孫誠 程夢雷

19世紀中葉，隨著浪漫主義文學退潮，人們呼吁更加符合生活的戲劇故事。在歌劇領域，源于自然主義文學的真實主義（Verismo）應運而生，真實主義歌劇將藝術家從浪漫主義的美夢中喚醒，刻畫人間百態(tài)。歌劇《鄉(xiāng)村騎士》（Cavalleria rusticana）和《丑角》（Pagliacci）確立了真實主義歌劇的基本特點：即取材日常生活，反映底層人的悲劇，音樂旋律優(yōu)美并帶有濃郁的抒情色彩。這兩部作品在主題與結構上十分相似，都描述了因“嫉妒”導致的“情殺”，常被安排在一起演出，簡稱為“雙子星”（Cav and Pag），1903年在紐約的演出首次以這種方式進行呈現(xiàn)。近年來這兩部劇的演出經歷了舞臺、電影、音樂會等多個版本，演員戲服風格多變，從現(xiàn)代、復古到洛可可風格，應有盡有，不一而足，足以見得這兩部歌劇的魅力所在。

此次上海歌劇院以音樂會的形式呈現(xiàn)《鄉(xiāng)村騎士》和《丑角》，在現(xiàn)場進行了精簡的道具和場景布置，演員主要通過肢體動作和歌聲表達人物情感，以“半舞臺”的方式呈現(xiàn)故事，彌補了以往純音樂會版本對戲劇性呈現(xiàn)的不足之處。例如和慧在出演《丑角》中的納達（Nedda）時，一改《鄉(xiāng)村騎士》中忠于愛情的桑圖扎（Santuzza）一身黑裙的形象，換上了紫紅色波點并綴有黑色荷葉裙，舉手投足都顯露出納達活潑隨意的性格。她時而輕甩裙擺，時而輕撫頭發(fā)，足見其舞臺表演功力。值得一提的是，此次在上海大劇院的演出還巧妙運用了燈光進行投影，如《鄉(xiāng)村騎士》中桑圖扎發(fā)現(xiàn)圖里杜（Turiddu）與其舊情人蘿拉（Lola）偷情時，用燈光將兩個情人擁抱的影子投射到一側的舞臺。又如最后一幕圖里杜和阿爾菲奧（Alfio）決斗時，舞臺中心是桑圖扎和圖里杜的母親露琪亞（Lucia），舞臺的一側是決斗的動態(tài)投影，打破了以往音樂會版本對時空的限制。

兩部歌劇《鄉(xiāng)村騎士》和《丑角》都牽扯到發(fā)生在村民間的“情殺”事件，亦將宗教意味融入民間生活。如《鄉(xiāng)村騎士》開頭展現(xiàn)的間奏曲為教堂音樂，優(yōu)美的音樂旋律展現(xiàn)出一種宗教的安撫意味。桑圖扎在向圖里杜的母親露琪亞哭訴其兒子不忠后，又請求露琪亞去教堂為她祈禱。又如《丑角》第一幕和第二幕開場用鼓聲宣告演出開始，有一種古代宗教儀式的風格，但村民的叫嚷聲和場景布置又充滿了民間的生活氣息，并且劇中村民們慶祝的是圣母升天節(jié)這一宗教節(jié)日?！多l(xiāng)村騎士》的作曲家馬斯卡尼（Mascagni）強調旋律的敘事性，這部劇的戲劇性沖突則主要通過旋律的插入和打斷來體現(xiàn)。如開頭出現(xiàn)的間奏曲旋律動人，可以舒緩觀眾情緒，也傳遞出桑圖扎盼望丈夫回心轉意的情緒。隨后樂曲中突然插入圖里杜贊美蘿拉如同春日之花的歌聲，表現(xiàn)了他與蘿拉的情人關系。輕松愉快的歌聲插入了純潔的圣詠，表明圖里杜對蘿拉的感情明顯占了上風，桑圖扎的希望落空。后來桑圖扎苦苦哀求圖里杜回心轉意時，卻被蘿拉贊美圖里杜的歌聲“盛開的蝴蝶花”（Fior di gaggiolo）打斷。蘿拉借用歌聲對桑圖扎進行挑戰(zhàn)，繼續(xù)誘惑圖里杜，桑圖扎再次在愛情中落敗。

當晚最為閃耀的歌劇演員當數世界著名女高音歌唱家和慧，她正處于演唱狀態(tài)盛期，無論是舞臺表演抑或是歌唱技巧都已達到爐火純青之境。這也是和慧自1999年與上海歌劇院合作《鄉(xiāng)村騎士》后，第二次在舞臺上演繹這部作品，而《丑角》則是她的舞臺首秀。當晚兩部真實主義歌劇如此巨大的戲劇性張力及兩部歌劇中女主角不同的性格、聲音類型的多樣性對專業(yè)歌劇演員的綜合考量與要求都極為苛刻。但令人驚喜的是，無論是《鄉(xiāng)村騎士》中遭受背叛的戲劇女高音（Dramatic Soprano）桑圖扎，還是《丑角》中追求自由愛情的抒情女高音（Lyric Soprano）納達，和慧都做到了收放自如，完全進入到角色之中并演活了戲劇人物。尤為值得一提的是，當晚和慧在《鄉(xiāng)村騎士》中的詠嘆調“你知道嗎，好媽媽”（Voi lo saoete， o mamma），其戲劇女高音特有的極具穿透力的音色與巨大的聲音張力自然無須贅言，但令筆者更為震驚的是，和慧在高音聲部保持一貫爆發(fā)力的同時，筆者在她的低音聲區(qū)內聽到了更多的胸腔共鳴，這已經類似達到戲劇女中音的音色效果。例如，在這首詠嘆調的尾聲部分，桑圖扎絕望地向露琪亞三次喊出丈夫圖里杜對自己的背叛，“我絕望，痛苦難言……”（io piango， io piango， io piango），她采用層層遞進加強并逐步收緊的藝術處理方式，在兼具戲劇性表達的同時，將人物此刻撕心裂肺的痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致，全場觀眾無不為之動容。

《鄉(xiāng)村騎士》講述了一個“救贖”的故事，男主角圖里杜用“死亡”救贖了自己的榮譽。阿爾菲奧來到酒店，拒絕了圖里杜遞給他的酒。圖里杜由此明白自己和蘿拉的偷情行為已經敗露，于是按當時習慣擁抱阿爾菲奧并咬了一下他的右耳，要求決斗。圖里杜在決定和阿爾菲奧決斗后，形象得到升華，呼應劇名中的“騎士”一說。為了維護騎士精神，哪怕付出性命的代價也在所不惜。在前面的劇情中，他一直以花花公子亮相，為蘿拉神魂顛倒，對桑圖扎惡語相向。但在這一幕之后，他所有的行為都變得高尚了。圖里杜向母親告別時明知自己很可能有去無回，還不忘托付桑圖扎給母親，最后在決斗中像騎士一般為愛死去，也算死得其所。馬斯卡尼還擅長用音樂展現(xiàn)靜與動，歡樂與悲哀之間的強烈對比。如后半場村民們在教堂那一幕，由管弦樂奏出著名的《間奏曲》（Intermezzo），用穩(wěn)重寧靜的音樂讓觀眾產生平安的錯覺，對即將到來的悲劇沒有預見。另一幕是從教堂出來的村民們來到酒店飲酒，圖里杜和蘿拉與大家歡樂地唱出飲酒歌，營造了一種特殊的輕松氣氛，與即將發(fā)生的悲劇形成鮮明對比。

故事核心內容仍為“情殺”的歌劇《丑角》更凸顯了“復仇”主題。作者萊翁卡瓦洛（Leoncavallo）的父親曾經審理過一名演員在舞臺表演中殺死妻子的案件，激發(fā)了作者的創(chuàng)作靈感。丑角原是喜劇中的人物，這部作品卻將喜劇轉化為悲劇的現(xiàn)實。值得一提的是，丑角的身份隨著劇情變化發(fā)生了轉移。起初扮演小丑的托尼奧（Tonio）想向心中的女神吐露愛意，讓人想起了《巴黎圣母院》中的駝背怪人卡西莫多對埃斯梅拉達的情意吐露。但托尼奧沒有卡西莫多的幸運，因為納達生性風流，也沒有埃斯梅拉達的善意，反而對可憐人的表白報以尖刻的大笑，提醒他演戲要待會兒開始。納達的嘲弄激起了托尼奧的惡意，他向納達的丈夫卡尼奧（Canio）告密。丑角的身份轉移到了卡尼奧身上，他在接下來的演出中用“丑角”的身份復仇。某種意義上，托尼奧操縱卡尼奧為自己報了先前遭到納達冷遇和鞭打的仇。如今年芝加哥抒情歌劇院版中，目睹一切的托尼奧最后走上舞臺，蹺著二郎腿坐在了椅子上說“戲演完了”，仿佛復仇成功后的君王，有一絲陰謀論的意味。而今年維羅納古羅馬競技場版《丑角》安排卡尼奧在殺妻后對臺下觀眾凄惶地說道“戲演完了”，此時他身著華麗服飾，還沒有扔掉手中的匕首，荒誕中又有一絲悲涼。

在歌劇《丑角》中，因人物性格的變化，和慧展現(xiàn)出戲劇人物輕盈歡快的一面。劇中著名詠嘆調“在天空中自由鳴唱”（Stridono lassu liberamente，又譯“飛鳥之歌”）。納達在木管樂點綴下唱起短小敘事曲，回憶起童年時快樂的時光。開場律動輕盈且富于律動感，和慧此刻的聲音處理時而高亢有力，時而低沉細膩。在演繹這一角色時她并未刻意調整其腔體，而是完全進入人物性格內核，“以情帶聲”自然表現(xiàn)出納達此刻的內心世界。這個角色無論是從性格抑或是演唱類型都與上半場的桑圖扎形成巨大對比與反差，和慧在短短20分鐘內即完美地切換了角色，加之游刃有余、入木三分的表演令觀眾目不暇接，為之歡呼雀躍。和慧當晚精彩的演繹得益于其多次站在世界級舞臺上演出威爾第和普契尼大量作品的寶貴經驗，無愧為中國頂級戲劇女高音的領軍人物。

歌劇《丑角》的“戲中戲”結構更為復雜，序幕音樂由管弦樂和托尼奧的開場演唱構成。已暗示了整個故事的結局，比如開頭兩小節(jié)暗示貝多芬《命運》動機的合奏效果，接著奏出快速行進的動機，展現(xiàn)了卡尼奧注定刺死妻子的可怕命運和納達在最后一幕企圖逃脫的音樂形象。后有小提琴的優(yōu)美旋律暗示納達和西爾維奧的愛戀，大提琴表示出卡尼奧的熊熊妒火。戲劇中最主要的戲劇性沖突發(fā)生在真實和戲劇之間，甚至超越了愛情的背叛本身。打扮成小丑模樣的托尼奧來到幕前宣布演出開始：“在我們小丑外套里面，也是有血有肉的生靈?！彪S后人物角色和現(xiàn)實發(fā)生混淆，到底是戲劇模仿人生，還是人生模仿戲??？得知妻子紅杏出墻，卡尼奧悲憤交加，還不得不將自己打扮成小丑粉墨登場，他對著鏡子唱起了悲傷的詠嘆調“穿上戲服”（Vesti la giubba），不僅表達了他對妻子背叛的痛苦，還將“人生如戲”上升到哲學思考的高度?，F(xiàn)實與戲劇的沖突高潮集中在最后一幕。納達通過細節(jié)推斷出丈夫已經得知她的出軌，設法用歌聲將他引回戲里，但卡尼奧高唱“我不再是帕利亞奇奧”（No，Pagliacciononson），訴說他與納達昔日的愛情與如今的心碎。臺上的觀眾還以為是戲中情節(jié)?？釆W逼追納達說出情人的名字，納達為愛毫不畏懼。于是舞臺上演驚心動魄的一幕，卡尼奧舉刀刺入納達的胸膛，原本在臺下看戲的西爾維奧（Silvio）沖了上去，也被卡尼奧擊倒。今年芝加哥抒情歌劇院版拍攝了歌劇電影版的《丑角》，用黑白畫面呈現(xiàn)納達和卡尼奧演的戲，彩色畫面呈現(xiàn)現(xiàn)實場景。當卡尼奧多次揮舞匕首刺向納達時，黑白畫面切換為彩色，表明戲劇與真實的融合。

筆者以為，首演當晚無論是男主角或者是其他角色的舞臺表現(xiàn)及經典詠嘆調的演唱都達到了很高的水準。例如，飾演圖里杜的薛皓垠演唱的“媽媽，這酒好烈”（Mamma， quel vino è generoso）及飾演的卡尼奧的韓蓬演唱代表性詠嘆調“穿上戲服”這類戲劇性張力及沖突極大的作品時，都在兼具戲劇表達的同時巧妙地將自己嗓音的張力安置于可控范圍內，并未追求所謂表面的“戲劇性”，極具分寸之感。但需指出的是，多數歌唱演員在演唱時的表演動態(tài)及身體律動在與和慧搭戲時就略顯不足。我們可以發(fā)現(xiàn)和慧在舞臺上無論是處于動態(tài)或是靜態(tài)時，她都始終保持著“活動兼具能動”的狀態(tài)（這亦是保持戲劇動作不斷推進的關鍵所在），而非教科書式的僵硬“站立”。筆者曾在《亞歷山大技法于聲樂演唱與教學中的應用研究》一文中提及，作為一名專業(yè)聲樂演唱者，無論是在演唱聲樂作品抑或者演出歌劇時不僅要關注聲音這一核心部分，更要注意身體這個整體的樂器與聲音的有效配合及平衡關系。當晚歌唱家和慧將身體每一個部位巧妙支持并配合著其發(fā)聲與表演，并保持著其所有發(fā)聲器官的“能動性”這亦是美聲唱法的核心技巧之一“Legato”（連貫）的核心要義所在。和慧在唱響上海大劇院的每一個角落的同時，更將歌劇人物的靈魂激活，直指觀眾內心，這亦是為什么我們能與歌劇中所營造出的悲痛情感產生共情的原因。

特別值得贊揚的是，在院長許忠的執(zhí)棒下，當晚上海歌劇院交響樂團的演奏大放異彩，在保持絲滑音色的同時兼具著極強的戲劇性張力，為觀眾呈現(xiàn)了純正的意大利饕餮視聽盛宴?！多l(xiāng)村騎士》中的《間奏曲》音色極其純凈，與圣詠的純潔無瑕的色調形成高度融合。在輕重表現(xiàn)方面亦顯得游刃有余，收放自如。指揮與樂隊通過純音樂的形式將人物內心復雜糾結的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，與歌劇演員精彩的表現(xiàn)相得益彰。

真實主義歌劇通常表現(xiàn)的是社會底層人民的生活與精神狀態(tài)，這亦要求所有創(chuàng)演人員需按照生活本來面目忠實地再現(xiàn)真實。當晚上海歌劇院的音樂會版歌劇恰好迎合了這一理念，無論從舞臺布景、人物服裝、道具等方面都與歌劇高度契合。上海歌劇院交響樂團的進步著實令人欣喜，我們殷切期待國內有更多高質量的歌劇作品相繼上演。

（作者簡介：孫誠，上海師范大學音樂學院講師；程夢雷，上海外國語大學英語專業(yè)碩士研究生）