李度一

關(guān)鍵詞：新安畫派;傳承與發(fā)展;當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展;漸江;黃賓虹;賴少其

一、歷史上“新安畫派”有緒傳承的表現(xiàn)

（一）當(dāng)代繪畫藝術(shù)講究傳承已成定論，如何傳承中國(guó)藝術(shù)卻是眾說(shuō)紛紜。不過(guò)，在當(dāng)下全面復(fù)興傳統(tǒng)文化的背景下，在中外文化交流比較中，當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)中國(guó)畫的民族性特征發(fā)展方向已然有了一個(gè)清晰認(rèn)識(shí)，那就是既要確立中國(guó)畫獨(dú)特的審美精神特征，充分體現(xiàn)中華文明精粹，又要開(kāi)闊視野，兼容并蓄，無(wú)論古今中外，無(wú)論南北，都可以包容借鑒，進(jìn)而可以從中華文化振興的戰(zhàn)略高度審視中國(guó)畫的發(fā)展趨勢(shì)。其實(shí)，傳承有緒是中國(guó)畫優(yōu)良傳統(tǒng)之一。在中國(guó)繪畫史上，畫派的形成、發(fā)展、影響與傳承有緒密切相關(guān)。

（二）自唐宋以降，如山水畫南北宗源流清晰，傳承有緒;明清以來(lái)，一些地域性畫派更是傳承有緒，如浙派、吳門畫派、新安畫派、江西畫派、華亭派、姑孰派、婁東派、金陵畫派等莫不如此。正是有緒傳承，才使得中國(guó)畫發(fā)展紛繁而不亂。那么，從哪些方面認(rèn)知、審視中國(guó)畫的有緒傳承呢？大致可以從下面幾點(diǎn)來(lái)研究。一是看筆墨技藝傳承有哪些共同特征;二是看藝術(shù)品格傳承有哪些相通之處;三是看學(xué)養(yǎng)積累傳承有哪些相同之處;四是看師古人之跡與師古人之心有哪些相似之處;五是看在如何師造化方面有哪些相通之處;六是看地域文化的影響，一種地域文化因子如何成為“遺傳基因”，形成了一個(gè)地域畫派的藝術(shù)風(fēng)格。[1]

（三）從以上觀念理解，新安畫派是傳承有緒的范例，也是守正出新的典型。“新安四家”（弘仁、汪之瑞、孫逸、查士標(biāo)）傳承并拓展了“元四家”（黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚）;新安畫派中堅(jiān)程邃、戴本孝、梅清、石濤，弘仁的四大弟子（江注、吳定之、祝昌、姚宋），以及程正揆、雪莊、鄭旼、吳山濤等也同樣進(jìn)行了傳承、拓展，蔚為大觀。而漸江、汪采白、黃賓虹、賴少其的有緒傳承與守正出新極富代表性，值得特別關(guān)注和深入探究。弘仁獨(dú)宗倪、黃，對(duì)“元四家”的傳承脈絡(luò)清晰：他初學(xué)元人，繼承北宋，始學(xué)倪、黃，再追董、巨，以元人氣韻潤(rùn)北宋風(fēng)骨，寫新安山水，終成家立派，開(kāi)時(shí)代新風(fēng)。其有緒傳承的重要特征是“取法乎上，借古開(kāi)今”的自覺(jué)選擇，是“學(xué)人”的自律與“畫癡”“墨癡”的情懷，也是眼界宏闊、洞見(jiàn)深邃的吸收、綜合和創(chuàng)新。黃賓虹有緒傳承的路徑清楚，他初學(xué)新安諸家，主要是漸江，上溯元代諸家，再追北宋諸家，與弘仁追尋路徑相似。其有緒傳承的特點(diǎn)就是自覺(jué)借古開(kāi)今以匡正時(shí)弊，師古人兼師造化，以宋元?dú)忭崒懶掳采剿畡倬?，終生修養(yǎng)學(xué)問(wèn)、人格，筆墨精進(jìn)，精研新法，終創(chuàng)“五筆七墨法”，成為后人難以企及的里程碑。

二、弘仁“獨(dú)宗倪黃”及對(duì)“元四家”的有緒傳承

弘仁的有緒傳承本身包含著守正出新，他以元人上溯北宋，從倪黃直追董、巨，旨在以董、巨之藝術(shù)風(fēng)骨、筆墨氣韻來(lái)寫新安山水，抒胸中逸氣。北宋董、巨的真山真水啟示了僧人弘仁，也成就了藝術(shù)弘仁。這使得弘仁已經(jīng)不受元人筆墨限制，越出了元文人畫程式的窠臼，獨(dú)辟一片新天地，以董、巨筆墨，倪、黃精神，北宋格物，元人氣韻“真寫新安山水，寫真新安山水”。這是他在作品境界上博采眾長(zhǎng)、守正出新、不同流俗而成為卓然大家的關(guān)鍵。弘仁的有緒傳承是“學(xué)人”“借古開(kāi)今”的傳承，是“畫癡”自覺(jué)選擇的傳承，是“師古人與師造化”相統(tǒng)一的傳承。這種傳承本身包前孕后，可以說(shuō)是中國(guó)畫創(chuàng)新發(fā)展的“內(nèi)部突破”。這種有緒傳承和內(nèi)部突破給后人黃賓虹、賴少其以巨大影響與啟迪。

三、黃賓虹匡正時(shí)弊，借古開(kāi)今

黃賓虹的有緒傳承更加自覺(jué)：包含著借古開(kāi)今、匡正時(shí)弊的良苦用心，黃賓虹是一個(gè)眼界宏闊、取法甚高、目標(biāo)遠(yuǎn)大、不同流俗的藝術(shù)大家。他對(duì)自明清以來(lái)的泥古不化、民國(guó)以來(lái)的虛無(wú)主義均持批判態(tài)度。他的有緒傳承旨在匡正時(shí)弊、借古開(kāi)今。他在“白賓虹”中后期不僅傳習(xí)新安諸家，而且臨習(xí)元季四大家中重筆濃墨一路，旨在改變明清以來(lái)山水畫能淡墨不敢濃墨的畫風(fēng)和畫法。他在“白黑賓虹”過(guò)渡期，繼續(xù)學(xué)習(xí)新安畫派前輩，但是重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)元四家，同時(shí)關(guān)注北宋諸家，目的是在解決筆墨問(wèn)題的基礎(chǔ)上解決虛實(shí)、氣韻、意境諸問(wèn)題，以改變從“經(jīng)營(yíng)位置”“構(gòu)圖”“布白”入手解決虛實(shí)問(wèn)題的流行習(xí)氣。他在“黑賓虹”時(shí)期，雖然繼續(xù)學(xué)習(xí)新安諸家、元代大家，但是重點(diǎn)在直追宋人，傳習(xí)南宋畫，旁涉北宋畫。他非常自覺(jué)地“擬宋人筆墨寫新安山水”，將“師古人”與“師造化”有機(jī)結(jié)合，由此完成了“陰面山之變”，以扭轉(zhuǎn)董其昌、“四王”流風(fēng)余韻影響下畫壇眼界狹窄、不師造化專事摹古、不究畫理無(wú)力獨(dú)創(chuàng)的不良風(fēng)氣。如他數(shù)次在自畫題跋中強(qiáng)調(diào)“北宋人畫跡如夜行山，昏暗中層層深厚”，又云“畫欲暗不欲明，以為浮薄者誡”。他在《畫學(xué)篇》中針砭時(shí)弊，指出：“馬遠(yuǎn)夏圭只邊角，吳偉技參野禪狐。婁東海虞入柔靡，揚(yáng)州八怪多粗疏。邪甜俗賴昭炯戒，輕薄促弱宜芟除?！盵2]

四、賴少其“入”于傳統(tǒng)，“以形媚道”

（一）賴少其對(duì)新安畫派的傳承與發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)，其繪畫藝術(shù)帶給我們另一方面文化有緒傳承的啟示：高度重視傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代的作用，縱觀他的藝術(shù)一生，啟蒙于黃賓虹，發(fā)端于版畫“新徽派”的創(chuàng)立，成名于“新黃山畫派”的藝術(shù)實(shí)踐，升華于“丙寅變法”，大成于80歲以后。賴少其和新安畫派的淵源起始于新中國(guó)成立初期，即他在上?；I建中國(guó)畫院的時(shí)候。傅抱石、吳湖帆、唐云等一批知名畫家向他推薦與展示了歷代繪畫名作，其中就有漸江、程邃等新安畫派名家所畫的神奇壯美的黃山圖。而黃賓虹更以他筆下深厚的黃山作品震撼了賴少其。從此“安徽黃山”就像磁鐵一樣深深吸引住來(lái)自廣東的賴少其。到安徽工作后，賴少其開(kāi)始自覺(jué)地在黃賓虹的啟發(fā)與指導(dǎo)下，系統(tǒng)地研究了新安畫派諸家作品。對(duì)弘仁、程邃、戴本孝等名家的作品進(jìn)行了反復(fù)臨摹，其中對(duì)程邃尤為鐘愛(ài)，對(duì)其“干筆渴墨”佩服得五體投地。他說(shuō)“恨晚生三百年，不能拜其為師”[3]7。他當(dāng)時(shí)在安徽省文化宣傳部門擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)，工作之余，他幾乎臨遍了博物館內(nèi)的程邃作品，由此逐步建立了他以程邃、戴本孝、黃賓虹三家為傳承的新安畫派體系。賴少其的“新黃山新安畫派”體系得益于他對(duì)新安畫派的“入”與“出”?！叭搿笔侨胗趥鹘y(tǒng)，以“古人為師”。他說(shuō)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不能停留在一般理解上，也不能口頭上說(shuō)，而是下苦功夫臨摹，因?yàn)椤氨鵁o(wú)武器難稱雄，不學(xué)傳統(tǒng)空唐突”。他又說(shuō)“古人之法多失傳，安可不吃乳汁不認(rèn)娘”[3]11。所以他把入于傳統(tǒng)視為“固有的基礎(chǔ)”和“根本的方法”。把師古人視為一種內(nèi)修，目的是建立自我的新安畫派體系。賴少其研究新安畫派傳統(tǒng)非常講求策略，他研究明清是著眼于明清藝術(shù)家如何游心于意趣性情。筆墨的情趣和意趣密切相關(guān)，故而他的中國(guó)畫作品具有用筆的自然靈動(dòng)，用墨的干、焦、濃、淡，意境的厚、拙、沉、雄等審美精神。他研究宋人，主要著眼于宋畫如何“以形媚道”，即宋人如何超越自然物象的約束，做到“思接千載，視通萬(wàn)里”（劉勰《文心雕龍》），以及“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”（陸機(jī)《文賦》），構(gòu)建成宏大深遠(yuǎn)的山水空間結(jié)構(gòu);以及如何營(yíng)造一種齊物順性的氛圍，在畫面生成博大的氣象、深邃的意境和勃勃生機(jī)。賴少其研究宋人的成果是“得山之骨”和“得山之勢(shì)”。他在《點(diǎn)滴體會(huì)》手稿中寫道：“在布局方面我學(xué)習(xí)黃賓虹，遠(yuǎn)學(xué)荊、關(guān)、董、巨，因此，在取景時(shí)常常是尋找上述畫師所經(jīng)常采取的一山一水?！彼L(zhǎng)久地研究新安諸家，但在布局置景上只采取了弘仁及宋人之法畫黃山之骨和黃山之勢(shì)。所以，賴少其畫黃山多畫大幅，重在造磅礴、拙厚、蒼茫之氣，形成了厚重、樸拙、遒勁、蒼茫、雄渾的風(fēng)格，被稱為“賴氏黃山”。

（二）賴少其“出”于傳統(tǒng)，以自然為師。賴少其給當(dāng)代中國(guó)山水畫壇發(fā)展的另一個(gè)啟示是把“入”于新安傳統(tǒng)視為手段，把“出”于傳統(tǒng)視為目的，既要“入”得深厚，又能“出”得智慧。賴少其“出”于傳統(tǒng)是確立“以天地為師，以黃山為師，以黃山為友”的創(chuàng)作途徑，探索與實(shí)踐的目的是“傳統(tǒng)我用”。賴少其的中國(guó)畫之途，“入”是前提，“出”是目的。他若不“入”于傳統(tǒng)，則新安畫派尤以程邃、戴本孝、黃賓虹三家為基礎(chǔ)的中國(guó)畫體系無(wú)以建立;他若不“出”于傳統(tǒng)，以黃山為師，數(shù)上黃山做深入觀察，就不能發(fā)現(xiàn)黃山的美和特征，見(jiàn)山則只見(jiàn)山形，并不識(shí)山，既不識(shí)山之真面貌，畫面就只是物象的堆壘，[3]11就無(wú)“賴氏黃山”一說(shuō)了。

賴少其是20世紀(jì)中國(guó)畫壇罕見(jiàn)的、極具有全面修養(yǎng)的藝術(shù)家。他在詩(shī)文、版畫、書法、山水畫、篆刻任何一個(gè)方面的成就都可以載入當(dāng)代藝術(shù)史冊(cè)。他更以其錚錚鐵骨的品格，以“入”與“出”的傳統(tǒng)的文化謀略，以“丙寅變法”“師我心，寫我法”的藝術(shù)探索和生命“虛與氣合”超然于一切的生命境界，在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中書寫了自己的濃重篇章。賴少其的藝術(shù)精神、藝術(shù)思想、藝術(shù)實(shí)踐等諸多方面，在21世紀(jì)中國(guó)畫壇做出了具有重要啟示意義的貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

繼黃賓虹、賴少其之后，當(dāng)今中國(guó)山水畫壇一批又一批山水畫家有意或無(wú)意地、有形或無(wú)形地都在與新安畫派產(chǎn)生聯(lián)系。但是，也應(yīng)該看到，在傳承新安畫派時(shí)，光從技法和形式表現(xiàn)出來(lái)的變化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以發(fā)展新安畫派的。重要的是應(yīng)該在思想感情和文化內(nèi)涵上加以充實(shí)。更確切地說(shuō)，中國(guó)古代詩(shī)詞歌賦，以及中國(guó)文化的儒、釋、道思想，構(gòu)成了中國(guó)畫的高超藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美精神。因此，新安畫派的傳承和發(fā)展，以至中國(guó)山水畫藝術(shù)的發(fā)展，乃是每一個(gè)文化人、每一個(gè)畫家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。作為當(dāng)代山水畫家，我們?cè)鯓佑檬种械漠嫻P來(lái)表現(xiàn)民族文化復(fù)興背景下的壯麗山河，如何用手中畫筆來(lái)抒發(fā)時(shí)代和民族的情感，毫無(wú)疑問(wèn)，這些是我們需要面對(duì)的時(shí)代新課題。