黃奇石

7.對(duì)尼采批判瓦格納的再批判

（1）尼采與瓦格納關(guān)系的戲劇性演變

尼采與瓦格納的關(guān)系，是評(píng)論瓦格納繞不過(guò)去的話題。這兩位才華橫溢的哲人藝術(shù)家交往經(jīng)歷與眾不同，頗有點(diǎn)哲學(xué)意味：肯定—否定—再否定。尼采比瓦格納小很多，尼采24歲去瑞士拜訪瓦格納，當(dāng)時(shí)瓦格納已年過(guò)半百。從此兩人開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)一二十年的友誼。尼采與瓦格納相識(shí)三年后，看了瓦格納不少歌劇，大為欣賞，寫(xiě)了《悲劇的誕生》，扉頁(yè)題為：“獻(xiàn)給理查德·瓦格納?！?/p>

那個(gè)時(shí)候，他們相識(shí)相知，惺惺相惜，頗為投緣。二人有不少共同之處，政治上都受1848年革命風(fēng)潮所吹拂，都較為激進(jìn)；哲學(xué)上均信奉叔本華的“悲觀哲學(xué)”。尼采在名著《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中題詩(shī)：“啊，人類！留神??！幽深的午夜在訴說(shuō)什么？……我從深沉的夢(mèng)鄉(xiāng)中驚醒了——世界是深沉的，而且比白天所想的更深沉。它的痛苦是深沉的——”叔本華認(rèn)為，人類唯有摒棄欲望，方得救贖。瓦格納所有“救贖”內(nèi)容的歌劇，從《湯豪舍》到《尼伯龍根的指環(huán)》四部系列，幾乎無(wú)一不表現(xiàn)這一主題。

然而，日久見(jiàn)人心，二人思想信仰與藝術(shù)追求越來(lái)越顯出不同。也許當(dāng)初在時(shí)代風(fēng)潮的影響下，二人共有的激進(jìn)思想暫時(shí)掩蓋了他們各自性格、藝術(shù)趣味的真正差異。如尼采寫(xiě)《悲劇的誕生》是沿續(xù)文藝復(fù)興的主題，意在復(fù)興希臘悲劇，認(rèn)為那才是最為完美的藝術(shù)。而瓦格納盡管當(dāng)面奉承，背地里卻認(rèn)為他“迂腐”。瓦格納認(rèn)為連古羅馬帝國(guó)都煙消云散了，何況是古希臘悲劇？他要復(fù)興的只有一個(gè)：“德意志的藝術(shù)萬(wàn)古長(zhǎng)青！”他的“莎士比亞+貝多芬”，可沒(méi)有古希臘悲劇的位置。

當(dāng)19世紀(jì)50年代瓦格納結(jié)束了流亡生活回到德國(guó)，受到德國(guó)皇帝的尊崇，二人的思想更是因地位的不同進(jìn)一步拉開(kāi)了距離，關(guān)系也漸漸疏遠(yuǎn)。特別是到了1870年代，德國(guó)統(tǒng)一形成德意志帝國(guó)，晚年的瓦格納由于德國(guó)皇帝的庇蔭，其地位、事業(yè)與聲望，都達(dá)到人生的巔峰：皇帝專為他在拜羅伊特建一座歌劇院，專門(mén)演出他的歌劇，每年舉辦瓦格納歌劇節(jié)?！赌岵埜闹腑h(huán)》四部系列首演，達(dá)官貴人、名流富人300多人出席，其榮耀對(duì)一位作曲家已是無(wú)以復(fù)加。尼采也應(yīng)邀參加首演慶典，他看到的只有“浮華”與“庸俗”。尼采過(guò)慣了鄉(xiāng)間簡(jiǎn)樸平淡的生活，此番“冠蓋如云”的經(jīng)歷不會(huì)使他對(duì)瓦格納留下好印象。這位主張“超人哲學(xué)”的驕傲又清高的哲學(xué)大師，不僅厭倦與達(dá)官名流交往，在那里也深感備受冷落，更為他與瓦格納本已疏冷的關(guān)系蒙上又一層陰影。

兩年之后，瓦格納贈(zèng)給尼采最后一劇《帕西法爾》，尼采回贈(zèng)新書(shū)《人性的，太人性的》：一個(gè)贊頌“神性”，一個(gè)呼吁“人性”，話不投機(jī)，從此決裂。

瓦格納死后五年，尼采因聽(tīng)說(shuō)瓦格納曾在背后散布謠言、對(duì)他進(jìn)行“人身攻擊”，異常憤怒，認(rèn)為是對(duì)自己“最大的侮辱！”于是連續(xù)發(fā)表《瓦格納事件》《尼采反對(duì)瓦格納》進(jìn)行重炮般的反擊，可看成對(duì)二人關(guān)系的一次總清算。瓦格納的遺孀科西瑪則組織“瓦格納學(xué)派”的一幫瓦迷們展開(kāi)“護(hù)瓦運(yùn)動(dòng)”。雙方炮火連天，互不相讓，直至尼采瘋了才罷休。

以“惺惺相惜”開(kāi)始，又以“反目成仇”告終。這就是尼采與瓦格納關(guān)系的戲劇性演變，亦是兩位年齡、閱歷、個(gè)性都各不相同的哲學(xué)家與藝術(shù)家?guī)资昱鲎驳臍v史記錄，人生如戲。

（2）尼采對(duì)瓦格納的總批判：關(guān)于《瓦格納事件》《尼采反對(duì)瓦格納》

我們先看看這位大哲學(xué)家如何從哲學(xué)高度看待他與瓦格納關(guān)系？他在《瓦格納事件》序中坦言：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，背棄瓦格納乃是一種命運(yùn)。”以后他無(wú)論喜歡上什么都是一種勝利。沒(méi)有人像他那樣與“瓦格納精神”連在一起，也沒(méi)有人像他那樣抵御過(guò)瓦格納并為此而歡欣。他坦承他與瓦格納都是時(shí)代的產(chǎn)兒，都得了時(shí)代病——頹廢。瓦格納純?nèi)皇撬膊〉囊环N。瓦格納代表了“現(xiàn)代性”，弄清了瓦格納身上的“善與惡”：“差不多對(duì)現(xiàn)代的價(jià)值作了一次清算?！币虼怂婚_(kāi)始便申明：別把他貶低瓦格納而贊揚(yáng)比才，當(dāng)成純粹的惡意。

下面看尼采對(duì)瓦格納具體是怎么批判的？

首先，尼采對(duì)瓦格納音樂(lè)的批判：

他寫(xiě)道：他聽(tīng)了比才的杰作《卡門(mén)》，覺(jué)得自己更像個(gè)哲學(xué)家了。比才的音樂(lè)讓他感覺(jué)更好，變得更忍耐、幸福，差不多是他唯一受得了的管弦樂(lè)。而現(xiàn)在風(fēng)行的瓦格納的管弦樂(lè)，殘忍、做作、無(wú)辜（癡呆）。“這種瓦格納的管弦樂(lè)對(duì)我來(lái)說(shuō)是多么有害?。　彼^續(xù)將比才的音樂(lè)與瓦格納的做了比較：比才的音樂(lè)是完美的，“它輕盈、柔順、謙恭地傳來(lái)”“好東西是輕盈的，一切神性的東西都邁著溫柔的腳步。”他說(shuō)，這是他美學(xué)的第一定律。它既是精美的，又是大眾的，與瓦格納“無(wú)盡的旋律”相對(duì)立。它沒(méi)有鬼臉、沒(méi)有作假、沒(méi)有“偉大風(fēng)格”的謊言?！斑@種音樂(lè)把聽(tīng)眾看作聰明人，甚至把他們看作音樂(lè)家。憑這一點(diǎn)，它也是瓦格納的對(duì)立面。”

尼采認(rèn)為“音樂(lè)應(yīng)回歸自然、健康、喜悅、青春、德行！”他承認(rèn)自己曾經(jīng)是瓦格納的“信徒”，而現(xiàn)在覺(jué)得被愚弄了、墮落了。他認(rèn)為瓦格納端給大家的第一個(gè)東西是放大鏡：把一切都變大了，“連瓦格納自己也變大了！——一條多么聰明的響尾蛇！它一生都在向我們賣弄投身、忠誠(chéng)、純潔之類，以一種對(duì)貞潔的贊頌，它從腐敗的世界里隱退了，——而我們卻相信它的這一切……”

尼采嘲諷瓦格納把自己“裝扮成博愛(ài)的音樂(lè)學(xué)者”。他一針見(jiàn)血地說(shuō)：做壞的音樂(lè)比做好的音樂(lè)更容易，成為“巨大”比成為“美”更容易?！懊馈庇凶约旱睦щy，但為什么要“美”而不是要那種虛假的“偉大、崇高、巨大”而讓大眾受其煽惑而“激動(dòng)”的“更具瓦格納色彩的”音樂(lè)呢？

尼采的結(jié)論是：瓦格納“他已經(jīng)使音樂(lè)患病了”。他引用一位音樂(lè)家的話批評(píng)瓦格納的“無(wú)盡的音樂(lè)”：“用這位大師的語(yǔ)言講：無(wú)盡，但沒(méi)有旋律。”言下之意是，沒(méi)有旋律，也就談不上“美”的音樂(lè)。而尼采更深一層地看出：瓦格納歌劇旋律的缺失是為“圣化的作用”，而所謂的“激情”，也是如此，只為了“神化”。他舉了瓦格納最后的歌劇、寫(xiě)“圣杯之王”的《帕西法爾》為例。他呼吁：“讓我們無(wú)畏地把最令人厭惡的和聲的爛泥翻到我們面前來(lái)！不要吝惜我們的雙手！唯有這樣，我們才能變成自然的……”

尼采用反諷的口氣批判瓦格納音樂(lè)基督教式的本質(zhì)，以及“拯救人類”的自命不凡：“人類已經(jīng)墮落了！誰(shuí)能拯救人類呢？什么能拯救人類呢？”瓦格納認(rèn)為“唯有我們的音樂(lè)才能拯救……”（瓦格納《宗教與藝術(shù)》）尼采說(shuō)，瓦格納認(rèn)為對(duì)低級(jí)感官的刺激，對(duì)于所謂美的追逐，已經(jīng)使意大利人神經(jīng)衰弱了。瓦格納甚至認(rèn)為連莫扎特對(duì)音樂(lè)的見(jiàn)解根本上也是“輕浮”的。如若人們對(duì)藝術(shù)作享樂(lè)主義的設(shè)想，那就無(wú)可挽救了。因此，尼采挖苦說(shuō)：“最可取的莫過(guò)于一劑藥方——阿諛?lè)畛小薄耙曰浇痰姆绞絿@息，展示出偉大的基督教式的同情?！?/p>

尼采認(rèn)為這是藝術(shù)的沉淪，是藝術(shù)家的沉淪。他以一個(gè)公式表達(dá)后一種沉淪：“音樂(lè)家現(xiàn)在變成了演員，他的藝術(shù)展開(kāi)為一種說(shuō)謊的才能?！比牍侨郑娌焕⑹钦軐W(xué)大師。

由此，尼采稱瓦格納是“一個(gè)十分偉大的演員??！”認(rèn)為瓦格納更多的并不是音樂(lè)家，而是別的：“即一個(gè)無(wú)與倫比的演員，最偉大的戲子，德國(guó)前所未有的最令人驚奇的戲劇天才，我們卓越的舞臺(tái)大師。瓦格納的歸屬在別處，而不在音樂(lè)史上：我們不應(yīng)把他與音樂(lè)史上真正的大師混為一談。把瓦格納與貝多芬相提并論——這是一種褻瀆”。

這還算是較為理性的批判。至于尼采對(duì)瓦格納音樂(lè)中的否定與挖苦，認(rèn)為他把音樂(lè)當(dāng)成“戲劇的奴婢”，“若是不用戲劇趣味、一種十分寬容的趣味來(lái)加以辯護(hù)，那么，瓦格納的音樂(lè)干脆就是壞的音樂(lè)，也許是人們迄今為止做出來(lái)的最壞的音樂(lè)”。這就已經(jīng)不能算是理性，而是意氣與偏見(jiàn)。書(shū)中還有更嚴(yán)重的：“瓦格納的藝術(shù)毒害人的骨髓，使人病入膏肓，毀人無(wú)數(shù)。其劇中痙攣的激情、亢奮的情緒、刺激的作料皆是腐敗之物。男女主人公酷似病態(tài)角色。不用懷疑，瓦格納是一個(gè)神經(jīng)官能癥患者。”這已經(jīng)是從音樂(lè)擴(kuò)大到劇本與人物，甚至以牙還牙，意氣用事地回?fù)敉吒窦{對(duì)他的人身攻擊。

但是尼采畢竟是一位具有理性思維的哲學(xué)大師，他對(duì)瓦格納的否定不會(huì)停留在感性的意氣用事上。正如他一開(kāi)始所告誡的：別把他對(duì)瓦格納的貶低當(dāng)成純粹的惡意。他對(duì)瓦格納的評(píng)論，固然有前后不一、理性與非理性的二重性，但其批判，包含著更多的合理成分。我們應(yīng)該聽(tīng)聽(tīng)他的這些批評(píng)，才能做出適當(dāng)?shù)呐袛唷?/p>

其二，尼采對(duì)瓦格納劇本的批判：

尼采繼續(xù)拿《卡門(mén)》（梅里美原著，歌劇作曲比才）與瓦格納的《漂泊的荷蘭人》做比較。他認(rèn)為《卡門(mén)》“這部作品也有拯救之力，并非只有瓦格納才是‘拯救者”。他說(shuō)，從梅里美那里，情節(jié)依然獲得了激情中的邏輯、最簡(jiǎn)短的線條、嚴(yán)酷的必然性。即使是愛(ài)情，“那是復(fù)歸于自然的愛(ài)情，并非一個(gè)‘高等少女的愛(ài)情，并非森塔式的多愁善感。而是作為命運(yùn)、作為宿命的愛(ài)情，玩世不恭的、清白無(wú)辜的、兇狠殘暴的——而且自然正好就在其中”。總之，尼采欣賞《卡門(mén)》的敢愛(ài)敢恨，這才是自然的：“這樣的愛(ài)情，使它成為百里挑一的作品?！?/p>

尼采認(rèn)為瓦格納和很多藝術(shù)家一樣，也誤解了愛(ài)情，相信愛(ài)情是無(wú)私的。其實(shí)，“愛(ài)情是一切感情中最自私的一種，所以，在它受傷害時(shí)，它便是最不寬容的?！?/p>

“愛(ài)情”主題如此，“救贖”的主題更甚。尼采認(rèn)為：“瓦格納對(duì)任何問(wèn)題都不像對(duì)‘拯救有如此深入的思索：他的歌劇是拯救的歌劇。”他列舉了一系列的例子：無(wú)辜（公主）偏愛(ài)拯救有趣的罪人（《湯豪舍》）、永世漂泊的猶太人一旦結(jié)婚也能得到拯救（《漂泊的荷蘭人》）、美少女最喜歡由一位瓦格納信徒式的騎士拯救（《紐倫堡的名歌手》）、道德上名譽(yù)掃地的年邁的眾神之王最后由一位無(wú)神論者所拯救（《眾神的黃昏》，“尼伯龍根指環(huán)”之四）。尼采最后引用歌德的話：“籠罩在一切浪漫主義頭上的危險(xiǎn)是什么？……在道德與宗教的荒唐行為的嘮嘮叨叨中窒息而死。”這是尼采對(duì)瓦格納歌劇的“道德和宗教”說(shuō)教的抨擊。

尼采接著談到瓦格納在戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)方面的弊病。他認(rèn)為“戲劇要求嚴(yán)酷的邏輯，但瓦格納哪里會(huì)關(guān)心什么邏輯啊！”他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“劇作家竭盡全力并且往往付諸心血的是那些技術(shù)問(wèn)題：給予戲劇沖突及其解決的一種必然性，使得二者只有以一種唯一的方式才成為可能?！?他說(shuō)，如果把瓦格納的某個(gè)“戲劇沖突”置于放大鏡之下——人們一定會(huì)發(fā)笑的。沒(méi)有比《特里斯坦與伊索爾德》的戲劇沖突更逗樂(lè)的了（但尼采對(duì)他喜歡的《紐倫堡的名歌手》的戲劇沖突還是認(rèn)可的）。他認(rèn)為“瓦格納事實(shí)上善于借助戲劇性虛構(gòu)來(lái)解決戲劇沖突，而這種戲劇沖突是完全另類的?！彼浴澳岵埜腑h(huán)”之三《齊格弗里德》中的第三幕為例：整整一幕都沒(méi)有女角，便把最古老的智慧女神——艾爾達(dá)請(qǐng)出來(lái)，唱完就把這老嫗趕走了：“您到底來(lái)干嗎？退下！睡你的覺(jué)去！”尼采諷刺瓦格納筆下的“女英雄們”：“只要脫去英雄的外衣，就統(tǒng)統(tǒng)與包法利夫人一模一樣了！”他發(fā)現(xiàn)瓦格納的女主角們都沒(méi)生小孩——她們不能生孩子。齊格弗里德“把婦女（女武神）解放出來(lái)——但毫無(wú)傳宗接代的希望?！詈笠粋€(gè)是令我們不知所措的事實(shí)：帕西法爾竟是羅恩格林的父親！他是如何做到這一點(diǎn)的呢？”尼采在這里挖苦瓦格納“貞潔創(chuàng)造奇跡”，因?yàn)椤巴吒窦{自稱是貞潔方面的最高權(quán)威”。

尼采這里嘲諷的是瓦格納近乎“禁欲主義”的“貞潔觀”，也是他走向神學(xué)的必然，是虛偽的。但他對(duì)瓦格納的女主角們都不會(huì)生孩子的指責(zé)并不完全符合事實(shí)：智慧女神就生下了“女武神”九姐妹，齊格琳德就生了齊格弗里德。如果說(shuō)瓦格納為了表現(xiàn)“貞潔”，寫(xiě)男女情事遮遮掩掩倒較合乎事實(shí)。

眾所周知，瓦格納并不是個(gè)“禁欲主義者”，反而是有名的“風(fēng)流”種子、“放蕩”角色，一生緋聞纏身，無(wú)論生前與身后都遭到很多詬病。他的歌劇為何要裝出“貞潔”？這與他的崇尚“神學(xué)”有很大關(guān)系。這自然也是尼采最恨他的原因之一，罵他是宣揚(yáng)“貞潔”的“演員”，只不過(guò)是借題發(fā)揮罷了。

當(dāng)初瓦格納第一次結(jié)識(shí)尼采時(shí)，盡管認(rèn)為他“迂腐”，卻覺(jué)得他是個(gè)大“筆桿子”，可以幫他鼓吹以造聲勢(shì)。這樣，一邊有位皇帝當(dāng)他的搖錢(qián)樹(shù)，一邊有尼采這大才子為他造輿論，物質(zhì)精神雙豐收。他怕是萬(wàn)萬(wàn)想不到，好朋友尼采竟然成了他的總清算者。

（3）對(duì)尼采批判瓦格納的再批判：

100多年后，站在21世紀(jì)的今天，回頭再檢視19世紀(jì)尼采對(duì)瓦格納的這場(chǎng)驚動(dòng)世界的總批判、總清算，我們應(yīng)該得出怎樣的結(jié)論、采取怎樣的態(tài)度呢？

態(tài)度與結(jié)論無(wú)非三種：一是肯定，一是否定，一是肯定中有否定。瓦格納迷們對(duì)尼采的批判自然不會(huì)認(rèn)同，必采取否定的態(tài)度；反瓦格納者必采取肯定的態(tài)度。

這種互不相容的對(duì)立，早在瓦格納生前就存在，即使在尼采與瓦格納身后也不例外。據(jù)說(shuō)有一次尼采拿著勃拉姆斯的譜子去讓瓦格納看，目的是讓老瓦學(xué)一學(xué)自己小同鄉(xiāng)那好聽(tīng)的旋律?？墒?，瓦格納將譜子扔去一邊，不屑一顧地罵了聲：“一個(gè)德國(guó)北部的鄉(xiāng)巴佬！”勃拉姆斯是瓦格納的反對(duì)派，嘲笑學(xué)瓦格納的都是一群沒(méi)進(jìn)化的“猴子”。

是的，瓦格納當(dāng)時(shí)輝煌燦爛，如同音樂(lè)界的太陽(yáng)。德國(guó)皇帝專門(mén)為他建造了一座歌劇院，專門(mén)為演瓦格納歌劇的。他不僅風(fēng)靡了歐洲，而且風(fēng)靡了世界。連歌劇的發(fā)源地意大利的作曲家們都對(duì)其視若神明、頂禮膜拜，氣得意大利歌劇大師威爾第痛罵他們“犯了音樂(lè)罪！”

反對(duì)也好，崇拜也罷，瓦格納的輝煌、關(guān)于瓦格納的爭(zhēng)論延續(xù)一百多年，至今仍未止息。而且，一直到可以預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，這種爭(zhēng)論，還將會(huì)繼續(xù)下去。

我很欣賞馬克思那句“批判一切的”名言。瓦格納是可以批判的，尼采也是可以批判的。但這種批判，不應(yīng)該是絕對(duì)化的，不是絕對(duì)的肯定與絕對(duì)的否定，而是肯定中有否定，否定中有肯定。與以上兩種態(tài)度相比，這是第三種態(tài)度，是辯證的、實(shí)事求是的態(tài)度。

關(guān)于尼采對(duì)瓦格納的批判，也應(yīng)作如是觀，也應(yīng)采取這種態(tài)度，即“再批判”的態(tài)度。下面從三方面加以分析。

① 尼采批判瓦格納的意義；

② 尼采批判的得與失；

③ 尼采對(duì)瓦格納評(píng)價(jià)的演變過(guò)程。

先談第一點(diǎn)，尼采批判瓦格納的意義。一句話，有利于破除對(duì)瓦格納的迷信。

無(wú)論是瓦格納生前或身后，一百多年來(lái)，對(duì)瓦格納的頌揚(yáng)鋪天蓋地，對(duì)他的音樂(lè)盲目崇拜的居多，大大蓋過(guò)了對(duì)他的批評(píng)。100多年的“瓦格納熱”，除了以色列由于瓦格納狂熱的“反猶主義”對(duì)其音樂(lè)加以封禁之外，幾乎吹遍世界的每個(gè)角落，尤其是2013年瓦格納誕生200周年紀(jì)念，全世界的瓦格納迷們歡喜若狂，紛紛涌向拜羅伊特參加狂歡、向他致敬?！巴吒窦{七宗罪”中有一樁是：要想去拜羅伊特看場(chǎng)瓦格納歌劇，“得拍他十年馬屁！”（訂票采取的不是先來(lái)后到，而是遴選制：你得申述為什么來(lái)看戲？凡說(shuō)得不夠虔誠(chéng)者便容易遭淘汰。）而這些崇拜瓦格納的人們，正如尼采所說(shuō)的，真正懂得瓦格納的并不多。

這股瓦格納熱風(fēng)也吹到中國(guó)，京滬兩地大演瓦格納歌?。ㄉ虾＿€特地從國(guó)外請(qǐng)來(lái)有名劇團(tuán)）。中央歌劇院花大力氣排演瓦格納的樂(lè)?。〒?jù)說(shuō)《尼伯龍根的指環(huán)》四部都要排或已全排出來(lái)了。真是大手筆！我看到的就有兩部）。大概也就是在那個(gè)時(shí)間段，我有一次在福建師院音樂(lè)系參加歌劇論壇，有位女碩士生或博士生告訴我她論文的選題是“瓦格納”。我聽(tīng)了很不解，便問(wèn)：“為什么不寫(xiě)冼星?；蝰R可？”女生笑而不答。如今想起來(lái)，這位女生心里也許會(huì)笑我這位老先生真是落伍了。

我承認(rèn)，當(dāng)時(shí)我的確孤陋寡聞，不知紀(jì)念瓦格納誕辰200周年的事，也不太清楚當(dāng)時(shí)中國(guó)正刮起瓦格納的“熱風(fēng)”。除了“文革”后期在原“中央院”（當(dāng)時(shí)“中央”“中國(guó)”兩院已合并為中國(guó)歌劇團(tuán)）資料室翻出一個(gè)小冊(cè)子《漂泊的荷蘭人》看得津津有味外，對(duì)瓦格納的東西也所知甚少。當(dāng)然，我倒也還沒(méi)遲鈍到對(duì)中國(guó)歌劇界的動(dòng)向一無(wú)所知。

其實(shí)，中國(guó)歌劇界崇拜瓦格納的這股風(fēng)氣，在“文革”一結(jié)束就開(kāi)始了，始作俑者知道的人不多，卻都是我的合作者與好友，他們便是寫(xiě)“文革”后的創(chuàng)作第一部四幕歌劇《韋拔群》的陳紫、黃安倫師生倆。從那以后，凡是借鑒西洋歌劇的國(guó)內(nèi)作曲家?guī)缀鯖](méi)有不從瓦格納那里“討生活”的。有的還注意一下民族化與旋律性，但大多數(shù)已經(jīng)是“東施效顰”，寫(xiě)得“洋腔洋調(diào)”、不忍卒聽(tīng)了。有的歌劇，明明寫(xiě)的是蒙古草原、元代題材的歌劇，竟沒(méi)有一點(diǎn)“蒙古調(diào)”（不管是長(zhǎng)調(diào)或是短調(diào)）。尼采說(shuō)，瓦格納的音樂(lè)病了。套用他的話，我要說(shuō)，中國(guó)歌劇也病了。

因此，關(guān)于尼采批判瓦格納的意義，首先就是破除對(duì)瓦格納的迷信。瓦格納的歌劇不是完美無(wú)缺的，從音樂(lè)到劇本都有不足。這位哲學(xué)大師自認(rèn)為他是最了解瓦格納的。幾十年的交情，瓦格納迷們有幾個(gè)比得上？況且他的批判也確有真知灼見(jiàn)。

其次，尼采批判的得與失。

先說(shuō)“得”的一面，也就是他作為一位哲學(xué)家真知灼見(jiàn)的一面。關(guān)于瓦格納的音樂(lè)。尼采針對(duì)瓦格納音樂(lè)的一大弱點(diǎn)，便是他引用某位音樂(lè)大師的話，針對(duì)瓦格納自詡他的“無(wú)盡的音樂(lè)”的說(shuō)辭，他以嘲諷的口吻說(shuō)：“無(wú)盡，但沒(méi)有旋律?！?/p>

樂(lè)（音樂(lè)）者，“樂(lè)”（快樂(lè)）也。音樂(lè)，其功能也包括快樂(lè)。聲音要讓人聽(tīng)了快樂(lè)，就必須有美感、有旋律。凡是沒(méi)有美感、沒(méi)有旋律的聲音，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)都不屬于音樂(lè)的范疇。道理很淺顯，有旋律才好聽(tīng)，沒(méi)有旋律就難聽(tīng)。所謂不合律、不成調(diào)的聲音都不足稱為音樂(lè)，更別說(shuō)是好的音樂(lè)了。

毋庸諱言，瓦格納的音樂(lè)旋律性是不強(qiáng)的，他的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”旋律樂(lè)句也很短促，連“瓦迷”科貝都承認(rèn)，不留心聽(tīng)或聽(tīng)不習(xí)慣的，就不容易聽(tīng)出旋律來(lái)。尼采由此邏輯便批判瓦格納的一種音樂(lè)觀，便是反對(duì)音樂(lè)的愉悅功能，凡不具有神性之“崇高、偉大、圣潔”的音樂(lè)，便是低俗、卑微甚至墮落的東西。瓦格納認(rèn)為意大利人因聽(tīng)了太多這種音樂(lè)而墮落了，連莫扎特的音樂(lè)都顯得“輕浮”，勃拉姆斯更是“鄉(xiāng)巴佬”。

在尼采看來(lái)，這不僅是反自然，而且是反人性的。尼采推崇比才的《卡門(mén)》也是因?yàn)橐魳?lè)是自然的、有人性的。因此，他認(rèn)為瓦格納追求“神性”的音樂(lè)只是“作戲”而已，是虛假的，說(shuō)他不是音樂(lè)家而是“演員”“戲子”，一切都只是為了表演和效果。

關(guān)于瓦格納的劇本。尼采最喜歡的瓦格納的劇本是《紐倫堡的名歌手》。這是就戲劇沖突而言，該劇較為合情合理（但他仍不滿劇中那位瓦格納式的貴族騎士）。其余的，從《漂泊的荷蘭人》到《尼伯龍根的指環(huán)》，那種不合情理的神性的“救贖”主題，還有那許多不合“戲劇邏輯”的情節(jié)，都讓人覺(jué)得虛假、可笑。尼采說(shuō)，更令人不可思議的，如《帕西法爾》中的“圣杯騎士”之王帕西法爾竟是另一位半人半神的圣杯騎士羅恩格林的父親！的確，瓦格納的戲劇情節(jié)與人物真是神出鬼沒(méi)、呼風(fēng)喚雨。當(dāng)然，這也難怪，因?yàn)閯≈腥舜蠖嗍巧窠缰?，而非人間之人。但瓦格納似乎忘了，神話是人類的童話，寫(xiě)神也是為了寫(xiě)人。連上帝都是人創(chuàng)造的，是人的形象。神話劇要寫(xiě)得好，就得合乎人的情感、人的道理。一句話：合乎“人性”而非“神性”。

須知從根本上說(shuō)，“神性”也是“人性”的扭曲與變異，是人性的“異化”。如果真把劇中人寫(xiě)得不像“人”而像“神”或“半人半神”，其感染力就差多了，因?yàn)榭磻虻亩际恰叭恕倍皇恰吧瘛?。上古時(shí)代有所謂“娛神”歌舞，真正娛樂(lè)的也是人。

應(yīng)該說(shuō)，瓦格納要成為“莎士比亞+貝多芬”只是一個(gè)神話般的夢(mèng)想：他既成不了“劇圣”莎翁，也成不了“樂(lè)圣”貝翁。而要想成為二者相加，那更是癡人說(shuō)夢(mèng)了。瓦格納和二位戲劇音樂(lè)巨匠相比，缺少的也許不光是才華，而是人間情懷，即“人性”。他尊崇的是“神性”。

而這一切毛病，其根源都是瓦格納在革命風(fēng)潮過(guò)后，一步步走向“神學(xué)”的緣故。當(dāng)尼采與之決裂后，在給朋友的信中指出：“我要告訴您，瓦格納正小心翼翼地回到基督教和教會(huì)。”這應(yīng)該是宣布“上帝死了”的尼采最為痛恨與不屑的。

再說(shuō)失的方面。尼采說(shuō)瓦格納既不是音樂(lè)家也不是戲劇家，只是善于作秀、善于表演的“偉大演員”“戲子”，一切都是不自然的、虛假的，都只是為了獲得劇場(chǎng)效果以博取觀眾的歡心，甚至迷惑觀眾將他們引上“神學(xué)”中去，用宏大的神話、震耳欲聾的音樂(lè)和奔涌而出的激情讓他的信徒們?nèi)绨V如醉。他甚至挖苦瓦格納的宣敘調(diào)“只有一丁點(diǎn)兒肉，多是骨頭，更多的是湯水”。他“寧肯恭維一下老式的宣敘調(diào)”；“至于瓦格納的‘主題（動(dòng)機(jī)），我是缺乏任何享受美味的理解力的。如果一定要我說(shuō)，我也許會(huì)承認(rèn)，它是理想的牙簽，是剔除牙縫里的殘余的機(jī)會(huì)。還有瓦格納的‘詠嘆調(diào)——眼下我是無(wú)話可說(shuō)了。”

這都是過(guò)頭話。瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、打破傳統(tǒng)宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的藩籬，以及對(duì)樂(lè)隊(duì)改進(jìn)等等，都加強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力，使音樂(lè)與戲劇融為一體，為現(xiàn)代歌劇奠定了基礎(chǔ)（據(jù)稱：包括對(duì)劇場(chǎng)的改進(jìn)，如舞隊(duì)歸入樂(lè)池、演出時(shí)觀眾席暗燈等等確是瓦格納制定的規(guī)范）。所有這些好的、合理的歌劇改革都是不應(yīng)否定和抹殺的。

在民族性這個(gè)問(wèn)題上，尼采只看到瓦格納負(fù)面的一面，認(rèn)為“瓦格納的舞臺(tái)只需要一件東西——日耳曼人……日耳曼人的定義：服從與長(zhǎng)腿……”“瓦格納的發(fā)跡與‘帝國(guó)的興起是同時(shí)期的。這一點(diǎn)是饒有興味的：兩個(gè)事實(shí)證明了同一個(gè)道理——服從和長(zhǎng)腿?！彼麤](méi)有看到瓦格納在建立德意志民族歌劇方面所做出的巨大貢獻(xiàn)，這也是尼采的偏頗之處。

尼采對(duì)瓦格納批判與否定的一個(gè)重大缺失是時(shí)代的顛倒。時(shí)代已經(jīng)到了19世紀(jì)中葉，這位“超人”哲學(xué)的大師的藝術(shù)審美在某些方面卻還停留在17、18世紀(jì)的古典主義時(shí)代。他似乎對(duì)浪漫主義文學(xué)不感興趣，嘲諷席勒也成了“經(jīng)典作家”了，并稱瓦格納：“他是音樂(lè)語(yǔ)言方面的維克多·雨果”（這話不僅不是對(duì)瓦格納的貶低，反而是對(duì)他的褒揚(yáng)）。當(dāng)然，尼采這樣說(shuō)自有他的理由：“音樂(lè)也許可以不是音樂(lè)，是語(yǔ)言，是工具，而是‘戲劇的奴婢”從而得出“瓦格納音樂(lè)干脆就是壞的音樂(lè)”、甚至是“迄今為止做出來(lái)的最壞的音樂(lè)”的結(jié)論。

總之，凡是浪漫主義的東西都不對(duì)尼采的口味，都在他的貶斥之列。反之，他對(duì)古典主義的東西卻是情有獨(dú)鐘。文中一再用高乃依的古典戲劇來(lái)否定瓦格納的戲。尼采對(duì)瓦格納的歌劇音樂(lè)，從宣敘調(diào)到主題動(dòng)機(jī)再到不屑一提的詠嘆調(diào)全盤(pán)否定、極其挖苦之能事，說(shuō)他“寧肯恭維一下老式的宣敘調(diào)”，基本上也是從否定浪漫主義歌劇這一點(diǎn)出發(fā)的。

哲學(xué)家不能超越時(shí)代已是一種遺憾，而落在時(shí)代的后面卻是十分不幸與痛苦的。他最后瘋了，便是這種狀況的必然。

尼采的名言：“哲學(xué)家應(yīng)是時(shí)代的壞良心?！笔獠恢?，叛逆固然是“壞良心”，而某些審美上的“落伍”，也談不上是什么好事，至少在與瓦格納的爭(zhēng)論中，其哲學(xué)家思辨的強(qiáng)大攻擊力與說(shuō)服力就要大打折扣了。

接著談?wù)勀岵蓪?duì)瓦格納最后的批判及其演變。

尼采與瓦格納的這場(chǎng)爭(zhēng)論，轟動(dòng)一時(shí)。他寫(xiě)的《瓦格納事件》，雖然在西歐乃至俄羅斯反應(yīng)強(qiáng)烈，但在他與瓦格納的祖國(guó)——德國(guó)卻遭到冷遇，只有以瓦格納夫人科西瑪組織的“瓦格納派”的信徒們對(duì)其展開(kāi)猛烈的狙擊。

尼采心有不甘，又寫(xiě)了《尼采反瓦格納——一個(gè)心理學(xué)家的記錄》，以明心跡。書(shū)中從他的筆記與舊著中扼要地闡述了他對(duì)瓦格納的基本看法及其演變過(guò)程，坦率真誠(chéng)，讀了令人動(dòng)容。

說(shuō)實(shí)在話，在尼、瓦這場(chǎng)爭(zhēng)論中，其是非曲直，如上所述，可以理性地加以分辨，盡可能地采取公正的、不偏不倚的態(tài)度，但從感情上，我的同情是站在可憐而不幸的尼采一邊的。

實(shí)際生活中，這位主張“超人”的哲學(xué)家是孤獨(dú)的、寂寞的。他獨(dú)身終生，與姐姐相依為命。尼采是有真性情之人，對(duì)于瓦格納真是“又愛(ài)又恨”、始愛(ài)終恨，終身難以忘懷。我們從他這本《尼采反對(duì)瓦格納》的小冊(cè)子，可看出他對(duì)瓦格納的這種愛(ài)恨交集的全部?jī)?nèi)心感情，毫不掩飾、毫無(wú)虛偽作態(tài)。僅就這一點(diǎn)，就得到我的贊許。其是非曲直，反而變得不那么重要了。生活充滿矛盾，人活于世“誰(shuí)人背后無(wú)人說(shuō)，哪個(gè)人前不說(shuō)人？”道德家總是勸說(shuō)世人應(yīng)該這樣應(yīng)該那樣（其實(shí)他也未必做得到）。尼采不是道德家，不是偽善者。這正是他的可愛(ài)處。

關(guān)于他與瓦格納的是非恩怨，讓我們看看他最后是怎么表明心跡的吧。

他在《序》中說(shuō)：該書(shū)“各個(gè)章節(jié)都是從我先前的著作當(dāng)中不無(wú)謹(jǐn)慎地挑選出來(lái)的。……依次讀來(lái)，無(wú)論是關(guān)于瓦格納還是關(guān)于我，這些章節(jié)都不會(huì)讓人懷疑：我們是‘對(duì)跖者（注：地球相對(duì)兩點(diǎn)居住者，意為立場(chǎng)觀點(diǎn)對(duì)立的人）”。

這種對(duì)立，與二人政治態(tài)度的變化也不無(wú)關(guān)系。尼采始終對(duì)社會(huì)采取批判的態(tài)度，遵循自己的格言：“哲學(xué)家應(yīng)是時(shí)代的壞良心?！倍吒窦{則從社會(huì)的反抗者變成維護(hù)者，依附皇權(quán)、維護(hù)教會(huì)，乃至拜見(jiàn)俾斯麥等，都是尼采所反對(duì)的。尼采雖過(guò)著書(shū)齋生活，卻不是不關(guān)心“窗外事”的書(shū)呆子。他是個(gè)對(duì)政治局勢(shì)敏感的人，他在該書(shū)文末對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)與奧匈帝國(guó)、意大利結(jié)為“三國(guó)同盟”加以嘲諷：“一個(gè)聰明的民族始終只能結(jié)成一種屈尊俯就的婚姻?！蓖吒窦{則不會(huì)有此鮮明的政治傾向性，反而陶醉在他晚年的備受皇帝、高官們的尊崇之中?！赌岵煞磳?duì)瓦格納》這本小冊(cè)子，對(duì)于我們更深入地了解尼、瓦爭(zhēng)論的焦點(diǎn)及其始末，提供極其寶貴的第一手資料，為一般讀者難以見(jiàn)到。因此，下面依其章節(jié)順序摘要加以介紹——

《我所欽佩之處》

認(rèn)為瓦格納作為音樂(lè)家，“他能夠找到來(lái)自受苦難、受壓迫和受折磨的靈魂王國(guó)的音符，甚至進(jìn)一步賦予無(wú)聲的痛苦以語(yǔ)言。在這方面，他比無(wú)論哪一位音樂(lè)家都有更多高超的技巧?！薄暗拇_，作為洞見(jiàn)了一切隱秘苦難的俄耳甫斯（注：希臘神話人物，有超凡的音樂(lè)天賦，用琴聲打動(dòng)冥王，從地府救出妻子），他比任何一個(gè)人都要偉大?！?/p>

“瓦格納乃是一個(gè)深受苦難的人——這是他對(duì)于其他音樂(lè)家而言的優(yōu)勢(shì)——凡是瓦格納把自己投身于音樂(lè)之處，我都敬佩之?！?/p>

《我持異議之處》

“我對(duì)瓦格納音樂(lè)所持的異議乃是生理學(xué)上的異議……即這種音樂(lè)一旦對(duì)我發(fā)揮作用，我就再也不能輕松地呼吸了；我的雙腳立即對(duì)這種音樂(lè)生出憤怒，進(jìn)行反抗：它們需要節(jié)拍、舞蹈、進(jìn)行曲——按瓦格納的《皇帝進(jìn)行曲》——就連那年輕的德國(guó)皇帝也不能進(jìn)行了……”

“我相信，我的身體想要放松：就好像所有動(dòng)物的功能，都會(huì)通過(guò)輕松、奔放、歡快、自信的節(jié)奏而得到加速；就好像那堅(jiān)強(qiáng)不屈的、鋁一般沉重的生命，會(huì)通過(guò)純真、溫柔、圓潤(rùn)的旋律而卸掉重負(fù)。我的憂郁想要在完美性的隱藏之所和深淵里憩息：為此我就需要音樂(lè)。然而瓦格納使人患病。”

“除了那個(gè)做出世上最孤獨(dú)的音樂(lè)的瓦格納，他本質(zhì)上還是一個(gè)戲劇家和演員……如果說(shuō)瓦格納的理論是‘戲劇是目的，音樂(lè)始終只是手段——那么與之相反，他的實(shí)踐自始至終都是‘態(tài)度是目的，戲劇，包括音樂(lè)，始終只是態(tài)度的手段。”

《間奏曲》

“從音樂(lè)中我到底想要什么？音樂(lè)要?dú)g快而深沉，有如十月的一個(gè)午后；音樂(lè)要獨(dú)特、狂放、溫柔，像一個(gè)甜蜜的小女子，風(fēng)流而嫵媚……”德國(guó)音樂(lè)家，尼采欣賞的是海因里希·許茨、巴赫和亨德?tīng)枺踔吝€有匈牙利的李斯特（盡管他承認(rèn)“后者在高貴的管弦樂(lè)音調(diào)方面超出了所有的音樂(lè)家”）。在意大利方面，“我不會(huì)錯(cuò)失羅西尼，更不會(huì)錯(cuò)失我的南方音樂(lè)，我的威尼斯大師彼得·加斯特?！绻乙獮橐魳?lè)尋求另一個(gè)詞，那么我尋找的始終只是‘威尼斯?！?/p>

不難看出，尼采在音樂(lè)上是古典主義派而非浪漫主義派，對(duì)瓦格納的貶斥也就不足為奇了。

《作為危險(xiǎn)的瓦格納》

“在現(xiàn)在人們十分強(qiáng)烈地、但又曖昧地稱之為‘無(wú)盡的旋律的東西中，現(xiàn)代音樂(lè)追蹤著自己的意圖?！谠缦鹊囊魳?lè)中，在或纖秀或莊重或火熱的節(jié)奏往復(fù)、快慢交替中，人們必須做某種完全不同的事，那就是舞蹈?！泻靡魳?lè)的魅力就依據(jù)于這種清冷空氣與熱情的溫暖呼吸之間的相互作用——理查德·瓦格納想要的則是另一種運(yùn)動(dòng)——他顛覆了以往音樂(lè)的生理學(xué)前提。游泳、漂浮，不再是行走、舞蹈……也許這就道出了關(guān)鍵點(diǎn)?！保ㄟ@里尼采以陸地上行走、舞蹈與大海中游泳、漂浮為喻，區(qū)分早先音樂(lè)與瓦格納音樂(lè)的不同：前者靠自身之力，后者靠自身不能控制的自然浮力。）

“‘無(wú)盡的旋律正好是想打破所有時(shí)間和力量的勻稱。它偶爾甚至嘲笑這種勻稱本身。它那豐富的發(fā)明恰恰在于這樣一個(gè)東西，即在一只比較老派的耳朵聽(tīng)起來(lái)是節(jié)奏的悖論和褻瀆的東西中。從一種模仿中，從這樣一種趣味的支配地位中，或會(huì)滋生一種對(duì)于音樂(lè)的危險(xiǎn)，危險(xiǎn)之大是我們根本不能設(shè)想的——節(jié)奏感的完全退化，取代節(jié)奏的則是混沌……當(dāng)這樣一種音樂(lè)越來(lái)越緊密地依賴于一種完全自然主義的、不受任何表現(xiàn)法則支配的、只求效果不要其他的演戲和姿態(tài)藝術(shù)時(shí)，這種危險(xiǎn)便登峰造極了……”

“……例如，如若用在莫扎特身上，這難道不是一種真正的罪過(guò)，一種有違莫扎特精神，是那歡快、熱情、溫柔、愛(ài)戀的莫扎特精神的真正罪過(guò)？……只有這樣的音樂(lè)才有效果！——那么是對(duì)誰(shuí)產(chǎn)生效果呢？是對(duì)某些人，……是對(duì)群眾！對(duì)幼稚者！對(duì)自大者！對(duì)患病者！對(duì)白癡！對(duì)瓦格納的信徒！……”

《一種沒(méi)有未來(lái)的音樂(lè)》

尼采認(rèn)為，在所有藝術(shù)門(mén)類中，音樂(lè)產(chǎn)生是最晚的。因?yàn)椤耙魳?lè)是最內(nèi)在，故而最遲到來(lái)?！?/p>

他進(jìn)而闡明17、18世紀(jì)音樂(lè)的一段發(fā)展歷史，說(shuō)：“唯在亨德?tīng)柕囊魳?lè)中，路德及其同類的靈魂之精粹才得以鳴響，那猶太英雄的象征，賦予宗教改革某種偉大形態(tài)——《舊約》成了音樂(lè)，而不是《新約》。唯有莫扎特才使路易十四時(shí)代、拉辛和克洛德·洛蘭的藝術(shù)發(fā)出金光燦燦的聲音；唯有在貝多芬和羅西尼的音樂(lè)中，18世紀(jì)才唱出自己的歌聲，那充滿著夢(mèng)幻、破滅的理想和倏忽的幸福的世紀(jì)。每一種真誠(chéng)的音樂(lè)，每一種原創(chuàng)的音樂(lè)，都是天鵝的絕唱?！?/p>

尼采用一種深邃而廣闊的歷史眼光預(yù)測(cè)：“也許，甚至我們最后的音樂(lè)，無(wú)論它多么盛行和渴望盛行，也還只能存在一段短短的時(shí)間：因?yàn)樗鹪从谝环N文化，而這種文化的土壤正處于下沉中，——一種很快沉陷了的文化?！?/p>

他指出，天主教的教義、對(duì)古老的或本土的“民族的”樂(lè)趣，便是包括瓦格納音樂(lè)在內(nèi)的這種音樂(lè)的前提。包括“古老傳說(shuō)和歌曲的占有”“斯堪的那維亞怪物的復(fù)活”（指北歐神話），尼采稱之為“日耳曼因素”。他認(rèn)為：“瓦格納在素材、形象、激情和神經(jīng)方面的所有這些取舍，也都表達(dá)出他的音樂(lè)的精神?！?/p>

尼采為什么認(rèn)為這種音樂(lè)沒(méi)有未來(lái)？他說(shuō)“音樂(lè)是一個(gè)女人”。人們要清醒地認(rèn)清時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)，不可受“反動(dòng)內(nèi)部的反動(dòng)（即鐵血首相俾斯麥的反動(dòng)統(tǒng)治）而受到迷惑”。他認(rèn)為，民族戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、教皇極權(quán)主義的殉難時(shí)期，都只是歐洲政治的幕間，“促使這樣一種音樂(lè)，就像瓦格納的音樂(lè)，達(dá)到一種突兀的榮光，但因此并沒(méi)有（為之）擔(dān)保未來(lái)。德國(guó)人本身是沒(méi)有未來(lái)的……”聯(lián)系到德國(guó)軍國(guó)主義與法西斯納粹在兩次世界大戰(zhàn)中的瘋狂與沉淪，你不能不佩服尼采真具有“超人”般的洞察力。

然而，我們又不能把瓦格納的音樂(lè)與之等同起來(lái)。瓦格納的音樂(lè)自有其植根于德意志民族土壤中的價(jià)值。一百多年過(guò)去了，它并沒(méi)有隨法西斯納粹的毀滅而沉淪。當(dāng)然，在人類歷史長(zhǎng)河中，百年只是一瞬。瓦格納的音樂(lè)能存在多久，讓歷史去檢驗(yàn)吧。

《我們是對(duì)跖者》

在這一小節(jié)中，尼采表現(xiàn)出一位哲學(xué)家可貴的自省精神。他承認(rèn)：“我起初是帶著某些謬誤和高估，對(duì)這個(gè)現(xiàn)代世界發(fā)起了沖擊?！彼缒晷欧钍灞救A的悲觀主義，認(rèn)為19世紀(jì)哲學(xué)上的悲觀主義是“一種更高的思想力量的征兆，是一種更能獲勝的豐盈生命的征兆，超出了它在休謨、康德和黑格爾哲學(xué)中表達(dá)出來(lái)的樣子”.

他坦承：“同樣地，我把瓦格納音樂(lè)適當(dāng)?shù)亟忉尀榈聡?guó)靈魂強(qiáng)力的表達(dá)。我相信在這種音樂(lè)中聽(tīng)到了地震的聲音。隨著這種地震，一種自古以來(lái)積聚起來(lái)的生命原始力量終于發(fā)泄出來(lái)了……”“當(dāng)時(shí)我弄錯(cuò)了，無(wú)論是對(duì)于哲學(xué)的悲觀主義，還是對(duì)于德國(guó)音樂(lè)，對(duì)于構(gòu)成德國(guó)音樂(lè)之真正特性的東西——它的浪漫主義?！?/p>

尼采繼續(xù)推論：每一種哲學(xué)與藝術(shù)，都是對(duì)成長(zhǎng)或衰敗生命的救助手段，以苦難和受難者為前提的。他認(rèn)為有兩類受難者：一類是生命力充沛的，一類是生命力貧乏的。前者敢于直面苦難并加以摧毀與否定，渴求對(duì)生命的悲劇性的洞見(jiàn)和展望；后者只能逃避而追求安寧、仁慈與博愛(ài)——貧乏者最荒淫的陶醉方式！“瓦格納如同叔本華，滿足了貧乏者的雙重需要——他們否定生命，他們誹謗生命，因此他們是我的對(duì)跖者。”

尼采把二者加以區(qū)分：富于生命力的人，樂(lè)于看到可憐可疑之物的景象及任何一種奢華的摧毀、分離、否定，能從一片沙漠中創(chuàng)造出豐富的沃土；相反，生命力貧乏者，無(wú)論從思想上或行動(dòng)上都需要溫和、平靜和仁慈——即所謂的人性和博愛(ài)——他們還需要一個(gè)神，病人的神，一個(gè)救世主。

尼采由此又區(qū)分出兩類藝術(shù)家：生命力充沛者如歌德，能從沙漠中創(chuàng)造出沃土；生命力貧乏者只能乞憐于神和救世主，代表者是福樓拜與瓦格納（帕西法爾為保衛(wèi)“圣杯”而復(fù)仇，成了“圣杯騎士之王”）。如果把他們歸入浪漫主義，則有積極浪漫主義與消極浪漫主義之分。很顯然，尼采是將瓦格納歸入后一類的。

《瓦格納作為貞潔的使徒》

“——這依然是德國(guó)的嗎？

這種抑郁的尖聽(tīng)來(lái)自德國(guó)的心靈？

……這種教士式的張手姿勢(shì)……

這種修女式的秋波……

這種完全虛假地令人陶醉的天國(guó)和超天國(guó)？

——這依然是德國(guó)嗎？……

因?yàn)槟銈兟?tīng)到的是羅馬——無(wú)言的羅馬信仰！”

“……那個(gè)可憐的魔鬼和質(zhì)樸青年帕西法爾，他最后被瓦格納用如此狡詐的手段弄成天主教徒……人們真的必須在他身上見(jiàn)出‘一種已經(jīng)變得瘋狂的對(duì)于知識(shí)、精神、淫欲的仇恨的產(chǎn)物嗎？……我們記得，瓦格納當(dāng)時(shí)多么熱烈地追隨哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈?！吒窦{最后改變了觀念了嗎？……是不是對(duì)于生命的仇恨主宰了他，就像在福樓拜那里一樣？……因?yàn)椤杜廖鞣枴肥且徊砍錆M險(xiǎn)惡、復(fù)仇欲的作品，一部摻雜了對(duì)生命前提的隱秘毒藥的作品，一部壞作品?！嘘P(guān)貞潔的說(shuō)教始終具有一種激發(fā)反常的作用：只要人們不認(rèn)為《帕西法爾》謀殺了品德，我都蔑視之?！?/p>

尼采這里痛斥了瓦格納虛偽的“貞潔觀”：他的所謂“貞潔”并不是德國(guó)的，而是羅馬的；不是世俗的、人性的，而是天國(guó)的、神性的，總之，是羅馬教會(huì)的信仰。他尤其痛恨瓦格納從早年信奉的費(fèi)爾巴哈唯物主義的“健康的感性”的說(shuō)法，退回到神學(xué)的唯心主義“貞潔”道德說(shuō)教上去了。

《我是怎樣擺脫瓦格納的》

“早在1876年的夏天，在首屆音樂(lè)節(jié)會(huì)演期間，我就已經(jīng)依靠自己與瓦格納告別了。我忍受不了任何模棱兩可的東西；自從瓦格納回到德國(guó)，他就逐步地向著我所蔑視的一切墜落了！——甚至于向著反猶主義墜落了……理查德·瓦格納，表面上是戰(zhàn)無(wú)不勝的人物，事實(shí)上則是一個(gè)腐朽了的、絕望的頹廢者，無(wú)助而又心碎，突然之間跪倒在基督十字架面前……我現(xiàn)在注定要比過(guò)去更深地懷疑、更深地蔑視，因?yàn)槌_(kāi)瓦格納，我并不擁有其他任何人……我永遠(yuǎn)注定要成為德國(guó)人……”

從上述這段文字可以看出，尼采正是在瓦格納事業(yè)達(dá)到頂峰之時(shí)與之決裂的，原因只有一個(gè)：信仰的背離。這位非凡的哲學(xué)家在瓦格納的頂峰中看到他的腐朽與墮落，看到他跪在基督的十字架面前，墮落到反猶主義……決裂讓他痛苦，但信仰高于一切。這就是尼采！

《心理學(xué)家發(fā)言》

“……高等人的腐敗，毀滅乃是常規(guī)：眼前總是呈現(xiàn)著這樣一種常規(guī)，是令人恐怖的。心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)了這種毀滅……貫穿了整個(gè)歷史進(jìn)程，發(fā)現(xiàn)了高等人這種全部的、內(nèi)在的‘無(wú)可救藥……”

“——人們崇拜一個(gè)上帝，而上帝只不過(guò)是一個(gè)可憐的牲畜祭品……”

“……女人會(huì)以為，愛(ài)情無(wú)所不能，——此乃女人真正的迷信。呵，心靈的明白人能猜解，甚至那最佳最深的愛(ài)情也是多么可憐、無(wú)助、佞妄、失策——正如它更具毀滅作用而非拯救作用……”

“——每一個(gè)曾經(jīng)深受苦難的人精神上的厭惡和高傲——一個(gè)人能夠受多么深重的苦難，這一點(diǎn)差不多決定了等級(jí)——……深刻的苦難使人高貴……”

“……有一些自由而無(wú)恥的人物，他們想隱瞞和否認(rèn)他們的心靈根本上已經(jīng)破碎，已經(jīng)無(wú)可救藥——這就是哈姆雷特的情形……”

尼采這一小節(jié)沒(méi)點(diǎn)瓦格納的名，但潛臺(tái)詞處處有他：“高等人的腐敗”有他，“崇拜上帝”的有他，“用愛(ài)情——女人拯救男人”的鼓吹者也是他，“遭受苦難”而不高貴者、“自由而無(wú)恥的人”“心靈破碎”者等等都指的是他。而看透了這一切、備受折磨的“心理學(xué)家”則是尼采自己。

《后記》

“我常常問(wèn)自己，與其他無(wú)論哪個(gè)人相比，我是不是更深地受到我生命中那些極為艱難的歲月的約束？……熱愛(ài)命運(yùn)：此乃我最內(nèi)在的本性。——還有，說(shuō)到我常年重病，難道我不是要多多地感謝它，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我的健康嗎？我要感謝它給我一種更高的健康！……——連我的哲學(xué)也要?dú)w功于這種更高的健康……唯有大痛苦才是精神的最終解放者?！?/p>

“……現(xiàn)在，那種享受是多么讓人厭惡??！——那種粗俗、昏沉、褐色的享受，就像那些享受者、我們的‘有教養(yǎng)者、我們的富人們和統(tǒng)治者們通常所理解的那樣?！缃?，充滿激情的劇院叫聲多么刺痛我們的耳朵，有教養(yǎng)的群氓所喜愛(ài)的整個(gè)浪漫主義的騷動(dòng)和感官迷亂，連同群氓對(duì)于崇高者、高雅者、怪癖者的謀求，變得與我們的趣味多么格格不入！……”

“……也許真理是一個(gè)女人，她有不讓人看到她的理由……這些希臘人呵！他們是擅長(zhǎng)于生活的，為此就必須滯留于表面、褶皺、表皮上，必須膜拜假象……相信整個(gè)假象的奧林匹斯！這些希臘人是膚淺的——出于深刻……我們這些精神的莽撞者，我們登上了當(dāng)代思想最高和最險(xiǎn)的頂峰，從那里出發(fā)環(huán)顧四周，從那里俯視山下……”

（4）尼、瓦矛盾關(guān)系的概括：

從以上諸多正反面資料及論證，我們已足以對(duì)尼、瓦矛盾關(guān)系經(jīng)緯做出適當(dāng)?shù)呐袛?。下面再略做概括?/p>

我認(rèn)為，要梳理出尼、瓦二位大師的諸多分歧及其實(shí)質(zhì)，必須從縱橫坐標(biāo)的比較中，方能得出恰如其分的結(jié)論。

其一，橫向比較，看出雙方關(guān)鍵性的分歧點(diǎn)。

① 神學(xué)與反神學(xué)：

尼采是無(wú)神論者，是反神學(xué)反教會(huì)的激進(jìn)派，他著名的口號(hào)是“上帝已經(jīng)死了！”瓦格納在這點(diǎn)上則是個(gè)不堅(jiān)定的動(dòng)搖派：早年投入1849年德累斯頓革命，他還是個(gè)激進(jìn)分子，寫(xiě)了《眾神的黃昏》一劇，揭示“神界的黃昏是人間的黎明”“眾神的毀滅是人類的重生！”何等豪邁！何等高超的洞察力和預(yù)見(jiàn)性！然而，革命失敗后，他一直把基督教的“救贖”當(dāng)成他幾乎所有劇作的主題，先是“女人對(duì)男人的救贖”（《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》），后是“男人對(duì)女人的救贖”（《羅恩格林》《帕西法爾》）。后兩部戲竭力贊頌“圣杯騎士”，尤其是最后一部《帕西法爾》，歌頌“圣杯騎士之王”，為尼采所嚴(yán)厲批判。

在這方面，二位大師的是非曲直是一清二楚的：瓦格納從起義的英勇斗士變成跪在十字架的耶穌像前的上帝的信徒，而尼采卻是站在人類思想的頂峰俯瞰人間的哲人、堅(jiān)持不懈的思想家。

② 古典主義與浪漫主義：

“一代有一代之文學(xué)”（王國(guó)維）。從中世紀(jì)之后，歐洲文藝思潮幾經(jīng)發(fā)展變化：從16世紀(jì)的文藝復(fù)興到17世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，從17世紀(jì)的古典主義到18世紀(jì)的浪漫主義、19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義及各種現(xiàn)代主義的泛濫，是一種歷史的必然。

西洋歌劇也沿著這一脈絡(luò)與趨勢(shì)向前發(fā)展，大致走過(guò)了從文藝復(fù)興（以希臘神話為題材）、啟蒙運(yùn)動(dòng)（中產(chǎn)階級(jí)市民登上舞臺(tái)）到古典主義（以意大利“閹人”美聲為主的炫技表演及其種種與“三一律”相聯(lián)系的清規(guī)戒律）與浪漫主義的路子。瓦格納的浪漫主義歌劇也由此應(yīng)運(yùn)而生。

作為哲學(xué)家，尼采后期全盤(pán)否定瓦格納的音樂(lè)是很遺憾的。這位深諳辯證法的大師本來(lái)應(yīng)該采取更為辯證的態(tài)度：肯定該肯定的，否定該否定的。尼采之所以這樣做，其中有一個(gè)十分重要的原因是，他認(rèn)為瓦格納是在“表演”“做秀”，既不是真為了音樂(lè)也不是真為了戲劇。音樂(lè)、戲劇等都只是手段，其目的是投靠教會(huì)與皇權(quán)，撈取利益以滿足私欲。

如果認(rèn)為尼采絕對(duì)地反對(duì)浪漫主義而崇尚古典主義，那也想得過(guò)于簡(jiǎn)單了。固然，他對(duì)古典主義音樂(lè)如巴赫、羅西尼、莫扎特等情有獨(dú)鐘，但對(duì)浪漫主義并非全都反對(duì)。如浪漫主義杰作《卡門(mén)》，從梅里美的小說(shuō)到比才作曲的同名歌劇，他不僅喜歡還給予很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為合乎人性與自然，如同地中海的熱風(fēng)——不吝溢美之詞。

從藝術(shù)的角度上看，老的未必都不好，而新的未必都好。浪漫主義也如此，也有好與不好之分。瓦格納的音樂(lè)也是如此，好的是打破傳統(tǒng)手法、開(kāi)一代浪漫新風(fēng)；不好的是宣揚(yáng)“神性”、侈談“救贖”、歌頌“圣杯騎士”。尼采似乎也并不完全否定瓦格納的新手法，認(rèn)為在某些音樂(lè)手法及效果方面他是無(wú)人企及的，但對(duì)他向教會(huì)與神學(xué)屈膝膜拜則深惡痛絕。

③ 民族主義與反民族主義：

民族主義實(shí)際上也是一把雙刃劍，具有二重性：積極的與消極的甚至反動(dòng)的。

瓦格納歌劇的民族性特征首先是好的、積極的，是其主要的方面。在德意志民族四分五裂時(shí)，他吹起民族統(tǒng)一的號(hào)角，發(fā)出“用德意志的劍，保衛(wèi)德意志的土地”（《羅恩格林》），甚至預(yù)言式地歌唱道：“……神圣的羅馬帝國(guó)，已化作一縷青煙；神圣的德意志藝術(shù)，將萬(wàn)世長(zhǎng)存！”（《紐倫堡的名歌手》）。尤其難得的是，后一部歌劇中強(qiáng)烈地反對(duì)貴族式的“清規(guī)戒律”，表現(xiàn)出民族性中極其可貴的“人民性”思想。所有這些，都使瓦格納成為德意志民族的一面大旗。

然而，到了1850年代，瓦格納結(jié)束13年國(guó)外流亡生活返回了德國(guó)；1870年代，隨著德意志民族的統(tǒng)一與德意志帝國(guó)的建立，他的生活和地位發(fā)生了巨大的變化，思想漸漸趨向保守，依附皇權(quán)、崇尚神學(xué)。他內(nèi)心中固有的反猶主義大為抬頭與膨脹，民族主義走向反面，成了狂熱的“反猶主義”。這都是尼采所鄙視與反對(duì)的，成為他們走向決裂的重要原因。

瓦格納民族主義中的這一部分消極的甚至反動(dòng)的糟粕，一百多年后成了希特勒納粹的寶貝，也就不足為怪了。

其二，縱向比較，可看出尼、瓦關(guān)系演變的脈絡(luò)。

世間的萬(wàn)事萬(wàn)物——一切都在變化之中。中國(guó)“六經(jīng)”之首《易經(jīng)》講的也是變化的道理?！耙住本褪亲円住⒆兓?。馬克思主義哲學(xué)的靈魂“對(duì)立統(tǒng)一”，也是講矛盾中的轉(zhuǎn)化。

從這點(diǎn)上，看待尼采和瓦格納關(guān)系的演變，就更為明晰了，不會(huì)覺(jué)得不可思議，也不必為此遺憾。幾十年間，歐洲世事在變，瓦格納和尼采也不能不隨之改變，包括友情，從彼此仰慕到最終決裂。

青年時(shí)代，尼采對(duì)瓦格納是敬佩的。早期的瓦格納和尼采都是叔本華的信徒，都讀過(guò)他的書(shū)，都是激進(jìn)的反貴族統(tǒng)治的斗士。瓦格納甚至比尼采還激進(jìn)，親身投入1849年德累斯頓革命，參加街壘戰(zhàn)斗（是年瓦格納36歲。尼采小他很多，剛5歲，沒(méi)趕上這場(chǎng)起義）。瓦格納為此付出了流亡國(guó)外13年的代價(jià)。

當(dāng)24歲的尼采（某大學(xué)古典文學(xué)教授）親自去瓦格納在瑞士的居所拜訪瓦格納時(shí)，后者已55歲，過(guò)了知天命之年。初次相見(jiàn)，二人惺惺相惜，真有相見(jiàn)恨晚之慨。尼采對(duì)瓦格納的仰慕是自然的、發(fā)自內(nèi)心的。瓦格納與妻子科西瑪（李斯特三女兒）對(duì)他熱情款待。瓦格納當(dāng)面也盡力奉承，贊揚(yáng)尼采的文學(xué)和作曲的修養(yǎng)與成就。但老年瓦格納已變得世故，不如青年尼采真誠(chéng)，過(guò)后夫妻倆說(shuō)他“迂腐”。瓦格納此時(shí)心里甚至開(kāi)始盤(pán)算如何利用尼采初露鋒芒的“筆桿子”與巴伐利亞年輕國(guó)王、路德維希二世的“錢(qián)袋子”，來(lái)為自己的歌劇改革的宏圖偉業(yè)服務(wù)。

尼采沒(méi)有讓瓦格納失望，三年后寫(xiě)出名著《悲劇的誕生》，扉頁(yè)上題有“獻(xiàn)給理查德·瓦格納”。前言中寫(xiě)道：“我確信藝術(shù)是人類的最高使命和人類天生形而上的活動(dòng)。我要在這里把這部著作獻(xiàn)給人類，奉獻(xiàn)給走在同一條路上的人類先驅(qū)者?！睍?shū)中把希臘悲劇稱為希臘文化藝術(shù)最完美的體現(xiàn)，認(rèn)為擔(dān)當(dāng)復(fù)興希臘悲劇傳統(tǒng)的偉大使命，非瓦格納莫屬，對(duì)他的歌劇巨構(gòu)《尼伯龍根的指環(huán)》大加贊揚(yáng)，認(rèn)為瓦格納堪稱“偉大”！是挽救希臘悲劇之后藝術(shù)頹敗的先行者，是與他“走在同一條路上的人類先驅(qū)者。”

中年時(shí)代，尼采對(duì)瓦格納開(kāi)始懷疑與否定的，感覺(jué)自己受愚弄了。

瓦格納返回德國(guó)之后，受到皇帝的賞識(shí)，生活和地位發(fā)生變化，思想逐漸轉(zhuǎn)向崇尚神學(xué)、維護(hù)皇權(quán)（以統(tǒng)一的德意志為標(biāo)榜）。尼采與瓦格納的分歧應(yīng)該是從他返回德國(guó)之后不久開(kāi)始的。到了1871年，尼采應(yīng)邀參加拜羅伊特首屆瓦格納歌劇節(jié)，目睹王公名流聚集的景象，到處是一派浮華庸俗的氣氛，尼采對(duì)瓦格納大失所望，把原先對(duì)他的一點(diǎn)印象破壞殆盡。瓦格納“輝煌”的頂峰反而使尼采對(duì)他的感情跌入低谷。同年，瓦格納會(huì)見(jiàn)鐵血宰相俾斯麥，從此二人漸漸疏遠(yuǎn)。五年后，尼、瓦再次相見(jiàn)，互贈(zèng)新作后徹底決裂，不再往來(lái)。

瓦格納死后多年，尼采因聽(tīng)到瓦格納在背后對(duì)他的私人醫(yī)生造謠、做人身攻擊，終于怒火大爆發(fā)，一連寫(xiě)出《瓦格納事件》《尼采反對(duì)瓦格納》兩本小冊(cè)子，發(fā)起對(duì)瓦格納的大批判與總清算，招來(lái)瓦格納派信徒們的“護(hù)瓦運(yùn)動(dòng)”，留下了一段哲學(xué)家與藝術(shù)家恩怨分合的歷史公案。

有意思的是，怒火發(fā)泄之后，過(guò)了許多年，晚年尼采對(duì)與瓦格納早先的友情有所留戀，曾贈(zèng)詩(shī)給瓦格納夫人。據(jù)說(shuō)，尼采在他發(fā)瘋與臨終之前，都曾經(jīng)一再讀瓦格納最為鐘愛(ài)的愛(ài)情歌劇《特里斯坦和伊索爾德》，稱其“危悚刺激，魅力十足”。應(yīng)該說(shuō)，尼采從中品出他原先對(duì)該劇否定之外的另一種味道。他還不無(wú)留戀地感嘆：“除我之外，世間沒(méi)有第二個(gè)人理解瓦格納的非凡才華?！弊x后，也令人唏噓不已。

其實(shí)，尼采對(duì)瓦格納評(píng)價(jià)的這種演變，也合乎辯證法的這一法則：肯定—否定—否定之否定。尼與瓦二人的恩怨分合關(guān)系正走了一個(gè)矛盾轉(zhuǎn)化的全過(guò)程。這位主張“超人”哲學(xué)的大哲學(xué)家同樣未能跳出“辯證法”的手掌心。

（未完待續(xù)）