董冠妮

(湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院,湖北 武漢 430205)

20世紀(jì)初,政治改體和經(jīng)濟(jì)危機(jī)給德國政府帶來了重重危機(jī),為解決設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)問題涌現(xiàn)出兩種設(shè)計思潮:提倡“藝術(shù)與工藝”,以回歸中世紀(jì)手工業(yè)為思想核心的保留派設(shè)計思想;主張“藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一”,提倡適應(yīng)新型機(jī)械技術(shù)生產(chǎn)模式的革新者設(shè)計思想。這兩種思想以當(dāng)時魏瑪包豪斯為舞臺,在政治動蕩和經(jīng)濟(jì)混亂中不斷交鋒,最終導(dǎo)致包豪斯核心理念在1923年發(fā)生“裂變”:一方面以格羅皮烏斯為代表的革新者轉(zhuǎn)戰(zhàn)德紹,重新建立自己的院校并成為現(xiàn)代化風(fēng)格的先鋒人物;另一方面以奧托·巴特寧為代表保留派繼續(xù)留在魏瑪,繼續(xù)以手工藝作坊的方式推動產(chǎn)品轉(zhuǎn)化,走向了被時代“邊緣化”的命運。

一、魏瑪包豪斯誕生前的社會環(huán)境

魏瑪包豪斯的誕生與四個方面緊密相關(guān):其一是19世紀(jì)末,德國精英階層銳意改革的思潮;其二是1907年成立的德意志制造聯(lián)盟;其三是第一次世界大戰(zhàn)后,戰(zhàn)局的失利使德國背上巨債,社會動蕩不安;其四是20世紀(jì)初,魏瑪政府黨派左翼力量與右翼力量之間在政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。

19世紀(jì)三四十年代,德國逐漸完成工業(yè)革命和工業(yè)化發(fā)展,新技術(shù)、新材料不斷涌現(xiàn)。但在君主強(qiáng)權(quán)政治和城市封建勢力的統(tǒng)治下,與德國飛速完成的工業(yè)現(xiàn)代化過程相比較,其藝術(shù)文化卻呈現(xiàn)極度僵化局面,機(jī)械生產(chǎn)中也存在缺乏設(shè)計的巨大問題,當(dāng)時的“德國制造”并不是褒義詞。針對這種狀況,德國精英階層涌現(xiàn)了一批銳意改革的社會思潮,如“橋社”“青騎士”“青年風(fēng)格派運動”等先鋒團(tuán)體和美學(xué)運動,體現(xiàn)了當(dāng)時不滿社會現(xiàn)實,呼吁進(jìn)行美學(xué)改革的社會要求。青年風(fēng)格派運動代表人物——著名教育家亨利·凡·德·威爾德深受約翰·拉斯金和“工藝美術(shù)”運動的影響,強(qiáng)調(diào)以復(fù)興手工藝來推動工業(yè)發(fā)展,以改變德國產(chǎn)品設(shè)計水平落后和缺乏市場競爭力的狀況。

1907年10月5日,德意志制造聯(lián)盟在慕尼黑成立,西奧多·費舍爾當(dāng)選為主席并以章程形式規(guī)定,德意志制造聯(lián)盟的宗旨是“通過教育、宣傳和對有關(guān)問題的統(tǒng)一答復(fù),通過藝術(shù)、工業(yè)和制造業(yè)的相互作用來改進(jìn)工業(yè)”[1]。成員中既有藝術(shù)家、建筑師,也有工匠和企業(yè)家,體現(xiàn)出聯(lián)盟的包容性。德意志制造聯(lián)盟通過講座和討論的方式擴(kuò)大其影響力,在幾年時間里,成員數(shù)量就達(dá)到2000人,德國拜耳、戴姆勒、奔馳和博塞等制造公司也名列其中。在1914年的年會上赫爾曼·穆特修斯提出,需要以標(biāo)準(zhǔn)化的方式將工業(yè)和應(yīng)用藝術(shù)結(jié)合起來,樹立一種有凝聚力、有自我意識、品質(zhì)卓越的“德國風(fēng)格”,從根本上提高消費品和出口的產(chǎn)量,提高德國的國際地位。制造聯(lián)盟的宗旨和宣言對德國藝術(shù)設(shè)計教育起到前期普及作用,并也為后期包豪斯的建立奠定了良好的社會基礎(chǔ)。

1918年一戰(zhàn)中的失利使德國背上巨債,德國社會動蕩不安,其社會思想、政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)生了轉(zhuǎn)折。迅速下降的生活質(zhì)量和重振民族信心的訴求在各個層面對德國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響[2]。戰(zhàn)敗后的德國道德邏輯體系面臨崩潰,民眾對于當(dāng)時的政府完全失望,整個社會彌漫著絕望與幻滅的情緒,當(dāng)時主要的社會命題是如何在廢墟上重新建立人民生活的意義。

出于對戰(zhàn)爭的極度厭惡和絕望,德國人民發(fā)動了著名的“十一月革命”并推翻了德意志帝國,于1919年在魏瑪召開國民議會成立魏瑪共和國,魏瑪政府成立。但是從魏瑪政府成立的第一天起就危機(jī)四伏,德國沒有一個核心黨派可以引導(dǎo)國家的方向,黨派的左翼力量與右翼力量之間不斷在政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域爭奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。左翼力量夢想一個和諧的、公正的社會,指責(zé)社民黨因阻止共產(chǎn)革命而出賣工人利益;右翼則信奉的是“英雄史觀”,認(rèn)為歷史是英雄創(chuàng)造的,其政治主張是偏向中產(chǎn)階級、精英階層反對民主制度,堅持要德國返回昔日之帝制。當(dāng)魏瑪為左翼力量所把持時,包豪斯就獲得支持和慷慨的經(jīng)濟(jì)資助,當(dāng)政權(quán)轉(zhuǎn)向右翼之后,包豪斯則被迫關(guān)閉。政權(quán)的把持左右了包豪斯的誕生與兩度關(guān)閉,也與包豪斯的分裂息息相關(guān)。

二、魏瑪包豪斯形成的思想基礎(chǔ)

魏瑪包豪斯的誕生,除了與1907年成立的德意志制造聯(lián)盟和出于愛國強(qiáng)國為目的的設(shè)計思潮相關(guān)之外,從深層次來講還受到了從18世紀(jì)到19世紀(jì)古典主義文學(xué)大師席勒美學(xué)思想的影響。

18世紀(jì)初期的德國封建割據(jù)嚴(yán)重,經(jīng)濟(jì)政治滯后。作為諸侯國小國的魏瑪無力爭雄,于是歷代公爵都把注意力集中在文化藝術(shù)方面。1775年,席勒在魏瑪公爵卡爾·奧古斯特的熱情邀請下,到魏瑪公國擔(dān)任大臣。席勒面對著工業(yè)化已成規(guī)模的歐洲,出于對法國大革命的質(zhì)疑與否定,認(rèn)為嚴(yán)格的等級劃分和快速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)把人們引向分裂,背離了自然之道。主張通過一種更高的藝術(shù)來恢復(fù)“我們自然本性中的這種完整性”[3]。席勒高度贊美了手工技藝的價值與作用,并明確指出技藝的作用,“只有借助于技藝,自由才能得到感性的表達(dá)”[4],并明確表達(dá)得到美的兩個基本條件:“自然”與“技藝”,自然與技藝相統(tǒng)一,自由與自律相統(tǒng)一。席勒的觀點為當(dāng)時處于精神焦慮的德國知識分子指明了方向,使魏瑪成為德國民族文化的精神高地,也為后期手工藝教育在魏瑪?shù)陌l(fā)展奠定了社會思想基礎(chǔ),以至于包豪斯成員紛紛在歌德席勒紀(jì)念碑下留影,以示敬重(圖1)。

圖1 包豪斯成員在歌德席勒紀(jì)念碑下留影

在席勒思想指導(dǎo)下,美術(shù)、技藝與教育被賦予了一種新的文化意義,成立美術(shù)學(xué)校和推動工藝美術(shù)教育也成為18世紀(jì)到19世紀(jì)魏瑪公國發(fā)展的戰(zhàn)略核心之一。魏瑪公爵威廉·恩斯特出于對藝術(shù)和文化復(fù)興工作的重視,一直致力于將工藝品和工業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合,并于1900年邀請著名的設(shè)計師、教育家亨利·凡·德·威爾德?lián)晤檰?并要求他成立“藝術(shù)顧問處”,通過“私人工藝美術(shù)講習(xí)班”傳授設(shè)計和制作模型樣本等知識,向工匠和工業(yè)家們提供藝術(shù)靈感。其核心目的是提高當(dāng)?shù)刂圃旃镜钠肺缓惋L(fēng)格意識,提高工業(yè)競爭的能力,促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

三、魏瑪包豪斯的誕生

1860年,在魏瑪公爵的大力支持下魏瑪藝術(shù)國立學(xué)校(Gro?herzogliche Kunstschule zu Weimar)建立,并成為19世紀(jì)德國最具有先進(jìn)思想的藝術(shù)學(xué)校之一。1910年,學(xué)校被升格為大公國國立造型美術(shù)學(xué)院(Gro?herzoglich S?chsischen Hochschule für bildende Kunst)。1905年到1906年,在公爵威爾德的計劃之下,魏瑪市立應(yīng)用美術(shù)學(xué)校成立,1907年改建為市立工藝學(xué)校。在學(xué)校中主要使用工坊教學(xué)與實踐相結(jié)合的方法,其中包括金屬加工和雕刻、陶瓷和陶瓷繪畫、紡織、刺繡、黃金加工等工作坊,力圖通過對工藝美術(shù)的改造來提高產(chǎn)品的藝術(shù)品位。

受到拿破侖掀起的普法戰(zhàn)爭的刺激,德國人民的意識逐漸覺醒,意識到需要從一個農(nóng)業(yè)國家轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€工業(yè)化國家。1915年開始在魏瑪市立工藝美術(shù)學(xué)校任教的格羅皮烏斯認(rèn)為:可以通過具有創(chuàng)新性的藝術(shù)創(chuàng)作來對日常用品和建筑進(jìn)行優(yōu)化,以促使德國工業(yè)化的進(jìn)一步發(fā)展。這一想法得到亨利·凡·德·威爾德的極力認(rèn)同,這也符合當(dāng)時德國民主黨聯(lián)盟的計劃。作為德意志制造聯(lián)盟的代表人物之一的奧托·巴特寧提出的“工匠,建筑師和視覺藝術(shù)家課程的建議”成為包豪斯教學(xué)設(shè)計的基礎(chǔ)。1919年4月1日,在各方面的支持之下,格羅皮烏斯將魏瑪國立美術(shù)學(xué)院和市立工藝學(xué)校予以合并,建立了世界上第一個真正培養(yǎng)設(shè)計人才的學(xué)?！獓⑽含敯浪?Staatliches Bauhaus Weimar)。格羅皮烏斯繼承了威爾德的理念,以推動工藝美術(shù)教育作為其教育核心思想,并在其《包豪斯宣言》中寫道:“建筑師、雕塑家、畫家,我們必須全部回歸工藝!……藝術(shù)家是更高級別的手工匠人?！盵5]并在《包豪斯宣言》的封面上裝飾了中世紀(jì)歐洲哥特式建筑藝術(shù)的代表作——歌德大教堂,以彰顯其回歸中世紀(jì)行會制度的信念(圖2)。

圖2 國立魏瑪包豪斯學(xué)院宣言,1919年

魏瑪包豪斯建立初期時的教學(xué)方式,在繼承中世紀(jì)的手工作坊的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展,“學(xué)校必須重新被吸納進(jìn)作坊里去”,創(chuàng)新性地推行了雙軌制教學(xué),將藝術(shù)與工藝相結(jié)合,每個工坊中都有一位藝術(shù)家來教授設(shè)計的基礎(chǔ)課程,如繪畫、色彩、圖案以及形式研究和藝術(shù)史論等內(nèi)容,還有一位手工藝人來擔(dān)任學(xué)生技術(shù)、手工藝和材料學(xué)等內(nèi)容指導(dǎo)。

中世紀(jì)教堂建筑和工藝精神的傳承也體現(xiàn)在包豪斯建立初期時的建筑作品中。1920年包豪斯學(xué)院與格羅皮烏斯建筑辦公室合作設(shè)計柏林的索默菲爾房屋。這次建筑設(shè)計真正體現(xiàn)了格羅皮烏斯在魏瑪包豪斯建立初期的設(shè)計思想,“一切藝術(shù)運動的最高目標(biāo)就是建筑”,“讓一切手工藝人自覺地進(jìn)行團(tuán)結(jié)合作”,并圍繞以建筑為核心集中體現(xiàn)手工藝與藝術(shù)相結(jié)合的美。包豪斯幾乎所有工坊都參與到這次設(shè)計中來,玻璃工坊設(shè)計樓梯間的窗戶,金屬工坊設(shè)計取暖爐的外觀和照明系統(tǒng),紡織工坊制作了三塊地毯,這正反映年輕的包豪斯學(xué)院秉承著德國行會精神傳統(tǒng)。特別是從“柏林索默菲爾房屋落成項目儀式”(圖3)中可以看到,在招貼上端的房屋正視圖中,索默菲爾房屋就像從一束如同花環(huán)的神秘光線中緩緩升起,這種表現(xiàn)手法與中世紀(jì)教堂的象征主義手法無比的接近。在同一時期,“包豪斯建筑開發(fā),主建筑的兩個視圖”(圖4)中雖然表達(dá)的是“人住的房屋”,但是在其建筑高聳的尖屋頂和縱向的彩色的玻璃窗設(shè)計中,無不顯現(xiàn)出明顯的宗教主義色彩和手工藝元素,集中體現(xiàn)了當(dāng)時手工藝對于包豪斯整個設(shè)計理念和教育思想的核心作用。

圖3 柏林索默菲爾房屋落成項目儀式,1920年(馬丁·雅恩,木刻作品)

圖4 包豪斯建筑開發(fā),1920年(瓦爾特·德特曼,水彩墨汁畫)

四、1923年魏瑪包豪斯的裂變:藝術(shù)與工藝還是藝術(shù)與技術(shù)

1923年,發(fā)生了幾件對魏瑪包豪斯意義重大的事情。第一,德國經(jīng)濟(jì)極度混亂,通貨膨脹嚴(yán)重。第二,基礎(chǔ)課專任教師伊頓辭職離開。第三,格羅皮烏斯提出“藝術(shù)與技術(shù)——一種新統(tǒng)一”的口號,并推出包豪斯課程體系。第四,瓦西里·康定斯基等構(gòu)成主義大師擔(dān)任“造型教師”(Form Meister)。

德國為了解決戰(zhàn)爭負(fù)債大量發(fā)行紙幣,通貨膨脹極度嚴(yán)重。德國境內(nèi)的300家造紙廠和2000臺復(fù)印機(jī),也無法印制足夠的鈔票來追上通貨膨脹的速度。[6]在1923年11月,一個面包就要200億馬克,而一份報紙要500億馬克。

對于一心振奮德國工業(yè)的格羅皮烏斯來說,當(dāng)時德國的混亂無疑讓他看到了工藝美術(shù)品市場路線的失敗,德國人民的生活水平提高需要現(xiàn)代技術(shù)和大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)。荷蘭風(fēng)格派代表人物特奧·凡·杜斯伯格來到魏瑪,他看到魏瑪包豪斯以工藝美術(shù)為核心的教育理念和教育方式后提出反對意見,提出以現(xiàn)代技術(shù)為導(dǎo)向的構(gòu)成主義設(shè)計理念,使格羅皮烏斯不得不重新對當(dāng)時包豪斯的教育核心定位進(jìn)行思考。格羅皮烏斯提出設(shè)計要服務(wù)于工業(yè)生產(chǎn)的思想,并與當(dāng)時的基礎(chǔ)課教師伊頓發(fā)生了思想分歧。1923年,伊頓辭職離開后,瓦西里·康定斯基、拉茲洛·莫霍利-納吉等構(gòu)成主義大師擔(dān)任“造型教師”,代替其位置進(jìn)行基礎(chǔ)課的教授。

“藝術(shù)與技術(shù)——一種新統(tǒng)一”成為格羅皮烏斯在1923年提出的口號,標(biāo)志著包豪斯教育核心發(fā)生轉(zhuǎn)移,從以手工藝為導(dǎo)向走上了以工業(yè)和制造業(yè)為導(dǎo)向的功能設(shè)計道路。從此,與近一個世紀(jì)以來的“工藝美術(shù)”劃清了界限。

同年,格羅皮烏斯推出了具有劃時代意義的包豪斯課程體系(圖5),其教學(xué)方式特別是基礎(chǔ)課程也隨之改變,一改之前伊頓主持下的神秘主義作風(fēng)和宗教傾向,并將基礎(chǔ)課程改為兩個學(xué)期,瓦西里·康定斯基和保羅·克利教授色彩與形式內(nèi)容,拉茲洛·莫霍利-納吉負(fù)責(zé)“材料與空間”課程,約瑟夫·艾爾伯斯負(fù)責(zé)工藝課。

圖5 格羅皮烏斯,《國立魏瑪包豪斯理念與結(jié)構(gòu)》中的圖示,1923年

五、魏瑪包豪斯時代的結(jié)束與后續(xù)

從藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合,轉(zhuǎn)向到“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”,包豪斯將工業(yè)化生產(chǎn)和功能設(shè)計創(chuàng)造性地結(jié)合在一起,為當(dāng)時德國的批量化生產(chǎn)提供了具有世界競爭力的設(shè)計。但是魏瑪包豪斯依然面臨眾多沖突,特別是包豪斯在抽象化藝術(shù)上的偏好大大刺激了代表當(dāng)時傾向傳統(tǒng)藝術(shù)的教授,在這些爭議之下,1920年藝術(shù)學(xué)院從包豪斯中脫離,在次年成立為造型美術(shù)學(xué)院(Hochschule für bildende Kunst)。

1924年,右翼政黨在圖林根州大選中獲得多數(shù)席位。在財政因素和政治因素的共同作用下,包豪斯的形式主義大師們紛紛辭職,特別是格羅皮烏斯的地位本來就備受爭議,包括康定斯基、克利、費寧格等在內(nèi)教師和工人不得不前往德紹重新建立自己的院校,在工業(yè)化和功能設(shè)計道路上不斷前行,繼續(xù)堅持以“為工業(yè)生產(chǎn)而設(shè)計”的教育理念,“形式服從功能”的設(shè)計方法,將現(xiàn)代主義“點線面”的構(gòu)成主義作為外部形式,以功能主義作為設(shè)計核心,最終在國際中大放異彩。

包豪斯課程的核心負(fù)責(zé)人之一奧托·巴特寧并沒有離開魏瑪,而是帶領(lǐng)同樣留下的一部分建筑師和藝術(shù)家,于1926年建立起“魏瑪國立工藝與建筑藝術(shù)學(xué)院”(Staatliche Hochschule für Handwerk und Baukunst Weimar),繼續(xù)以手工藝作坊的方式推動產(chǎn)品造型設(shè)計轉(zhuǎn)化。(圖6)

圖6 1919年至1925年魏瑪包豪斯的發(fā)展與分裂

作為建筑師的奧托·巴特寧在其同僚格羅皮烏斯的光輝照耀下,顯得格外默默無聞。但是遠(yuǎn)在一戰(zhàn)前,巴特寧就逐漸形成了自己的設(shè)計語言,并希望通過建筑、特別是教堂建筑展現(xiàn)出社會的脈動和宗教的命運感。在1918年加入柏林十一月團(tuán)隊后,他與格羅皮烏斯一拍即合,發(fā)出了利用設(shè)計改變社會的宣言:“所有藝術(shù)活動的共同中介……是手工藝……從手工藝到建筑是工匠、建筑師和視覺藝術(shù)家的自然發(fā)展道路。”[7]奧托·巴特寧與當(dāng)時的格羅皮烏斯情趣相投、看法一致,為中世紀(jì)的“工業(yè)行會”制度所著迷,認(rèn)為只有中世紀(jì)的小團(tuán)隊協(xié)作才能改變社會上粗制濫造的產(chǎn)品現(xiàn)象。

1925年,巴特寧向政府提出了建立一所“建筑學(xué)院”的規(guī)劃,這讓當(dāng)時保守派把持的魏瑪政府大為贊同。1926年至1930年間,巴特寧以保留派的形象出現(xiàn),保留了原包豪斯的一部分教師和工坊技術(shù)人員,同時邀請了來自卡塞爾的畫家、舞臺設(shè)計師埃瓦尓·迪爾貝格負(fù)責(zé)建筑繪畫和舞臺設(shè)計工坊的教學(xué),以及格羅皮烏斯在德紹的辦公室總監(jiān)——恩斯特·諾伊費特負(fù)責(zé)建筑系的教學(xué)。新的建筑大學(xué)主要以建筑系為主軸,其建筑、家具和其他裝飾作品與德紹包豪斯的剛硬風(fēng)格相比更柔美,手工藝的痕跡更重。在1928年,巴特寧為科隆國際新聞?wù)乖O(shè)計了一座鋼結(jié)構(gòu)教堂,其特色就是以簡潔現(xiàn)代鋼結(jié)構(gòu)和玻璃造型與傳統(tǒng)的中世紀(jì)的哥特式教堂建筑特色相結(jié)合,體現(xiàn)了他企圖使用傳統(tǒng)形式語言和大眾文化語言來調(diào)和傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)與工業(yè)形式大規(guī)模生產(chǎn)的理念(圖7)。巴特寧引導(dǎo)下的“類型化家具”在德國設(shè)計歷史上也留下了一些痕跡,與搬遷至德紹的包豪斯設(shè)計學(xué)院雖然為同一血脈,但是包豪斯成為現(xiàn)代主義的孕育搖籃而聲名鵲起,巴特寧和他的同仁所建立的“另一個包豪斯”卻被其光芒所掩蓋。

圖7 巴特寧,鋼結(jié)構(gòu)教堂,1928年

在1929年德國左翼政黨當(dāng)政之后,魏瑪國立工藝與建筑藝術(shù)學(xué)院在1930年被改名為魏瑪國立建筑、美術(shù)和工藝學(xué)院(Staatliche Hochschule für Baukunst, bildende Künste und Handwerk in Weimar),其現(xiàn)代主義教育思想在納粹的萬字旗之下發(fā)生了根本性的變化,一切課程都成為德國種族主義的宣傳窗口,巴特寧不得不去往柏林,重新開始他的教堂建筑設(shè)計工作。

六、結(jié)論

包豪斯一直被稱為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)院校,但對其歷史的研究一直聚焦于重要人物、設(shè)計教育理念或作品,而忽視其設(shè)計教育核心思想緣起、發(fā)展與轉(zhuǎn)折、分裂無不與所處的經(jīng)濟(jì)、政治、社會等環(huán)境息息相關(guān)。一方面,包豪斯在魏瑪時期的裂變,在表面上是由于格羅皮烏斯與巴特寧等教師對于設(shè)計核心問題的不同認(rèn)知而造成的,但當(dāng)我們結(jié)合20世紀(jì)德國發(fā)展演變史后不難看到,格羅皮烏斯與巴特寧的手工藝與機(jī)械技術(shù)之爭實際上是當(dāng)時德國社會思想、政治、經(jīng)濟(jì)的不同傾向的博弈。另一方面,雖然在經(jīng)濟(jì)、政治、社會等外部原因的刺激下包豪斯的內(nèi)部發(fā)生裂變,出現(xiàn)新舊交替的狀況,但究其后果,是魏瑪包豪斯進(jìn)行了一次華麗轉(zhuǎn)身后走上了現(xiàn)代主義設(shè)計道路,并對德國的經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展起到巨大的推動作用。

因此,對于當(dāng)時社會深層因素的探討有助于我們更好地理解為什么包豪斯在1919年和1923年所提出的口號如此不同,甚至深深的影響了其設(shè)計核心理念。而當(dāng)時的德國由于社會進(jìn)程的復(fù)雜性、政治經(jīng)濟(jì)的交叉性,都深深影響了包豪斯的發(fā)展和分裂。本文通過分析一戰(zhàn)前后德國社會的一些社會狀態(tài),并從中探尋1923年魏瑪包豪斯分裂的緣由,有助于我們深入了解包豪斯理念發(fā)展中存在的矛盾性與復(fù)雜性,并深入思考設(shè)計與社會思想、政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系。