陳恬敏

明清以來私家收藏之風大興，鈐印的做法在前代的積累之后成為常態(tài)。不少藏家都有自己固定的鑒藏印，在書畫上的鈐蓋也具有一定的規(guī)律性，或與其身份改變有關，或與其經歷有關，或與某種特定作品形制相關。統計現存于中國大陸和臺灣地區(qū)，以及歐美的宋代繪畫、部分元明時期繪畫，可知南宋夏圭《山莊暮雪圖》上所鈐的七方耿昭忠印為其在宋元團扇和冊頁上最為常用的成組出現的印章，并且耿嘉祚的一方“會侯珍藏”印也常伴隨這七方印出現。與耿氏父子在卷軸上鈐蓋的鑒藏印相比，這八方印在團扇、冊頁上出現的位置有規(guī)律可循。除少數例外，通常相對固定，偶爾根據畫心構圖而相對調整。

一、耿氏父子收藏簡述

耿昭忠（1640—1686），號信公，漢軍正黃旗人，康熙時官至太子太保。擅文章，工藝事，善鑒別。他的兒子耿嘉祚（17至18世紀）亦是書畫收藏家。耿氏父子不僅收藏豐富，而且頗具鑒別能力，收藏過的書畫，其品質至今仍然可信度很高。

耿氏舊藏在晚清民國時期的書畫著錄以及當今全球各大博物館的典藏中頻頻出現，如王羲之《遠宦帖》、韓幹《照夜白圖》、郭熙《早春圖》、錢選《王羲之觀鵝圖》、沈周《廬山高圖》等。統計文獻及實物資料，現存可見耿氏父子舊藏逾61件，宋以前約4件、兩宋約38件、元代12件、明代7件。其中，宋代約半數為扇面，三分之一為冊頁。此外，61件作品以繪畫為主，法書則有4件，分別為王羲之的《遠宦帖》、鐘紹京的《轉輪圣王經》、宋徽宗的《穠芳詩帖》與南宋楊皇后的《楷書瀹雪凝酥七絕》。

耿氏父子不作著錄，且題跋甚少，較難明確其書畫收藏的來源和邏輯。但據現存畫作及其上的鑒藏印跡分析可知，其收藏中至少43件與清以前宮廷或皇室相關（如下表）。

康熙在平定“三藩之亂”時，為分化耿家，招耿昭忠為駙馬，并將宮中許多宋元藏品賜給他，或許耿氏收藏的不少宮廷相關作品都與此有關。與清以前文人書畫家相關（創(chuàng)作或收藏）的作品有15件，其中“吳門”畫家作品包括了明代收藏總數7件中的6件，另1件為明宣宗朱瞻基所作的《雙犬圖》。從遞藏的角度看，共有12件出自明代著名私人藏家王世貞、項元汴、安國舊藏。

就藏品的去向而言，已知其中至少41件入了耿昭忠之子耿嘉祚的收藏，其中13件后來成為乾隆收藏。此外，經過安岐、梁清標后入乾隆收藏的分別為2件、3件，前者包括《廬山高圖》《照夜白圖》，后者包括《水圖》《江山放牧圖卷》《五王醉歸圖》。未經耿嘉祚、安岐和梁清標進入乾隆收藏的有4件，總計最終進入乾隆收藏的有22件。進入安岐、梁清標收藏，但未進入乾隆收藏的皆為2件。

根據現存畫作統計，耿昭忠的收藏，小部分直接入了乾隆或內府收藏，部分由清代其他藏家所收，大部分傳給了其子耿嘉祚。耿嘉祚的收藏也以宋元時期法書繪畫為特色，其繼承的部分作品，后歸乾隆所藏。耿嘉祚的收藏中，也有未經其父耿昭忠收藏的，如錢選的《浮玉山居圖》，推測乃其自己所覓得。

二、歷代藏家用印習慣演變

在歷代書畫上鈐印的做法有其自身發(fā)展、傳承的歷史。自宋代始，書畫上開始出現了具有一定規(guī)范的印章，這一創(chuàng)舉影響了此后中國畫收藏的發(fā)展方向，尤其是藏家在書畫作品上使用收藏印的觀念和形式，如各種連珠印、圓印、葫蘆形印、單字小方印等。在宋徽宗時期，基于前代的基礎和當時的流行，還形成了一套十分完整的收藏標準，影響最深的是“宣和七璽”（圖1）。

之后，皇室收藏模仿宋徽宗“七璽”形式的有很多，典型例子是金章宗的“明昌七璽”和乾隆的“乾隆七璽”“乾隆五璽”。其中，“乾隆五璽”是乾隆朝在宮廷書畫藏品上最常使用的組合鑒藏印，分別為“乾隆御覽之寶”朱文橢圓印、“乾隆鑒賞”白文圓印、“秘殿珠林”或“石渠寶笈”朱文長方印、“三希堂精鑒璽”朱文長方印和“宜子孫”白文方?。ㄗ詈筮@二方印組合使用，且形式為上下連鈐）?！扒∑攮t”即在“乾隆五璽”之上，另加兩枚印章“秘殿新編”朱文圓印和“珠林重定”白文方印”（或是“石渠定鑒”朱文圓印和“寶笈重編”白文方?。！扒∥瀛t”和“乾隆七璽”在書畫作品上鈐蓋使用時，通常要按固定的位置依次鈐記，如圖2《前浦理綸圖》所示“乾隆五璽”的鈐印位置。

明清時期，不僅皇室使用書畫鑒藏印有一定規(guī)制，文人書畫家創(chuàng)作、收藏的書畫作品上也出現有特定規(guī)律的印跡。如董其昌在不同年代的落款和鈐印特點隨著心境和職位的變化而變化——50歲以前所用姓名字號印有“董其昌”“董其昌印”“董氏玄宰”;50至59歲增加“其昌之印”及“董玄宰”;60至69歲增加“其昌”“玄宰”“思白”;69歲開始有“昌”字印;80歲后用“思翁”;依據職務的變化，所用印章也不同，如“太史氏”“宗伯學士”“青宮太?！钡?。此外，在本文即將討論的61件耿昭忠藏品中，前代藏家黔寧王所用的5方章全部為“黔寧王子子孫孫永寶之”，皆鈐在畫面上方右側;安國的2方章“明安國玩”，皆鈐在畫幅右側中下方。由此，這一時期的藏家鈐印習慣，也可窺見一番。

三、《山莊暮雪圖》的遞藏與鑒藏印

現藏于南京蘇寧博物館的南宋夏圭《山莊暮雪圖》，畫心高24.4、寬26厘米，絹本，水墨淡設色，原為冊頁，現為立軸，日式裝裱。畫幅上共有耿昭忠、耿嘉祚父子8方印，分別為“真賞”朱文葫蘆印、“丹誠”白文肖形印、“都尉耿信公書畫之章”白文方印、“珍秘”朱文方印、“宜爾子孫”白文方印、“信公珍賞”朱文方印、“公”朱文方印和“會侯珍藏”白文方印，其位置分布如圖3所示。

根據出版著錄可知，該畫清初經耿昭忠、耿嘉祚家族收藏，晚清時流入日本，輾轉于幾大收藏家手中，首先為日本收藏家清水吉次郎收藏，其后經日本收藏家住友寬一、中村岳陵、柳孝之手，最終回歸祖國。

四、耿氏父子鑒藏常用七方印

統計現存于中國大陸和臺灣地區(qū)，以及歐美的宋代繪畫、部分元明時期繪畫，可知《山莊暮雪圖》上所鈐七方耿昭忠之印，為其在宋元團扇和冊頁上最為常用的成組出現的印章，并且耿嘉祚的一方“會侯珍藏”印也常伴隨這七方印出現。與耿氏父子在卷軸上鈐蓋的鑒藏印相比，這八方印在團扇、冊頁上出現的位置有規(guī)律可循，除少數例外，通常相對固定，偶爾根據畫心構圖而相對調整?，F按其收藏作品的類別，對它們的鈐印常見位置逐一說明。

（一）宋代扇面

在現存可見為耿昭忠收藏的18幅宋代扇面畫中，七方印同時成組出現了15次。七方印不全的三次分別為：《層樓春眺圖》缺“都尉耿信公書畫之章”“公”章;《歸牧圖》缺“宜爾子孫”章;《漢宮圖》缺“公”章。

⒈“真賞”：鈐在畫幅上部左或右邊。

按此方式鈐印的，有北京故宮博物院《骷髏幻戲圖》（圖4）、上海博物館《荷塘鹡鸰圖》、臺北故宮博物院《漢宮圖》、美國大都會藝術博物館《貨郎圖》、美國弗利爾美術館《浴嬰圖》（圖5）等17幅作品。唯一的例外是北京故宮博物院的《猿猴摘果圖》，該印出現在該作品畫幅上方較為中心的位置。

⒉“丹誠”：⑴鈐在裱邊和畫心的銜接處，為騎縫章;⑵出現在畫幅上、中部左側或右側;⑶經常與“都尉耿信公書畫之章”成組出現，上下連鈐，并位于其上方;⑷與“珍秘”“宜爾子孫”對側。

按此方式鈐印的作品，包括了上述18幅畫中除北京故宮博物院《層樓春眺圖》外的17幅?！暗ふ\”位于畫幅左邊的有14幅，右邊的有3幅?！秾訕谴禾鲌D》為例外，其下方無“都尉耿信公書畫之章”。

3.“都尉耿信公書畫之章”：⑴鈐于裱邊和畫心的銜接處，為騎縫章;⑵出現在畫幅中、下部左側或右側;⑶經常與“丹誠”成組出現，上下連鈐，并位于其下;⑷與“珍秘”“宜爾子孫”為對側。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅畫中除北京故宮博物院《層樓春眺圖》外的17幅?！岸嘉竟⑿殴珪嬛隆蔽挥诋嫹髠鹊挠?4幅，右側的有3幅?！秾訕谴禾鲌D》為例外，無“都尉耿信公書畫之章”。

⒋“珍秘”：⑴鈐于裱邊和畫心的銜接處，為騎縫章;⑵出現在畫幅上、中部左側或右側;⑶經常與“宜爾子孫”成組出現，上下連鈐，并位于其上方;⑷與“丹誠”“都尉耿信公書畫之章”為對側。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅畫中除北京故宮博物院《歸牧圖》外的17幅。“珍秘”位于畫幅左側的有4幅，右側的有13幅?！稓w牧圖》為例外，下方無“宜爾子孫”印。

⒌“宜爾子孫”：⑴鈐于裱邊和畫心的銜接處，為騎縫章;⑵出現在畫幅中、下部左側或右側;⑶經常與“珍秘”成組出現，上下連鈐，并位于其下方;⑷與“丹誠”“都尉耿信公書畫之章”為對側。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅畫中除北京故宮博物院《歸牧圖》外的17幅。“宜爾子孫”位于畫幅左邊的有4幅，右邊的有13幅?！稓w牧圖》為例外，無“宜爾子孫”印。

⒍“信公珍賞”：⑴鈐于畫幅下部左邊或右邊;2.少有騎縫印。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅，其中“信公珍賞”位于畫幅內的有17幅，位于騎縫處的有1幅，為《層樓春眺圖》。

⒎“公”：⑴鈐于畫幅下部左邊或右邊;⑵與“信公珍賞”不同側較多。

按此方式鈐印的作品，包括上述18幅作品中的16幅，其中“信公珍賞”不同側13幅;同側3幅，分別為北京故宮博物院的《天末歸帆圖》、上海博物館的《荷塘鹡鸰圖》及大都會藝術博物館的《貨郎圖》。臺北故宮博物院的《漢宮圖》與北京故宮博物院的《層樓春眺圖》為例外，兩者皆未出現“公”印。

（二）宋代冊頁

宋代冊頁上耿昭忠鑒藏印數量與位置多數同宋代扇面，12幅宋代冊頁中8幅出現了七方印同時出現的情況，位置大致與扇面同，如北京故宮博物院《獵犬圖》、納爾遜·阿特金斯藝術博物館《牡丹圖》、弗利爾美術館《山水圖》（圖6）、遼寧省博物館《雪溪舉網圖》等。另外，《溪蘆野鴨圖》少“宜爾子孫”印，《楊柳溪堂圖》少“公”印，《攜琴閑步圖》少“公”印，《鵪鶉圖》少約五方印。

（三）元代扇面

現存并可見的元代扇面有一幅，與宋代扇面上的印數目、位置一致，即弗利爾美術館所藏的盛懋《山水圖》（圖7）。

（四）元代、明代冊頁

現存元代冊頁中，弗利爾美術館所藏《滕王閣圖》、夏永《岳陽樓圖》以及《仿李公麟嬰戲貨郎圖》中鑒藏印七方齊全且分布位置與宋代扇面、冊頁同，但倪瓚《竹石圖》缺少兩方印，其余鈐印位置大體相同。明代冊頁一本，哈佛大學賽克勒美術館所藏的朱瞻基《雙犬圖》缺少三方印，且“珍秘”“丹誠”“宜爾子孫”三方印鈐印位置與上述位置區(qū)別較大，未騎縫（圖8）。

（五）耿嘉祚“會侯珍藏”印：1.多位于畫幅下部;2.與“信公珍賞”經常一起出現，偶爾伴有“湛思”“耿嘉祚印”;3.或與“信公珍賞”相鄰很近，如《山莊暮雪圖》，或與“信公珍賞”位于畫幅兩側，如北京故宮博物院《秋江瞑泊圖》;4.相鄰時多數較“信公珍賞”齊平或略低，似以示對父親的尊重。上述繪畫作品中，唯一例外的是北京故宮博物院的《天末歸帆圖》，其中“會侯珍藏”高于“信公珍賞”印。

五、小結

本文以耿氏父子為代表，探討明清藏家的鈐印規(guī)律。明清以來私家收藏之風大興，鈐印的做法在前代的積累之后成為常態(tài)。不少藏家都有自己固定的鑒藏印，在書畫上的鈐蓋也具有一定的規(guī)律性，或與其身份改變有關，或與其經歷有關，或與某種特定作品形制相關。

通過以上對比可以得知，如《山莊暮雪圖》上的半印原為完整的印跡，留存一半乃其在日本重新裝裱后所致。雖然因其鈐印位置及保存原因，這些騎縫印如今很多變?yōu)榘胗?，但耿昭忠的七方印經常成組出現于其收藏的宋元扇面和冊頁之中，并時常伴隨有其子耿嘉祚“會侯珍藏”一印。耿氏七方印中的兩組成對騎縫印，單字“公”印，加上一方葫蘆形“真賞”印在宋元小幅繪畫作品中具有極高的辨識度，辨析其鈐印特點，有助于為鑒別耿氏父子收藏提供依據，也有助于系統了解明清時期藏家用印的整體特點。