衛(wèi)麗帆

（山西大學(xué),山西太原 030000）

一、美的概念分析

（一）哲學(xué)思想中的美

“美”在《說文解字》中意為“甘也，從羊從大，羊在六畜主給膳也，美與善同意。等曰，羊大則美，故從大?！痹跐h代就已經(jīng)對“美”這個字做出解釋，以羊大肥壯美味而美?？梢姟懊馈弊值暮x也正體現(xiàn)著古人對于美的認(rèn)識和滿足與生活利害關(guān)系緊密相連。從最早期新石器時期的陶罐瓶中的圖式的流傳中不難看出“美”與古人對于實際生活的美好向往的愿望息息相關(guān)。其中古樸、質(zhì)簡的畫風(fēng)也與當(dāng)時社會藝術(shù)發(fā)展的初階段有關(guān)。但無論社會如何發(fā)展，藝術(shù)始終不能逃脫社會的、人生的物質(zhì)屬性和思想內(nèi)涵的影響。生活中的實踐會引起美感，美感也會反應(yīng)在現(xiàn)實生活中而有所行動。

中國從藝術(shù)萌芽的發(fā)展之初，就與中國的傳統(tǒng)哲學(xué)思想相關(guān)，并且通過哲學(xué)思想指導(dǎo)著他們的生活方式?！爸撩乐翗贰边@即是道家“大美”的根源之美所體味道的人生，是藝術(shù)化的人生。《說文解字》對于“美”的解釋提道了“美與善同意”。如果我們將符合禮的生活理解為一種倫理生活，將依照詩的生活理解為一種審美生活的話，在儒家思想中，美學(xué)處于倫理學(xué)的根源部位。思想是藝術(shù)的一個根基，在此基礎(chǔ)上結(jié)合時代的風(fēng)尚和朝代的文化特色以及不同時期思想的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)造而產(chǎn)生的美感會給人以不同的藝術(shù)意境，營造不一樣的藝術(shù)氛圍。宗炳的《畫山水序》講到“含道”“澄懷”“映物”體現(xiàn)山水的“暢神”功能，體現(xiàn)著傳統(tǒng)思想的道與山水的關(guān)系。山水畫的愉悅情性的作用一直到后來山水畫發(fā)展高峰期的宋元都展現(xiàn)了文人士大夫既在朝為官又追求山水田園牧歌式的寧靜，把這種山水的自由情懷也有機(jī)布局在了園林建筑上，正如李澤厚提出到“以玩賞的自由園林（道）來補(bǔ)足居住的屋宇（儒）罷了?！倍枷Ｇ笕说膶嶋H環(huán)境與自然的更進(jìn)一步的統(tǒng)一。

（二）價值評價中的美

美是一種價值評價，價值和經(jīng)濟(jì)范疇相關(guān)。藝術(shù)和美就是從生活中最基礎(chǔ)的衣食住行起源。原始民族的陶器中的圖案、線條、幾何紋飾都是對現(xiàn)實生活的一種記錄、祝福和寓意的象征。其中包括魚紋、鳥紋、蛙紋、擬日紋等紋樣的刻畫都是從寫實到寫意再到象征，不僅是單純的圖案，也是作為當(dāng)時的一種生活禮儀與原始歌舞兩者相結(jié)合的具有觀念性的內(nèi)容和情節(jié)性的意義，直接和政治興衰聯(lián)系在一起。當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展與社會勞動實踐都有著很大的聯(lián)系。因此，美離不開實用性。

就像在藝術(shù)中，所創(chuàng)作的作品得到大家的贊同具有了普遍性的審美共識，例如一些驚人之作埃及金字塔、蒙娜麗莎、米洛斯的維納斯、卡門組曲等，人們評價它們?yōu)槊赖?。但不是所有的藝術(shù)作品都會被人們所共識，不同的文化背景的特征和某些方面限制，可能在對于美感經(jīng)驗的認(rèn)識活動中會出現(xiàn)不同的態(tài)度。那么對于美的評價概念中，美成為一種審美感受，具有共識的多樣性和難以共識的特殊性，使之更加具有包容多樣性的普遍性。美也不是完全無涉功利、概念、目的，而是它與對象的特征或是屬性有關(guān)?；ǖ摹凹t”就是花的屬性，因為從認(rèn)識的角度看待事物，要保證事物的客觀性，就需要把感情、態(tài)度、喜好等主觀因素排除在外。這時美在比例、和諧、效用就是客觀的定義。因此在我們?nèi)フf哪種風(fēng)格是美的，就是一種認(rèn)識概念上的美。比如我們在欣賞一件雕塑、一幅作品時，人物的形象是扭曲的、是可怕的、是不協(xié)調(diào)的，甚至脫離真實形象、毫無美觀可言，以真實的情況做對比這是不美的，但作為藝術(shù)作品而言它是美的。創(chuàng)造出這類藝術(shù)作品的藝術(shù)家也不在少數(shù)，例如羅丹的圣瑪特蘭納、馬蒂斯的舞蹈、畢加索的格爾尼卡等。對于這類作品，我們會說：“一件不優(yōu)美的作品好美”，前一個“美”是認(rèn)識概念上的美，后一個“美”是評價概念上的美。

二、“利害觀”在藝術(shù)美感中的影響

美感經(jīng)驗雖然與實際生活、文化背景等各方面因素不可脫離，對美的態(tài)度和欣賞也會建立在以往的實踐、思想、文化經(jīng)驗中。但是美感也是孤立絕緣的，不受實際利害的影響。無論是在創(chuàng)造或是在欣賞藝術(shù)，我們既要有與實用生活相聯(lián)系的藝術(shù)觀，也要能逃脫實際利害的獨(dú)立意象。朱光潛認(rèn)為：“意象世界盡管是實用世界的回光返照，卻沒有實用世界的牽絆，它是獨(dú)立自主，別無依賴。”可見對于美感的表現(xiàn)是超脫于繁復(fù)雜亂的現(xiàn)實生活之外的內(nèi)心的觀照。當(dāng)你去欣賞一件藝術(shù)作品，會被藝術(shù)品色彩的沖擊、線條的張力、構(gòu)圖的飽滿、人物或是事物塑造的形象所吸引，藝術(shù)的美感意象世界也就油然而生。如果你因為藝術(shù)作品而聯(lián)想到你生活中的一些事情而沉浸其中，此時你就走神了。其實很多時候大部分人會以為自己是在欣賞畫面而產(chǎn)生的美感經(jīng)驗。但在審美態(tài)度的理論上看，是將“沒有看著藝術(shù)作品”當(dāng)作了“審美的看著藝術(shù)作品”。在欣賞作品時，轉(zhuǎn)移注意力就是不注意。要拋開與作品本身之外的一些聯(lián)想，因為這些聯(lián)想會讓你分心，關(guān)注到除了形象的直覺本身以外的其他實際意義的事情，破壞了單純的意象世界的美。

藝術(shù)欣賞只有拋開實用價值，不能把“利害”看得太切身，從而不能在我和物之間分開留出適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”來。對于事物的認(rèn)知分為三個過程：直覺、知覺、概念。那么直覺就是單純的形象，對事物的形態(tài)、輪廓、線條在大腦中的印象，不上升到任何概念。意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為藝術(shù)到第一步想象便已經(jīng)是完成，直覺到一個形象就是創(chuàng)造，是心靈的綜合。他的機(jī)械觀顯然是把藝術(shù)過于細(xì)化的分析，這讓藝術(shù)和游戲之間沒有區(qū)分，藝術(shù)家需要的就是呈現(xiàn)完整的藝術(shù)作品。如果沒有傳達(dá)的技巧，那么人人都是藝術(shù)家。游戲和藝術(shù)的娛樂有很大的不同，游戲是個人的不需要呈現(xiàn)出固定的形式去讓觀眾欣賞，但藝術(shù)需要形式去呈現(xiàn)。如果僅僅把藝術(shù)分割單獨(dú)來看，也是有弊端的。無論是科學(xué)的、實用的還是美感的，與實際人生都無法完全分割開來。無論是創(chuàng)作還是欣賞藝術(shù)作品，既要能“設(shè)身處地、體物入微”，也要能在實際生活和藝術(shù)中開辟出距離來。

三、在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的“利害觀”

美感在普遍的大眾眼中，首先想到的一定是給人美的、舒適的感覺。但是通常最容易混淆的兩個概念是美與審美在藝術(shù)中的定位。美與藝術(shù)是同等的，藝術(shù)一定是美的，這里的“美”如我上面所提道的“一件不優(yōu)美的作品好美”，是一種評價概念上的美也可以是認(rèn)識概念上的不優(yōu)美，都可以是藝術(shù)上的美。傳統(tǒng)美學(xué)更在意什么是美的，美的藝術(shù)，而不是審美經(jīng)驗上的美。藝術(shù)的美包括了眾多的風(fēng)格，是多風(fēng)格、多元化的美。我很認(rèn)同的觀點(diǎn)：“美學(xué)從一開始就不只是研究美。”現(xiàn)代藝術(shù)更多已經(jīng)打破了藝術(shù)是美的常規(guī)，摧毀和諧的、對稱的、平衡的美?，F(xiàn)代藝術(shù)很多是反傳統(tǒng)的，追求藝術(shù)的形式。在現(xiàn)實中丑的對象，在藝術(shù)中形象可能是美的。在現(xiàn)實中美的對象，在藝術(shù)中形象也可能會變丑從而成就藝術(shù)美。因此，繪畫的目的不是單純的形象美，好的藝術(shù)作品不必是美的，美的藝術(shù)作品也不一定都是好的。

在藝術(shù)表達(dá)中許多當(dāng)代藝術(shù)走向徹底的反傳統(tǒng)和反美學(xué)，人們欣賞藝術(shù)作品時，沒有感覺和美丑之談。例如：沃霍爾《布里奧盒子（肥皂）》是一個油漆上色的木質(zhì)夾板盒子，印著紅藍(lán)兩色的字體和圖案以及杜尚的《泉》是一個男士的小便器，兩者都是現(xiàn)成的人工制成的世俗的物件作為藝術(shù)品。當(dāng)代美學(xué)從藝術(shù)的賦魅轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)的去魅。丹托解釋這種現(xiàn)象為“藝術(shù)界理論”是藝術(shù)的外部世界，是圍繞著藝術(shù)作品的理論氛圍。這與傳統(tǒng)的美學(xué)不同，傳統(tǒng)的美學(xué)是大眾對于美的感受；丹托的藝術(shù)界理論是由專家來解釋的，把美感換成了理論。影響藝術(shù)作品的成功落地的因素有很多，理論性的考據(jù)也是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但不能離開欣賞中所帶來的審美感受。維米爾的《戴珍珠少女的耳環(huán)》通過研究分析，它的顏料都是特別的用料。耳環(huán)的白色是來自英格蘭北部皮克地區(qū)的鉛；藍(lán)色是由在阿富汗發(fā)現(xiàn)的一種珍貴的石頭制成的；紅色是由生活在墨西哥和南美洲的仙人掌植物上的昆蟲制成的。這些顏料的使用，都是創(chuàng)作之前經(jīng)過考究的。藝術(shù)創(chuàng)作之前的考據(jù)以及創(chuàng)作之后的理論氛圍都是藝術(shù)所不能直接呈現(xiàn)在作品的直覺形象中的。當(dāng)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的“無利害”審美靜觀模式，反對傳統(tǒng)的美。但藝術(shù)作品還是與社會性、實用性的物質(zhì)屬性或精神內(nèi)涵不可分割。當(dāng)代藝術(shù)并不排斥美，反而進(jìn)一步強(qiáng)化了它美的特征。

四、結(jié)論

藝術(shù)的發(fā)展縱然離不開社會性的大環(huán)境影響，而是包容在整個社會、科技、人文的發(fā)展之下。但也可以跳出實際利害圈，形成自己獨(dú)立的意象世界。藝術(shù)的發(fā)展也是根據(jù)藝術(shù)史的上下文的意義來定義。藝術(shù)既要放在歷史的現(xiàn)實語境中去理解當(dāng)時藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，也要放在獨(dú)立的藝術(shù)歷史語境中去理解藝術(shù)自律性的發(fā)展。任何新的藝術(shù)的發(fā)展都是借鑒前面藝術(shù)實踐發(fā)展可能性的延續(xù)，是不斷創(chuàng)新挑戰(zhàn)之前藝術(shù)的各類形式，從而獲得自身發(fā)展的意義。社會在不斷發(fā)展，藝術(shù)就不會停止發(fā)展。因此，當(dāng)代社會文化的多元性影響著藝術(shù)的多元化觀念的轉(zhuǎn)變。