蒂固,導(dǎo)致中國(guó)的藝術(shù)界輕視西方美術(shù)的造型藝術(shù),認(rèn)為其只是徒具外形的“工匠畫”。而當(dāng)時(shí)西方的傳教士也一針見(jiàn)血地指出了中國(guó)繪畫的不足之處:“中國(guó)畫陽(yáng)不畫陰,故看之人面貌正平,無(wú)凹凸相。吾國(guó)畫兼陰與陽(yáng)寫之,故面有高下,而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽(yáng),則皆明而白;若側(cè)立則向明一邊白,其不向明一邊者,眼、耳、鼻、口凹處皆有暗像。吾國(guó)之寫像者解此法用之,故能使畫與生人亡異也。”直到清末康有為等人出國(guó)游歷之后,親見(jiàn)文藝復(fù)興時(shí)期的油畫巨作,認(rèn)識(shí)到了西方美術(shù)的科學(xué)之處,才開(kāi)始下決心走上振興傳統(tǒng)美術(shù)之路。而通過(guò)對(duì)仇英作品的分析研究,我們可以正確地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)美術(shù)自身的可塑性和拓展性。

        以仇英為代表的傳統(tǒng)職業(yè)畫家能夠在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中,準(zhǔn)確地融自身的繪畫技能與主流審美觀于一爐,這本身就是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的旺盛生命力的表現(xiàn)。面對(duì)西方的科學(xué)美術(shù),既不宜夜郎自大,也不可妄自菲薄。若能通過(guò)科學(xué)的鑒定方法,還原仇英這位藝術(shù)巨匠的完整面目,當(dāng)足以為美術(shù)史增補(bǔ)新的材料,也可以讓更多人全面地了解仇英,了解傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù),振奮民族自信,實(shí)現(xiàn)中華文化的復(fù)興。

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