摘 要：文學(xué)與繪畫的學(xué)科間性問題，在學(xué)界取得了較為豐碩的研究成果。筆者旨在通過：分析學(xué)科成果宏觀數(shù)據(jù)、考據(jù)“繪畫性”概念范疇、梳理中西詩畫理論脈絡(luò)、論證“文學(xué)繪畫性”學(xué)科間性可能與途徑，這四個維度，對“文學(xué)繪畫性”的學(xué)術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，作一宏觀爬梳。

關(guān)鍵詞：繪畫性;詩畫理論;學(xué)科間性;宏觀數(shù)據(jù);文學(xué)

近年來，學(xué)者對于學(xué)科間性及其下位分支的文學(xué)與繪畫之間的學(xué)科間性問題的關(guān)注度持久而熱烈，關(guān)于“文學(xué)繪畫性”的研究成果豐碩龐雜。筆者旨在提綱挈領(lǐng)作“文學(xué)繪畫性”的宏觀爬梳分類，即分析學(xué)科成果宏觀數(shù)據(jù)、考據(jù)“繪畫性”概念范疇、梳理中西詩畫理論脈絡(luò)、論證“文學(xué)繪畫性”學(xué)科間性可能與途徑。需要說明的是，這四個維度探討的問題并非絕然割裂，因此所梳理出的文獻內(nèi)容有少量重疊交雜之處。

一、分析學(xué)科成果宏觀數(shù)據(jù)①

首先，截至2020年11月23日，在中國知網(wǎng)中，筆者以“文學(xué)繪畫性”為關(guān)鍵詞檢索，共查到165篇相關(guān)研究文獻。從圖一可查，學(xué)界對于這一話題的探討較為持久熱烈。在2001年后，特別是近10年，學(xué)界對“文學(xué)繪畫性”的關(guān)注出現(xiàn)了三次研究高潮。對這一龐雜話題的具體關(guān)注點，如圖二所示，學(xué)界主要集中在“文學(xué)性”與“繪畫性”這兩個理論維度進行探討。同時，將其理論實踐應(yīng)用在“小說創(chuàng)作”“文學(xué)作品”“繪畫作品”“繪畫藝術(shù)”等具體研究對象之中。其中，期刊論文為109篇;學(xué)位論文共48篇;會議論文共4篇：其中1篇為國際會議②論文，3篇為國內(nèi)會議論文。

其次，筆者以“詩畫理論”作為關(guān)鍵詞檢索，共得到25份研究成果。其中，期刊論文為23篇（包含6篇外文文獻），碩士研究生學(xué)位論文共3篇。從圖三可查，和“文學(xué)繪畫性”的研究趨勢對應(yīng)一致。學(xué)界對于詩畫理論的研究成果雖然較少，但是在近10年出現(xiàn)了三次爆發(fā)點。其具體的相關(guān)學(xué)術(shù)話題點如圖四所示，學(xué)界則主要集中在對“詩畫理論”本身的探討，對“畫中有詩”“詩畫同源”“比較研究”等下位概念話題的研究。

綜上，筆者認為學(xué)界對于這一話題有所關(guān)注，特別是在近10年，學(xué)界產(chǎn)出了較為可觀的研究成果。其中，相關(guān)成果主要構(gòu)成為期刊文獻，較為簡短精煉、切入點較小，研究內(nèi)容更多關(guān)注于理論應(yīng)用實踐，對于具體理論構(gòu)建闡釋較為不足。

二、考據(jù)“繪畫性”概念范疇

開宗明義，“文學(xué)的繪畫性”是文學(xué)與繪畫的學(xué)科間性研究中的重要概念術(shù)語。這一維度的概念明晰，為之后的理論梳理與間性合理論證提供了較為清晰的研究范疇。

現(xiàn)有文獻將“繪畫性”概念分為以下類別闡釋：其一，對“繪畫性”概念范疇進行考量;其二，對文學(xué)的“繪畫性”進行研究：分為對文學(xué)的“繪畫性”本體、小說、詩歌的研究。需要說明的是，由于有關(guān)“文學(xué)繪畫性“的研究成果較為豐碩龐雜，故筆者旨在畫骨描形，對于文獻細碎分支有所篩選。

（一）對“繪畫性”概念范疇進行考量

文學(xué)的繪畫性是文學(xué)與繪畫的學(xué)科間性研究的學(xué)科產(chǎn)物。與此同時，“繪畫性”作為術(shù)語常常被研究者直接使用，但是學(xué)界對于“繪畫性”這一術(shù)語的概念邊界、內(nèi)涵范疇都未形成公認定論。在筆者目前所查資料中，此類研究成果較少。目前筆者所查文獻包括以下7篇，其中包括4篇學(xué)位論文、2篇期刊論文、1篇會議論文：2017年完成的《黑白裝飾畫中裝飾性與繪畫性的關(guān)系探析》[1]《淺談當代繪畫的繪畫性和觀念性》[2]碩士學(xué)位論文、期刊論文《“繪畫性”概念源流考》[3]，2016年完成的《中國古代敘事性繪畫研究》[4]，2015年完成的《中國工筆畫評價標準體系的探究與建構(gòu)——重繪畫性視角》[5]博士學(xué)位論文，2015年發(fā)表的會議論文《東亞傳統(tǒng)繪畫的繪畫性和風(fēng)流》[6]，2010年發(fā)表的期刊論文《論中國當代藝術(shù)中的“繪畫性”》[7]。

首先，論文《論中國當代藝術(shù)中的“繪畫性”》《“繪畫性”概念源流考》分別對“繪畫性”這一概念進行了單篇研究梳理。

其一，黃勇學(xué)者在《論中國當代藝術(shù)中的“繪畫性”》中，對“繪畫性”將這一模糊的定義限定在“中國當代藝術(shù)的繪畫性以及與之相應(yīng)的圖像化問題上”。研究者認為過去的概念太過寬泛宏大，因此按照不同時期歸納論證“繪畫性”內(nèi)涵：即繪畫性在形式結(jié)構(gòu)、平面性、手工性內(nèi)涵與面臨的挑戰(zhàn)。其中，研究者闡明了中國當代藝術(shù)中的“繪畫性”，即“繪畫性、形式美與民族性”、繪畫性本身的消解與轉(zhuǎn)向、當代藝術(shù)的“繪畫性”;說明了在中國藝術(shù)中成長的“繪畫性”更加注重形式、結(jié)構(gòu)以及民族化改良的模仿，而并非僅僅照搬西方繪畫中的“繪畫性”表現(xiàn)方式。面對照相機等現(xiàn)代技術(shù)、當代藝術(shù)對于“繪畫性”本身的消解，研究者將“繪畫性”的積極探索分為“紀實的繪畫性”“繪畫性的觀念”“觀念化的繪畫性”“波普化的繪畫性”[7]。研究者大量舉例論證“繪畫性”問題，但始終沒有提出自己對“繪畫性”較為認可的、直接明了的定義，而是通過排除法，論證“繪畫性”的表現(xiàn)。

其二，學(xué)者鮑明源相較黃勇學(xué)者的詳盡闡釋更加直接，二者論述可相互作為補充。在《“繪畫性”概念源流考》中，學(xué)者鮑明源按照古希臘與古羅馬、文藝復(fù)興、照相術(shù)發(fā)明后、現(xiàn)代與后現(xiàn)代這四個大的分期，梳理出了“繪畫性”概念范疇的歷史與淵源。他認為“繪畫性”是通過“技藝與模仿”以及將表現(xiàn)與現(xiàn)實賦予理想主義后進行編碼，在古希臘與古羅馬時期萌芽的。在文藝復(fù)興時，通過對“技術(shù)與崇高”[3]的追求與強化，“繪畫性”的內(nèi)涵得以豐富。值得一提的是，作者特別說明“繪畫性”的困境與轉(zhuǎn)型：在照相機發(fā)明后，繪畫本身的不可替代性所產(chǎn)生的“繪畫性”，一定程度上被消解。面對這一危機，“繪畫性”轉(zhuǎn)向?qū)φ軐W(xué)的求救：黑格爾首先將“繪畫性”上升至概念自覺維度，即“所以我們眼前所見到的不再是上述神和人的造型的思想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出來的特殊的具體的人物。”[3]此外，“繪畫性”通過對于“純粹”的追求，借助英國美學(xué)家克萊夫·貝爾的“有意味的形式”、本雅明的“靈光”：強調(diào)了繪畫存在于此在時間、空間中手工性，正因此“繪畫性”是不可以被消解和替代的。通過層層梳理，研究者為“繪畫性”概念范疇作出如下限定：“繪畫包含了形式、技術(shù)、情緒、知識、消費、語言、審美、個性等元素，并且在不同的作品中這些選項都有著最彼此不同的體現(xiàn)。最后繪畫性又打開了一個區(qū)別于現(xiàn)實世界的另一個世界，這個世界有更自由的語法和更簡便的規(guī)則?！盵3]

其次，《黑白裝飾畫中裝飾性與繪畫性的關(guān)系探析》《淺談當代繪畫的繪畫性和觀念性》《東亞傳統(tǒng)繪畫的繪畫性和風(fēng)流》這三篇論文對于“繪畫性”這一概念邊界，相較于上文所提到的鮑明源學(xué)者研究，略顯含混與單薄，但是仍然對相關(guān)內(nèi)容有較為可參考的明確考量。

其一，在論文《黑白裝飾畫中裝飾性與繪畫性的關(guān)系探析》中，研究者專辟一章對“繪畫性”進行了定義。項競嬋所認同的定義是：“繪畫性是繪畫作品的基本屬性之一。它從繪畫語言入手，囊括了構(gòu)圖、造型、色彩、空間、肌理等因素，是一幅作品的核心，也是作者精神性表達，追求個性化語言的外在直觀形式?！L畫性作為一個有著廣泛內(nèi)涵的學(xué)術(shù)概念，是在當代才被提出的?！盵1]而這樣的概念在其余的論文中，雖未單獨提出論述，但在論證過程中也已經(jīng)有所體現(xiàn)。筆者此處不再贅述。

其二，在論文《淺談當代繪畫的繪畫性和觀念性》中，對于繪畫中的“繪畫性”有了更加系統(tǒng)的研究。作者湯宗霖在論文中，分別從中國當代繪畫的現(xiàn)狀、基本內(nèi)涵、中西方發(fā)展進程、“繪畫性的增強與觀念的開啟”“觀念性的增強”“繪畫從未離開”“繪畫性和觀念在中西方藝術(shù)家中的表現(xiàn)”七個節(jié)段中，詳盡探討當代繪畫中的“繪畫性”以及觀念性。在論述中，作者定義“繪畫性”：“現(xiàn)在人們對于在繪畫性一詞的理解上存在著一定的誤區(qū)，人們普遍認為繪畫性是指作品的手工繪制，它不僅是指不可機器復(fù)制且手工繪制的繪畫作品，還在某種程度上是用來有別于其他存在形式的圖像和具有高低強弱區(qū)別的繪畫圖像，所以我們可以總結(jié)性地去說繪畫性高低強弱是區(qū)別作品的核心元素。”[2]顯然，在這里作者對于“繪畫性”的范圍有所縮小和明確，表明并非所有圖像都具有“繪畫性”，而所有的繪畫作品也并非具有相同的“繪畫性”。

其三，在《東亞傳統(tǒng)繪畫的繪畫性和風(fēng)流》論文中，研究者并未直接定義傳統(tǒng)繪畫的“繪畫性”，而是通過“問題的提出”“傳統(tǒng)繪畫的思維形式：‘時間”“繪畫性的表現(xiàn)形式：‘隱喻性還原”“以繪畫性為根基：‘風(fēng)流”，這四個板塊，將“繪畫性”的解讀融入文本敘述。在論述研究中，研究者概括“繪畫性”為：“傳統(tǒng)繪畫中繪畫性的根源在于表現(xiàn)事物本性這一點上。從氣韻生動的用語被特別強調(diào)這一點來看，傳統(tǒng)繪畫中想重點地顯出的就是事物的生命感和生動性。”此外，研究者還對”繪畫性”本身作用于繪畫的意義進行了一定探討闡釋：“傳統(tǒng)繪畫的繪畫性來源就是從風(fēng)流態(tài)度轉(zhuǎn)化為繪畫方法、繪畫技術(shù)。傳統(tǒng)繪畫的繪畫性以隱喻性還原地表現(xiàn)形式為基礎(chǔ)的同時，且從通過線描運用的文化性游藝的時間來顯出。”[6]

基于此，筆者認為目前研究者對此部分的關(guān)注度與論述強度相對其他方面較低，僅有單篇文獻對此進行較為明確具體的論述。同時，對于“繪畫性”術(shù)語的邊界范疇，學(xué)界目前并無明確共識，該術(shù)語本身存在一定的研究探討空間。

（二）對文學(xué)的“繪畫性”進行研究

對于文學(xué)繪畫性研究的相關(guān)文獻數(shù)量較多，種類較為龐雜。對于這一部分的術(shù)語范疇梳理，鮮少有單純概念界限的相關(guān)成果。研究者更傾向于將對文學(xué)的“繪畫性”理解，融入對小說、詩歌等的研究之中。

1. 文學(xué)的“繪畫性”研究

在筆者所查文獻中，對于文學(xué)的“繪畫性”研究文獻相對較少，其中引用率較高的文獻有以下2篇：2011年發(fā)表的期刊論文《對“文學(xué)性”與“繪畫性”的探究——以魯迅先生倡導(dǎo)的“新興版畫運動”為例》[8]，2016年發(fā)表的期刊論文《論文學(xué)的“繪畫性”》[9]。

其一，論文《對“文學(xué)性”與“繪畫性”的探究——以魯迅先生倡導(dǎo)的“新興版畫運動”為例》，以文學(xué)與繪畫的深層隱秘關(guān)系入手，對“文學(xué)性”與“繪畫性”這兩個概念進行邊界限定。盡管，研究者并未直接對文學(xué)的“繪畫性”這一概念范疇進行探討界定，但是其對于“文學(xué)性”“繪畫性”確定直接的定性闡述，對于文學(xué)“繪畫性”本身的概念范疇界定有著一定的積極啟發(fā)。學(xué)者段保國避免直接論證文學(xué)的“繪畫性”，轉(zhuǎn)而將其從文學(xué)與繪畫中提煉出，成為兩個獨立的“文學(xué)性”“繪畫性”概念，進行分別探討。其中，學(xué)者段保國認為“文學(xué)性”就是：“文學(xué)性成分、要素，也即文學(xué)模式、文學(xué)特有的表達方式?！?“繪畫性”就是：“即繪畫性獨立于其他藝術(shù)門類的特征?！盵8]

其二，論文《論文學(xué)的“繪畫性”》直接界定文學(xué)的“繪畫性”。張歡認為文學(xué)是空間的藝術(shù)，繪畫是時間的藝術(shù)，二者之間有著互為借用的方法。正因為此，文學(xué)的“繪畫性”：“體現(xiàn)在文學(xué)對繪畫技法的借鑒上”[9]。研究者從文學(xué)和色彩與光影、中國繪畫、西方繪畫這三個方面，闡明了文學(xué)如何通過繪畫性幫助其凸顯文學(xué)性的。

2. 文學(xué)“繪畫性”小說維度研究

對于小說維度的文學(xué)“繪畫性”研究，其中引用率較高的文獻有以下4篇：2004年發(fā)表的期刊論文《論現(xiàn)代小說的繪畫性特征》[10]，2009年寫成的學(xué)位論文《色彩與旋律之美——從〈浪〉〈到燈塔去〉管窺伍爾夫小說的繪畫性與音樂性》[10]，2014年發(fā)表的論文《莫言小說的繪畫性》[12]，2015年發(fā)表的《谷崎潤一郎短篇小說語言的繪畫性》[13]。需要注意的是，探討文學(xué)與繪畫之間關(guān)系的文獻同樣較多，但因為其對于文學(xué)的繪畫性并未上升到自覺意識，故筆者并未將此類文獻歸類為文學(xué)的“繪畫性”文獻。

其一，在論文《論現(xiàn)代小說的繪畫性特征》中，尹成君、馮志才學(xué)者點明小說與繪畫所屬同一藝術(shù)范疇，存在一定“互文性”。在后文中，研究者論述了這樣的觀點：“現(xiàn)代小說的繪畫性特征首先是通過語詞描繪的可觀性而獲得。”[10]此外，研究者還從審美共層、審美個性的維度，論述了“繪畫性”對于現(xiàn)代小說而言是其作為一門藝術(shù)存在必要條件的特征。對于審美個性維度，研究者則從三個方面，表達了“繪畫性”在現(xiàn)代小說中的體現(xiàn)：其一，小說可以通過繪畫性，把心理世界具象成物理世界;其二，小說可以通過繪畫性將抽象的想象世界實現(xiàn)成為現(xiàn)實世界;其三，小說可以通過繪畫性將不具有美感的畫面，美化加工成為帶有美感的畫面。在論述過程中，研究者涉獵多篇現(xiàn)代小說：例如，沈從文的《市集》《邊城》、魯迅的《記念劉和珍君》等，得出了這樣的結(jié)果：“繪畫中有意味的形式及內(nèi)在精神，在現(xiàn)代小說的文本中的展現(xiàn)是有著明顯的痕跡的?！盵10]

其二，在學(xué)位論文《色彩與旋律之美——從〈浪〉〈到燈塔去〉管窺伍爾夫小說的繪畫性與音樂性》中，研究者杜馨將文學(xué)的繪畫性研究對于小說的研究范圍擴大到了世界文學(xué)之中，將文學(xué)的繪畫性作為伍爾夫小說的特征之一，加以論述。顯然，論文并未對“繪畫性”以及文學(xué)的繪畫性，這一概念范疇進行明晰。但在后文論述中，研究者杜馨分別從“光影變幻的視覺效果運用”“富有色彩的語言建構(gòu)”[11]，這兩方面論述了繪畫性在伍爾夫這兩部小說中的具體呈現(xiàn)以及效果。

其三，在論文《莫言小說的繪畫性》中，學(xué)者李光安對于莫言小說的繪畫性進行了具體分析。李光安學(xué)者在論文并未直接定義文學(xué)的繪畫性，而是用類似的論述巧妙滑過，對繪畫性呈現(xiàn)出一種含混模糊的印象感受：“美學(xué)思想、文學(xué)與繪畫在互動中發(fā)展，美學(xué)思想、文學(xué)深刻影響著繪畫的風(fēng)尚，而美學(xué)思想、繪畫也會反映在文學(xué)作品中。莫言的小說展現(xiàn)了一種極具特色的繪畫性?！盵12]同時，學(xué)者還借用了美學(xué)思想作為文學(xué)與繪畫之間的溝通中介，即美學(xué)思想和文學(xué)對繪畫產(chǎn)生影響，而繪畫與美學(xué)思想因此反向?qū)⑦@種影響作用于文學(xué)。研究者經(jīng)由此路徑將文學(xué)與繪畫性之間的壁壘打通。

其四，在論文《谷崎潤一郎短篇小說語言的繪畫性》中，學(xué)者張能泉未能完成文學(xué)的“繪畫性”概念范疇限定，而是直接將文學(xué)的“繪畫性”與“小說語言的視覺圖像性”[12]等類似概念內(nèi)涵等同，之后以此為基礎(chǔ)展開對谷崎潤一郎短篇小說語言的繪畫性探討。

基于以上論述，筆者認為學(xué)界對于文學(xué)“繪畫性”本身的定義尚不明確。在研究中，學(xué)者常常將其簡化置換為“詩畫同源”“詩中有畫”“文學(xué)的圖像表達”等類似的話語。

3. 文學(xué)“繪畫性”詩歌維度研究

對于詩歌維度的文學(xué)“繪畫性”研究，研究文獻引用量較高文獻成果，相比小說較少。其中，以下2篇：2009年發(fā)表的期刊論文《試論艾青詩歌的繪畫性——對“詩中有畫”的再認識》[14]，2017年發(fā)表的《梁宗岱法譯〈陶潛詩選〉的繪畫性》，學(xué)界引用率較高。

其一，在論文《試論艾青詩歌的繪畫性——對“詩中有畫”的再認識》中，學(xué)者謝珊珊開宗名義以“詩中有畫”作為了論述切入點，對愛情詩歌的繪畫性進行論述。顯然，同上文小說研究類似，在詩歌研究中，研究者也常常將“繪畫性”的概念與其他概念置換等同，模糊滑過，并不進行定性描述。

其二，在論文《梁宗岱法譯〈陶潛詩選〉的繪畫性》中，學(xué)者陳慶、仲偉合將文學(xué)繪畫性的詩歌維度研究拓展至詩歌翻譯之中，即詩歌維度的文學(xué)“繪畫性”為：“詩歌與繪畫之間的親緣關(guān)系決定了繪畫性是詩歌和詩歌翻譯的內(nèi)在特征，繪畫性是詩歌翻譯中必須考慮的重要因素?！贝送?，因為“繪畫性”至今學(xué)界尚無定論，故學(xué)者陳慶、仲偉合綜合各家之言，對詩歌與繪畫的共同性給出了簡明清晰的闡述：詩歌與繪畫本身在發(fā)生學(xué)維度上有著天然的同構(gòu)關(guān)系;詩歌與繪畫在審美認知以及審美心理上具有相互連通的可能;詩歌與繪畫在表現(xiàn)對象上也有相同之處，均可描摹客觀與主觀之物;詩歌與繪畫二者在創(chuàng)作的技術(shù)層面以及思想的構(gòu)建層面有著相通性;詩歌與繪畫“二者的生產(chǎn)內(nèi)容與最終表達形式具有同質(zhì)性”;詩歌與繪畫二者的“審美的話語體系具有相通性”[15]。在明晰對于詩歌繪畫性的認識和定義之后，研究者借用梁宗岱對于《陶潛詩選》的法譯翻譯案例，分別從具象以及抽象兩個維度——即該作品對于中西方的繪畫手法、方法以及原理的借鑒與移植借用;該作品對中西繪畫的思想與理念的模仿與學(xué)習(xí)——對該翻譯作品中的繪畫性進行了論述。

基于此，筆者認為相較于小說的繪畫性研究，詩歌繪畫性研究對象更加多樣，即涉及了翻譯案例;詩歌繪畫性對于其本身概念的闡釋雖然仍舊較為含混，但開始有一定的術(shù)語概念探討意識，并適度提出學(xué)者個人的清晰的概念邊界;詩歌繪畫性的研究仍有較大空間供后來者發(fā)揮。

三、梳理中西詩畫理論脈絡(luò)

在上文對“繪畫性”這一概念范疇的理論較為詳盡爬梳后，筆者將展開對于其相關(guān)理論的文獻梳理。由于學(xué)界對于“繪畫性”這一術(shù)語尚無定論，相關(guān)理論并不成熟。在研究過程中，學(xué)界通常將該類問題的關(guān)注焦點，移情于詩畫理論。故筆者將對此進行梳理，為讀者提供一個與文學(xué)“繪畫性”相關(guān)的理論文獻鳥瞰圖。

需要說明的是，以“詩畫理論”為關(guān)鍵詞的檢索結(jié)果中，文獻成果大多是集中在較為具體的研究對象之中，例如對萊辛與蘇軾的詩畫理論的比較：期刊論文《萊辛與蘇軾詩畫理論之比較》[16]（2011）、對萊辛詩畫理論的探討：學(xué)位論文《時間藝術(shù)與空間藝術(shù)——〈拉奧孔〉詩畫界限批判》[17]（2007）、以蘇軾為例對中國詩畫理論的探討：期刊論文《以蘇軾為例：中國哲學(xué)語境中的詩畫理論》[18]（2004）等等。這類研究成果有著重要研究意義，但對于整體把握中西詩畫理論脈絡(luò)的意義較小，故筆者僅在此處簡單提及，不再贅述相關(guān)內(nèi)容。

如上文提到的文獻檢索漏洞，筆者適當跳出“詩畫理論”關(guān)鍵詞，并檢索到多篇研究“詩畫關(guān)系”的研究成果。與上文所提及的問題類似，該類文獻雖成果豐富，但大都切入點較小，注重理論實踐，忽略理論本身梳理，故筆者此處并未過多提及。但在這之中，有1篇引用率較高的文獻，即2014年發(fā)表的期刊論文《“詩畫”視域中的圖文關(guān)系探究》[19]，對于中西詩畫理論脈絡(luò)有著重要的參考意義。

在這篇論文中，學(xué)者楊向榮事實上將“詩畫關(guān)系”理論的探討劃分為“圖文關(guān)系”的下位研究對象，即“詩畫關(guān)系、語圖關(guān)系、言象關(guān)系等命題都屬于圖文關(guān)系的問題域，而其中詩畫關(guān)系又尤其具有代表性?！痹谶@樣的定位下，學(xué)者楊向榮分別從以下三個方面入手，梳理中西詩畫理論。其一，“柏拉圖與達·芬奇的視覺革新訴求”。研究者認為柏拉圖之所以反對詩人對包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)進行模仿，是因為其“反視覺觀念”的一種體現(xiàn)。這在某種意義上，其實是詩畫關(guān)系討論的萌芽和先聲。此后，達·芬奇反駁了繪畫的機械技藝的錯位定位后，認為繪畫是一種科學(xué)。在此認識基礎(chǔ)之上，達·芬奇對詩歌和繪畫進行了比較，即“他隱約提及了詩是時間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)的區(qū)別。”而學(xué)者楊向榮認為這其實是萊辛詩畫觀的一種幼芽時期。其二，“德國啟蒙時期的詩畫爭論”。這一時期的詩畫理論發(fā)展脈絡(luò)是：從溫克爾曼的詩畫一致性，到萊辛的詩畫異質(zhì)觀：即對于詩畫的表現(xiàn)媒介以及如何表現(xiàn)的探討，再到中國學(xué)者錢鐘書對萊辛理論的反駁：即“詩歌能夠同于畫和通于畫，畫卻難以同于詩和通于詩。”其三，“中國古代的詩畫關(guān)系論”。學(xué)者楊向榮指出，相較于西方的從技藝、方法等實體角度闡述詩歌與繪畫的關(guān)系，中方的詩畫相同是指二者在“虛的方面是相通的”[19]。也就是說，對于中國而言，學(xué)者們對于詩畫理論一直堅持著“詩畫同源”的觀點，只不過不同時期，“畫”這一含義所指會有相應(yīng)的變化。此外，學(xué)者楊向榮還指出中國的“詩畫一律”理論，該理論由蘇軾提出，并在宋代文人以及畫家那里變成了一種具有普遍意義的審美的姿態(tài)，最終在明清變?yōu)椤邦}詩入畫”。

在梳理過程中，筆者發(fā)現(xiàn)對于文學(xué)的“繪畫性”理論本身的發(fā)展，學(xué)界研究成果較少。這一點，也可以從筆者對相關(guān)文獻進行檢索時的方式，窺探一二。因為對于文學(xué)的“繪畫性”理論探討較少，只好依照學(xué)界現(xiàn)狀，轉(zhuǎn)而將文學(xué)“繪畫性”簡化為“詩畫”相關(guān)理論。這一做法顯然欠妥，同時也顯露了學(xué)界對于文學(xué)“繪畫性”理論研究的不足，說明后來者在此維度有較大的研究空間。

四、論證“文學(xué)繪畫性”學(xué)科間性可能與途徑

“文學(xué)繪畫性”之中存在的學(xué)科間性究竟是否具有合理性與可能性呢？跳出前文限定關(guān)鍵詞檢索，筆者在這篇2020年發(fā)表的論文《跨門類藝術(shù)史研究的空間及其路徑——以文學(xué)與繪畫的關(guān)聯(lián)為中心》中，得到了啟發(fā)。

在論文中，學(xué)者陳琳琳通過“文學(xué)與繪畫的‘藝術(shù)門類間性”“題畫文學(xué)與詩意繪畫：綜合藝術(shù)形式的‘文本間性”“文學(xué)家與畫家：‘主體間性與藝術(shù)場的形成”“從詩、畫的溝通看‘有限度的藝術(shù)普遍性”四個維度，以文學(xué)與繪畫為例，具體闡述了學(xué)科間性的可能性及其實現(xiàn)途徑。

學(xué)者陳琳琳在對現(xiàn)象進行分析梳理之后，認為應(yīng)從以下四個方面努力實現(xiàn)“學(xué)科間性”研究的跨越：其一，對于超越了單一類別的藝術(shù)表現(xiàn)形式，應(yīng)當“被‘匯通或‘打通為一種‘整合復(fù)數(shù)的史料，成為一般藝術(shù)史的研究對象”?；诖?，研究便可以打破單一門類的藝術(shù)研究的思維局限與僵化模式，以此為突破，久而久之可通過這樣的方式提升對于相關(guān)理論的研究與構(gòu)建。其二，研究者指出，“復(fù)合文本”由于其天然屬性：生成于多種媒介滋養(yǎng)下的構(gòu)筑之中，其本身就與繪畫、攝影等等藝術(shù)類別實現(xiàn)了“對等性”?；诖?，學(xué)界同時應(yīng)將研究焦點集中于此類對象背后的間性關(guān)系及其藝術(shù)學(xué)理論研究。其三，對于實現(xiàn)學(xué)科間性，除去研究客體本身的突破擴展以外，研究者本身也應(yīng)該發(fā)揮其“主體間性”，主動打破藝術(shù)研究的固有桎梏，尋找或孵化出新的藝術(shù)門類，更好地把握學(xué)科融合的現(xiàn)在與未來。其四，學(xué)者陳琳琳指出：在學(xué)科間性的考量之下，文學(xué)與繪畫之間的間性理論，有著較廣博的覆蓋面與內(nèi)涵域。因此，對于現(xiàn)如今十分主流的“藝術(shù)的跨界”，學(xué)界應(yīng)該突破較為隔離單一的藝術(shù)史的研究，以更開闊的研究視域，在藝術(shù)理論的整體框架之下，“尋求各藝術(shù)門類的相互關(guān)系及其共同規(guī)律，并進一步體認各藝術(shù)門類無法相互取代的本體特殊性?！盵20]

基于此，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)界對此維度的探討與研究還存在較多盲點，這些都亟需后來者完善補充。但無論如何，令筆者感到欣喜的是，學(xué)界已經(jīng)開始對學(xué)科間性可操作性的探討有了自覺的理論與實踐意識。

四、結(jié)語

“文學(xué)的繪畫性”是學(xué)界保有持久熱情的研究熱點與焦點。筆者上文對文學(xué)繪畫性研究成果與現(xiàn)狀進行了整理與爬梳。顯然，學(xué)界對于相關(guān)概念范疇的探討尚存在爭議，對于相關(guān)理論的研究仍待補充。這些不足，都為后來者的研究指明了努力的方向。

注 釋：

① 計算機根據(jù)關(guān)鍵詞檢索，智能篩選得出以上研究成果。這樣的檢索之中可能存在人的思維與機器算法的不對等，從而產(chǎn)生檢索誤差。但是，此類誤差對于學(xué)界已有研究成果的整體把握，影響較小，故筆者認為此結(jié)果仍具有一定參考價值，特此說明。

② 此處的國際會議是指會議級別為國際會議，并不僅局限于論文寫作語言。

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作者簡介：王淼，武漢大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生，研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。