陳俊早

(復旦大學 中國語言文學系,上海 200433)

“神”這一范疇發(fā)端于先秦兩漢之前的神話傳說和神仙信仰,見于大量文獻記載中,多指向“鬼神”等自然神崇拜或祖先崇拜,和國家的祭祀活動及“禮”密切相關,后來越來越指向一種自然中抽象的神秘力量。兩漢時期,融合了讖緯和黃老思想的神學維度融入原有的神話維度中,共同構成“神”的所指。出于王權統(tǒng)治的需要,構建起天人合一、神道設教的基本格局,此時的“神”范疇更具有政治性、功利性和社會性特征,是政治倫理、宗教信仰和哲學思想的結合體。直到魏晉六朝時期,“神”的內涵才真正拓展到美學和藝術批評領域,從宗教和哲學范疇延伸為審美范疇。這一變化,不僅是“神”范疇本身的新義,更是給文學藝術的創(chuàng)作及人們的審美心理帶來了新的變化。

魏晉六朝時期,頻繁的戰(zhàn)亂紛爭和朝代更迭,加之瘟疫和自然災害,一方面使人民的生活長期處于動蕩的狀態(tài)中,另一方面,統(tǒng)一性王權的衰落和權力的分割,也帶來了更少的禮教束縛,儒學的統(tǒng)治性地位逐漸式微,而佛經(jīng)的翻譯和道教思想逐漸興盛起來。

在這樣的現(xiàn)實背景下,社會文化和精神世界也相應地發(fā)生了巨大的變化,尤其體現(xiàn)在不同于前一階段大一統(tǒng)局面的復雜性:第一,現(xiàn)實世界的戰(zhàn)亂、災禍和動蕩使人們感到失望不安,對社會集體和統(tǒng)治權力的依附性減弱,個體性的逐漸覺醒,主張張揚個性;第二,在社會生活的不安全感中,向內求諸宗教信仰,借助佛教“六道輪回”和道教修仙煉丹長生不老的思想,來尋找延長生命乃至永生的方法,同時,向外寄情山水,擺脫名教束縛,放棄仕途和名利的執(zhí)著,在自然中歸隱;第三,文化重心下移,從廟堂朝廷之上,轉移到文人名士乃至更廣闊的民間,名士作為文化偶像隱居山林間談玄辯佛,豐富的民間傳說和民俗故事被流傳和記載下來,二者還相互交融,出現(xiàn)在彼此的話語場域和藝術作品中。

在這個過程中,文人名士作為中介,不僅是權力中心到底層民間的過渡群體,更重要的是,他們通過清談和交游互通想法,對他們自己而言,是在天地神人之間追求新的生存方式——由仕轉隱、由名教轉向自然,在發(fā)揚個體性的基礎上更加關注超越外在現(xiàn)實的內在精神世界,追求生命的永恒和人生的究極境界。客觀上,正是他們的存在和交流,糅合了儒釋道玄各家思想,使以佛教和道玄思想為代表的宗教信仰和神話傳說成為這一時期重要的思想資源,滲透到審美領域,從而產(chǎn)生美學上的自覺。佛教和道玄思想之間各有側重,并且既有爭執(zhí)也有融合,正是在這兩方面的動態(tài)關系中,“神”獲得了更加豐富的審美意味。

一、從清議到清談:以重“神”為核心的人物品藻系統(tǒng)

漢魏六朝時期最早進入審美領域、與審美直接產(chǎn)生關系的“神”,是在玄學和人物品藻的盛行中發(fā)展起來的。人物品藻始于漢代,盛行于魏晉時期,它上承以社會輿論評價來選拔人才的清議之制,下啟圍繞玄學義理所進行的清談。清議的重點從最初的道德評判發(fā)展到東漢末年開始關注人物才性、儀態(tài)和內在道德品質之間的關系,通過外在形體和儀貌來推斷內在道德品質的高低,并進行政治上的裁量。

到魏晉時期,三國魏劉劭在《人物志·九征》中寫道:“夫見色于貌,所謂征神;征神見貌,則情發(fā)于目”[1],提出“征神”,即從人的神態(tài)、表情觀察到人的內心世界,從而鑒定人物,尤其注重人的眼神中的情感與光芒。劉劭總結了漢代以來的人物品藻經(jīng)驗,得出九征系統(tǒng)(神、精、筋、骨、色、儀、容、氣、言),用以概括人的九種特質。其中就蘊含著神、骨、肉三層結構,并將“神”放在品評標準的第一位?！捌节橹|在于神”,神平則質平,神邪則質邪,通過人的“神”來看出他善良純正或奸壞邪惡的心靈本性。這里的神,可以看作“元神”或是“神態(tài)”,是顯現(xiàn)于“形”,尤其是顯現(xiàn)于面部神態(tài)和眼神的“神”,但又不僅僅是外形和外貌層面的特征,是著眼于內在特質的最高層次的外在顯現(xiàn)。

湯用彤在《魏晉玄學論稿·言意之辯》中指出:“漢代相人以筋骨,魏晉識鑒在神明。”[2]漢代品評人物重視外形的骨相法,魏晉六朝時期從重形發(fā)展到重神[3]。其實二者都是立足于觀形而看內在特質,主要的區(qū)別在于漢代清議側重于政治評判,由骨相顯出的是人的內在道德品質;而魏晉六朝時期側重更抽象的作為整體內在品質的“神”,把人物品藻從外在的政治成就中解脫出來,更多地轉為美學意義上的注視和品鑒。

劉劭以后,隨著魏晉玄學的興盛,人物品藻中談“神”更多。“玄學談的‘神’常跟氣、明、情、姿、意、懷、風、鋒等詞組合起來,就不是空泛籠統(tǒng)的精神,而是側重于指人的氣質、才華、智慧情感等內在方面,‘神’的美學意味日漸濃厚?！盵4]343如南朝劉義慶所編《世說新語》中,就有“神姿”“神鋒”“神氣”“神情”“神雋”“神明”“神清”等許多褒揚之詞,用以表達對精神灑脫、氣質高雅的人的贊美。如“王戎云:太尉神姿高徹,如瑤林瓊樹,自然是風塵外物?！?《世說新語·賞譽上》),王右軍嘆林公“器朗神俊”(《世說新語·贊譽下》),王平子目太尉:“阿兄形似道,而神鋒太俊?！?《世說新語·賞譽》),“潘岳妙有姿容,好神情。少時挾彈出洛陽道,婦人遇者,莫不連手共縈之。”(《世說新語·容止》),“嵇中散臨刑東市,神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散?！?《世說新語·雅量》),“長史云:‘謝掾能作異舞?！x便起舞,神意甚暇?！?《世說新語·任誕》)[5],等等,都在具體的情境中展現(xiàn)出“神”各有側重的不同面向。

當然,人物品藻嚴格來說還不能算作藝術評論,但可以說是“神”之審美性的初次伸張。后世從人物品藻中的“神”出發(fā),在類比中拓展到作品品評領域。唐張懷瓘在《畫斷》中確立“神—妙—能”三品,朱景玄加上“逸”品,后北宋黃休復提出“四格”(逸格、神格、妙格、能格),基本上在此基礎上搭建起較為完整的作品品評系統(tǒng)。后世的這一發(fā)展,仍然是基于“神”的內在性及其與超越性的“道”“妙”之間的密切關系建立起來的。

總之,以人物品藻為橋梁,從漢代的清議到魏晉的清談,“神”從宗教和禮教進入美學領域中。以重“神”為核心的人物品藻系統(tǒng)的建立,強調了個體的內在精神和非功利性的整體特性品質,從道德評價轉為審美關注;同時,其中包括與“道”的親密關系,顯示了這一范疇的超越性和終極關懷,這不僅影響了后世的藝術作品品評與創(chuàng)作實踐,也與審美領域“形神關系”這一話題的爭論的內在動力不謀而合。

二、從“神不滅”論到“神思”:以“形神關系”為主線的審美理論

同樣是自先秦時期開始,思想家們就開始關注“形神”關系的問題,伴隨著“鬼神”“天命”等原始宗教意味的觀念,討論形神的離合問題,當時便有“形神相離”和“形神相俱”兩種對立的觀點,核心問題在于神是否可以脫離形而獨立。漢代形神理論延續(xù)了先秦時期的這一討論,一方面,以董仲舒為代表的新儒家提出了以“天人感應”為基礎的形神觀,他在《春秋繁露》中提出“人之形體,化天數(shù)而成”[6]218以及“神從意而出,心之所謂之意”[6]452的觀點,主張人的形體、心意是上天賦予的,神可以從意中脫離出來,這是主張“形神相離”;另一方面,桓譚、王充等人提出“神隨形滅”的觀點?；缸T以火燭的關系為喻,認為二者不可分離,王充從元氣論出發(fā),認為人是從元氣中生發(fā)出來的,只有人的血脈形體可以保存和延續(xù)精氣。

魏晉六朝時期的形神關系討論進入一個新的階段,不僅是在內涵上融入佛教中的“神不滅”思想取代了儒學“天命”論,而且深入地滲透到藝術創(chuàng)作與審美理論中。佛教自兩漢傳入中土。初入之時,先與黃老方技相通,魏晉時轉而依附玄學,至兩晉般若學遂為大宗。南北朝時,名僧輩出,百家暢言。[7]高僧慧遠法性論、梁武帝蕭衍真神佛性論、竺道生涅槃佛性思想,都很大程度上推動了佛教思想本土化的進程。

其中,與美學中形神觀關系最為密切的,就是慧遠?；圻h大師繼承其師道安的思想,著《沙門不敬王者論》五篇,著重發(fā)揮了佛教法性論和“神不滅”的理論。他從道安的“本無”說出發(fā),在《法性論》(佚文)中說道:“至極以不變?yōu)樾?得性以體極為宗。”[8]極,指至極,即涅槃;性,指本質,法性是常住不變的永恒本體,要達到精神修養(yǎng)的最高境界,必須超出世俗的見解,脫離世俗的生活,通過宗教的精神修養(yǎng),以體證真如佛性為宗旨。體認到真如佛性的人,精神才能得到解脫。由此出發(fā),他在《沙門不敬王者論》中系統(tǒng)闡釋了其“神不滅”的理論?！渡抽T不敬王者論》中即有《形盡神不滅》專章,其論“神”的含義:“夫神者何耶?精極而為靈者也。精極則非卦塞之所圖,故圣人以妙物而為言。雖有上智,猶不能定其體狀,窮其幽致。”[9]85慧遠把“神”看作超越物質形態(tài)的精神性的具有靈性的東西,沒有形狀體貌,不能完全把握其幽深之處。并且,他在《明報應論》中所說的“形神雖殊,相與而化”[9]90強調了神與形之間的不可分割性。

與慧遠大師幾乎同時期的畫家顧愷之,首次將形神論引入藝術創(chuàng)作中,其傳世的三篇畫論《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》堪稱中國繪畫理論的奠基之作。顧愷之的畫論強調神似,把“傳神寫照”看作藝術創(chuàng)造的目的:“四體妍蚩,本無關于妙處,傳神寫照,正在阿堵中?！盵10]849(《世說新語·巧藝》)雖然外貌體形并不算高深,但神可以通過形展現(xiàn)出來,以目傳神,體現(xiàn)人的精神氣質。

顧愷之在《摹拓妙法》中(《歷代名畫記》中名為《魏晉勝流畫贊》)將人物繪畫的經(jīng)驗概括為:“人有長短,今既定遠近以矚其時,則不可改易闊促、錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失,對而不正而小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟對之通神也?！盵11]135其中,“以形寫神”“實對傳神”“悟對通神”體現(xiàn)了他對于形神二者的關系的看法,神要通過恰當?shù)男渭脑⒊鰜怼?/p>

顧愷之作畫,十分注重人物的神韻,其繪畫實踐和作品也被畫史家稱為“顧得其神”。《世說新語·巧藝》中記載顧愷之給裴楷畫像:“顧長康畫裴叔剛,頰上益三毛。人問其故?顧曰:‘裴楷雋朗有識具,正此是其識具。’”[10]847通過增添幾根須發(fā),來體現(xiàn)人物之氣質和才情,這就是顧愷之所說“以形寫神”。

慧遠大師高足,畫家、書法家宗炳則是直接繼承了慧遠的佛學思想,并運用于山水畫的創(chuàng)作和審美理論中。他著有經(jīng)典文章《明佛論》(又名《“神不滅”論》),其中說道:“佛國之偉,精神不滅,人可成佛,心作萬有,諸法皆空,宿緣綿邈,億劫乃報乎?”[9]118將精神不滅看作佛教之精義,對佛教的旨趣進行了概括。另外,強調“神非形作”,認為神相對于形而言具有獨立性和超越性。“神非形作,合而不滅,人亦然矣。神也者,妙萬物而為言矣。若資形以造,隨形以滅,則以形為本,何妙以言乎?”[9]230若神隨形滅,那就沒有什么超越性的“妙”可言了。

關于山水畫的審美創(chuàng)作,宗炳還提出“應會感神,神超理得”的思想。他在《畫山水序》中寫道:“夫以應目會心為理者,類之成巧,則目以同應,心亦俱會。應會感神,神超理得,雖復虛求幽巖,何以加焉?又神本亡端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。”[12]583通過對山水本身的形貌精神的觀賞和領悟,畫家的精神被激發(fā),修養(yǎng)才華被調動起來,加上新的感受和意念想象,從而進行新的創(chuàng)造和精神超越。

關于人對自然山水的審美態(tài)度,宗炳將其概括為“暢神”說。同樣是在《畫山水序》中寫道,“圣賢映于絕代,萬趣融其神思。余復何為哉,暢神而已”[12]584?！皶成瘛笔呛拖惹貢r期流行的“比德”不同的自然山水審美理論,“比德”是對人的道德進行比喻,而“暢神”包括了人的全部內在精神,是人與自然山水之間愉快的情感邂逅,概括了審美中的移情、愉悅和主客合一[4]339?！皶成瘛闭f大大弱化了藝術作為“圣教”的政治統(tǒng)治或者道德教化功能,強調了審美本身的作用和審美的獨立性和自覺性。

這一時期,在繪畫和書法理論方面,還有謝赫“氣韻生動”、王微“明神降之”和“神飛揚”以及王僧虔“神采為上”等觀點,繼承了這一重“神”傳統(tǒng)。

南朝齊謝赫著名的“六法”提出了“氣韻生動”這一藝術標堆。唐代美術理論家張彥遠在《歷代名畫記》中記載:“昔謝赫云:畫有六法:一曰氣韻生動,二曰骨法用筆,三曰應物象形,四曰隨類賦彩,五曰經(jīng)營位置,六曰傳移模寫?！盵11]29謝赫將“氣韻生動”至于六法之首,也是“神”的觀念在藝術標準的范疇中的具體化闡發(fā)。

南朝宋畫家、詩人王微在寫給顏延之的回信《敘畫》中,駁斥了山水畫僅僅是寫形技藝的偏見,高度評價了山水畫的價值。同時,他強調山水畫的創(chuàng)作是一種“望秋云,神飛揚;臨春風,思浩蕩”[12]585的自由的想象移情的活動。在文章末尾,關于山水畫藝術水準的高低或山水畫的審美魅力的來源,他寫道:“豈獨運諸指掌,亦以明神降之。此畫之情也?！盵12]585山水畫的藝術水平不止來自技巧高低,也來自畫家的心靈、構思、情感等內在精神。山水畫并不停留在對自然風景的形象描繪,而是融合了創(chuàng)作主體的內在情感特質和精神思想。

南齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采為上”的觀點:“書之妙道,神采為主,形質次之,兼之者,方可紹于古人。以斯言之,豈易多得?！盵13]這里的“神采”既包含內在之神,也包括外在之采。神采包含書法的“骨力”的意思,但意蘊更加豐富。有神采的書法作品應該是:骨力遒勁,意氣昂揚,韻味十足,媚趣盎然。既是形與神的統(tǒng)一,又是力與媚的統(tǒng)一。[4]370“神采”高于“形質”,若形神結合,才能算是繼承古人,是高妙的。

除了書畫理論之外,這一時期的文論中關于“神”代表性論述就是劉勰《文心雕龍》中所談到的“神思”。在畫壇上“傳神”之風大暢時,魏晉六朝的文壇“形似”之美仍被大加推崇?！扒蓸嬓嗡浦浴焙汀捌诟F形而盡相”等都是當時文論的普遍看法。[14]而劉勰則開始將“神”的思想引入文學理論中?！吧袼肌?字面義為神妙難言的思維,此處指神妙的藝術思維特征和規(guī)律,既包含審美感興、藝術構思,又包括創(chuàng)作狀態(tài)和靈感,是對創(chuàng)作過程中的玄妙思維的描述。“文之思也,其神遠矣。……吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色:其思理之致乎?故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;……然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤”[15]246;“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應”[15]251。正是在神與物游、神用象通中,心與物得以互動,“神思”及文章之“意象”“聲律”等外在形式得以生成。

總之,魏晉六朝時期在佛教本土化及其“神不滅”思想的影響下,從宗教思想進入美學思想中,在書畫及文學理論中也開始了對“形神”關系的討論,雖有“形神相離”和“形神相俱”兩種傾向,但在神高于形這個問題上達成一致,形成了以重“神”為主流的美學傾向。在“形神”關系的討論中,“神”作為審美范疇的內涵既吸收了佛教對于終極境界和精神彼岸的設定,強調其“靈”與“妙”的超越性,又同時強調在藝術創(chuàng)作和欣賞中主體或者說個體的內在精神,強調人的情感和想象力。與上一節(jié)人物品藻中的“神”相比,這一范疇不僅是對審美客體的評價,而且還基于其形神關系的理解上,對作品的審美特性、藝術創(chuàng)作的方法和主客體關系等美學問題進行了探索,理論層次更加豐富。最后,在與“妙”“氣”“道”“骨”等美學范疇的相互闡釋中,豐富地解釋了“神”作為美學范疇所指向的含義。

三、從自然崇拜到人間世情:以《搜神記》為代表的神怪小說和文人神話

魏晉六朝時期的“神”進入審美領域所帶來的新義,除了前兩部分從道玄思想和佛教信仰的傳播帶來的理論變遷路線之外,還有另一條在民間信仰的影響下,自下而上的,體現(xiàn)在文學作品中的創(chuàng)作的、實踐的和民間的路線。底層人民與文人名士的創(chuàng)作和話語場域相互影響,產(chǎn)生了以《搜神記》為代表的神怪小說、民間故事中的文人神話和文人崇拜及詩賦文學中的“人神同游”或“游仙詩”等文學現(xiàn)象。

魏晉六朝時期是神仙志怪繁榮的時代。魯迅在《中國小說史略》中說過:“中國本信巫,秦漢以來,神仙之說盛行,漢末又大暢巫風,而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土,漸見流傳。凡此,皆張皇鬼神,稱道靈異,故自晉訖隋,特多鬼神志怪之書?！盵16]大量的神怪小說和民間志異故事集在這一時代涌現(xiàn),如魏文帝曹丕《列異傳》、西晉張華《博物志》、東晉干寶《搜神記》、南朝宋宗室劉義慶集門客所撰《幽明錄》、南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》和舊題為東晉陶潛撰《搜神后記》等,都是代表性的神仙志怪小說集。

其中,作為魏晉時期神怪小說創(chuàng)作堪稱“承前啟后”的翹楚之作,《搜神記》“考先志于載籍,收遺逸于當時”[17],輯錄了數(shù)量繁多的神靈精怪故事?；驅懮耢`感應之事,或敘物怪變化之奇,或書鬼魂顯驗、妖魔作祟之靈,不一而足。[18]其作者干寶在《搜神記》序言中明確表明其寫作目的就是“明神道之不誣”,是基于對神怪實有的相信和證明,而非以某種獵奇或主動想象的創(chuàng)作。

《搜神記》中記錄了許多神奇怪異之事,其中有一部分西漢傳下來的歷史神話傳說和魏晉時期的民間故事,這部分也是該書中的精華部分,延續(xù)了古老的自然神崇拜,并將其融入當下鮮活的民間創(chuàng)作中,充分地展示了勞動人民的生活體驗和精神世界。在這些故事中,有大量人神和人鬼愛情婚戀故事、神靈感應的故事和神怪人形化、人性化的故事,體現(xiàn)了魏晉六朝時期神怪故事的世俗化和人情化傾向?！端焉裼洝分械娜松駪僦饕獊碓从谏裨拏髡f和楚辭,先秦兩漢的各種文學史學書寫豐富了這些神話故事的內容。漢魏六朝時期的神怪小說在繼承中形成了自己的風格特點,神仙方術色彩弱化,而豐富了情感內涵,走上了世俗化的道?！端焉裼洝分械娜松駪俟适乱灿懈鞣N不同的情節(jié):有諸如《雨師赤松子》《園客養(yǎng)蠶》等接引成仙、雙雙成神的故事,有《杜蘭香》《玹超女》及“吳望子遇蔣山神”人神相戀的故事,有《董永》這樣借人神愛情的外殼來宣揚孝道的故事,也有《建康小吏》和《河伯婿》這樣的神仙招婿故事等。[19]諸此種種,不僅在“神”的形象中寄寓了豐富的人間形態(tài)和戀愛情感,而且在其中寄寓了諸如“孝”“義”等樸素的民間道德理想。

神靈感應顯靈的故事在《搜神記》中多集中在卷四和卷五兩卷中,并且基本上都是借人神相通來宣揚神靈的靈驗,引導人們去崇拜和信仰神靈?！抖」蒙駛髡f》中不堪忍受痛苦遭遇的丁姑自殺后“遂有靈響”,懲惡揚善的故事,既是當時人們相信確有其事的反映,也體現(xiàn)了勞動人民對于痛苦的生活遭遇和內心對于正義期待的表達。

干寶在描摹鬼神形象的時候,既注重其虛的一面,呈現(xiàn)鬼神之超越現(xiàn)實的特性,也注重其實的一面,呈現(xiàn)明顯的神怪人形化的傾向。唐代的房玄齡在《晉書·干寶傳》中用“博采異同,遂混虛實”來概括干寶的《搜神記》的撰寫方式及其敘事理論。[18]《搜神記》中的鬼神形象,大多是人自身形體的某個部分的變異,比如面部五官的突出怪異,或者體上生長毛發(fā)等局部夸張變形。同時,在內在方面,也和人的內在精神情感方面保持著“神似”,展現(xiàn)出文人或民間的價值趨向和思想內容。

另外,《搜神記》中的“神”,或以自然鬼神、精靈為主,代表山川湖海、動物植物等自然事物和生命,相信萬物有靈,如卷十二載“天有五氣,萬物化成”,用生命及萬物由“氣”化成來解釋自然鬼神和精怪的存在原因,并認為其符合自然規(guī)律,坦然地接受其與人世共存的狀況;[20]或體現(xiàn)出祖先崇拜和“人鬼”,去世的人超越生死界限,以鬼神仙靈的形態(tài)與活著的人發(fā)生相遇、相處、相愛相殺的故事。這樣一種傾向,既是受到玄學關注天道宇宙和個體內在精神以及佛教解脫生死束縛的影響,也更大地受到民間信仰的浸潤,對自然、天地、人神鬼的樸素觀點和信仰體系。

最后,《搜神記》對神話傳說及民間故事的記載,反映了社會的動亂,體現(xiàn)了魏晉時期個體意識的覺醒和對生命價值的關注。魏晉六朝的社會動亂之際,死亡的威脅離人們的生活很近,生命脆弱短暫,人們對于長生不老、超越生死的故事格外關注和期待,因而對“神”有很深的寄托。同時,反抗和擺脫外在的束縛和標準,追求人的自由和覺醒,是《搜神記》中重要的主題,無論是反抗階層的壓迫、追求婚姻愛情的自由還是女性的反抗,都體現(xiàn)出了較高的主體性和自我意識。當然,這不僅僅是個體的行為,而是民間社會的風氣和追求,對民間理想的寄托和動蕩社會里的心靈慰藉。

在神怪小說中,有一類特殊的現(xiàn)象,即“文人的神異化”[20]。民間傳說中的先代文人或同時代的文人,在神怪小說中呈現(xiàn)出神異特質的現(xiàn)象,其見識廣博異于常人或有方術異能。文人遇神仙,都更具有主動性,且見識與能力超群,很少遭遇不幸事件。這一現(xiàn)象,可能出于文人對思想和文化的話語權的掌握,民間對其有陌生感與崇拜感,也可能出于作者自身文人編纂的立場。無論如何,在民間傳說和書寫中,文人的在人神之間處于一個中間地位,在民間的仰視中有所神異化。

除神怪小說外,還有一個重要的文學領域,就是文人自身的詩賦創(chuàng)作中的“神”?！叭松裢巍钡闹黝}最早是在道家思想的基礎上,在屈原《離騷》中呈現(xiàn)出來。從漢代的賦發(fā)展到魏晉六朝時期的文人樂府和“游仙詩”,呈現(xiàn)出與《離騷》中所體現(xiàn)的“遠游”特質不同的神仙思想,充滿了對成仙飛升、長生不老的渴慕,對飄然而去的超越狀態(tài)的盼望。在“游仙詩”中,作者也常常借神仙和仙境來表達內心的思想情感,如兩晉時期的郭璞《游仙詩十九首》借與神仙同游的幻想來擺脫內心世界的不自由與現(xiàn)實世界的困苦。

總的來說,在神怪小說和文人詩賦中,都有豐富的神話信仰元素,對“神”也有著出于藝術創(chuàng)作實踐的理解。這里的“神”作為審美范疇,更具有世俗性、人情味、超越性和自然信仰的特征,寄托了勞動人民的人間理想;同時,文人和民間書寫相互影響和滲透,共同借“神”來表達對主體性的自由美好的向往和對現(xiàn)實的失望。

四、結語

“神”這一范疇在魏晉六朝時期產(chǎn)生了巨大的變化,擁有了豐富的新的內涵。這里的新,首先體現(xiàn)在從禮教、政治和祭祀中解放出來,從宗教哲學思想進入審美領域,成為一種自覺的審美范疇。其次,體現(xiàn)在“神”作為審美范疇的幾個維度的新義:

其一,在道玄思想的影響下,在從漢末“清議”到魏晉“清談”的過程中,建立起以重“神”為核心的人物品藻系統(tǒng),初次進入審美視野中,強調了內在精神的整體性和非功利性的人物鑒賞。

其二,在佛教“神不滅”思想的影響下,在繪畫、書法和文學理論和藝術創(chuàng)作中,建立起以“形神關系”為主線的審美理論,在關于審美問題的多個方面的問題中,豐富了“神”范疇的含義,強調了“神”的自由超越性和在恰當?shù)男紊耜P系中的藝術創(chuàng)作和欣賞方式。

其三,在佛道信仰和民間信仰的綜合影響下,通過繼承古代神話傳說及融合同時代民間故事的,創(chuàng)作出以《搜神記》為代表的民間神話故事及其中的“文人神異化”現(xiàn)象,以及以“游仙詩”為代表的文人詩賦。這個維度的“神”更具有世俗性、人情化、理想化、超越性和自然神話的意味,同時,在文人和民間的互動中,共同呈現(xiàn)出遠離權力中心的個體的生存狀態(tài)和內心世界,寄托了對生命和自由的渴求和對現(xiàn)實的憂愁。

這三個層面,基本上對于“神”范疇在這一時期審美領域的含義及其影響因素進行了較為全面的分析。魏晉六朝的飄逸而深刻的審美特質與該時代對“神”在審美范疇中的重視,相互造就,并共同構成了這一段歷史時期的時代精神。