劉鈴欣

（湖南師范大學美術學院,湖南長沙 410012）

2011年，一部以貓為主角的2D動畫片開始在網絡上播放，主角是一只名叫羅小黑的黑貓，因為其簡練的造型和各種可愛的表情，很快就受到了眾多網友的喜愛。2019年，同名大電影上映，該電影的主角依然是羅小黑，講述了一個人與妖怪和諧共處的世界中，貓妖羅小黑因為家園被破壞，開始了它的流浪之旅。在旅途中遇見了想要返回森林的妖精同類與致力于構建和諧相處環(huán)境的人類伙伴，小黑陷入兩難的境地。電影版《羅小黑戰(zhàn)記》構建了一個與番劇不同的環(huán)境，準確地說是番劇的鋪墊，這一時期的羅小黑還沒進入人類世界，剛剛從毀壞的家園中逃離出來，沒有自己的思想和對世界的認識。

圖1 《羅小黑戰(zhàn)記》（2019）

電影《羅小黑戰(zhàn)記》的核心立意在于文化歸屬感的探討，本文利用文化人類學知識和理念，從文化相對論與民族中心主義的比較、影片中的族群身份認同、萬物有靈論的宗教信仰，這三個人類學研究的視角探討了“洛小黑之戰(zhàn)”所蘊含的深意。

一、文化相對論與民族中心主義的比較

影片《羅小黑戰(zhàn)記》的視角由一只貓展開，因此對于整個劇情中的是非曲直都很直白，小黑對他人的態(tài)度和大多數寵物貓一樣簡單粗暴，要么對他人無差別的依賴，要么無差別的敵視，對于好人或壞人的判斷，用片中的話來說就是，誰給我吃肉誰是好人。設定中羅小黑初來乍到，對人類世界的認知一片空白，它與觀眾們從片中所獲得的信息量是相同的。新出場的人物和地點，在小黑一聲聲的詢問中，觀眾們的疑惑也隨之解開。這樣的敘事手法能夠讓觀眾對于整個影片的敘事有很強的認知。

圖2 無限的靈質空間

其中最值得一提的設定是“靈質空間”，能讓影片的敘事空間的最大化。電影所經歷的空間跨度極其大，從荒島到城市，經歷了大海、漁村和古鎮(zhèn)，城市角落都有這只貓的身影。導演也很巧妙地將小黑的流浪歷程切割成了快慢兩部分。第一部分是在開頭的五六分鐘，小黑面臨樹倒水斷，努力地從即將消失的森林中逃跑，這一部分的鏡頭切換非常快，特寫和全景組接給人一種緊張感。第二部分是由人類執(zhí)行者無限挾持著小黑去往城市，這一段的節(jié)奏非常緩慢，也安插了許多笑點，也正是這一階段，小黑開始慢慢認識人類世界，與無限建立起了羈絆。

動畫給觀眾帶來歡聲笑語，可在著背后蘊含的意義也并不膚淺。人與自然一直是受到關注的話題，科技的進步讓人類遠離了自然。沒有人能否認科技所帶來的變革性力量，但我們也忽略了一點，即工業(yè)技術的出現創(chuàng)造了新的文明，也讓人類變得不同。我們越來越藐視其他的物種生命，不過在《羅小黑戰(zhàn)記》中這一點被弱化了。赫斯科維奇說：“文化相對主義的核心是尊重差別并要求相互尊重的一種社會訓練。它強調多種生活方式的價值，這種強調以尋求理解與和諧共處為目的，而不去評判甚至摧毀那些不與自己原有文化相吻合的東西”。在城市里，人類和妖怪和平共處，并且建立了“妖怪公館”。劇中代表“妖怪公館”一方的是無限，但因為動畫中小黑先遇見了風息，因此先入為主地認為無限是“反派”，對“妖怪公館”的存在意義理解也出現了偏差?！把止^”的存在正是對當下人類行為的符號化體現，人類從意識到自己的錯誤后，一直都在想辦法構建一個人與自然和諧相處的環(huán)境。因此在經歷了一系列實踐后，最終小黑選擇留在妖怪公館正是意料之中。

二、影片中的族群身份認同

整個影片中，人物的塑造并不是扁平的，其中羅小黑的心路歷程塑造得非常飽滿。影片前后，羅小黑的思想和生活的變化有一種“文明沖突”的味道，也正是因為這種文明沖突理論下的身份認同，才使整部電影的意境提升了很多。雖然小黑最初與無限一行人在一起時，生活與自己在森林中的生活無異，但在遇見無限之后，才算是真正的走入了這個世界。從這個意義上講，《羅小黑戰(zhàn)記》實際上很清楚的提出一個“族群歸屬”的概念。

人與人之間的聯系是在交流和互動的基礎上建立起來的，族群則是生物最基本的屬性，同種族的動物在大部分的情況下都喜歡待在一起。當種族群體以及很難有一定數量的同類存在時，往往會選擇與自己相近的物種一起生存。在影片中也是如此，小黑初來乍到之際，認為風息是它的同類，因此對風息完全信任，而無限屬于人類陣營，因此他對無限非常抵觸，想方設法要逃離。

個人組織常常被視為群體，而個人組織則是通過人們的族群身份認同和辯異而產生的一種社會關系。這種與血緣關系大相徑庭的關系紐帶是由個體的主觀能動性所產生的社會現象。正如影片中代表著想要回歸森林妖精們的風息，他經歷了重重磨難才從被破壞的棲息地中逃離出來，在流浪的途中遇見了一幫想要回到森林里的妖精。他們因為同一個希望而走到一起，而無限在見過越來越多的妖精棲息地被破壞后，再也無法忍受顛沛流離的生活，決心從人類手中奪回屬于妖精的原始森林。他開始一邊招募有共同愿景的伙伴，一邊探知這些伙伴所擁有的靈質空間，若有對打敗人類有幫助的能力，便掠奪過來占為己有。久而久之，風息擁有了強大的能力和信息網，成了妖精們心中可以依靠的長輩，認為他能夠帶領妖精們重獲家園。

如果說風息的選擇，是從個體走向群體，那么無限正好站在他的反面。無限是一個穩(wěn)定的群體或組織的個體，赫爾斯科維茨曾指出“文化相對主義的核心就是尊重差別并要求相互尊重的一種社會訓練，它強調多種生活方式的戒指，這種強調一尋求理解與和諧共處為目的，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西。”無限正是這樣的一種存在，他并不對于妖精的行為有任何的情感批判，只是默默地在合適的時間做合適的事情。在第二部分的慢節(jié)奏中，舞臺在海面上，只有無限和小黑兩個人，即使是這樣，他也依然遵循著任務的目標，不傷害小黑，將他好好的帶回“妖怪公館”。無限是人類最強者，但他沒有濫用自己的力量，小心保護著人類與妖精的平衡，守護世界和平。

三、萬物有靈論的宗教信仰

妖精與人類應該如何和平共處，這是影片始終在討論的問題，所傳遞的意義也是多方面的。妖精本不存在于現實生活當中，在動畫中的代表的含義可以解讀為環(huán)保主義者或是反對城市化的團體，通過動物和植物本身的靈性，借用妖精這一身份，能夠讓觀眾切身體會到妖精們的立場，產生更加直觀的觀看體驗。

妖精更早的稱謂為：“怪”，例如《聊齋》《山海經》當中的各種形態(tài)的動物植物，都被當時的人們所稱作各種各樣的“怪”。妖精有代表著人對于自然中山石鳥獸存有著敬畏之心之意，人們對于看不見、摸不著的與無法控制的事物，含有著對大自然的恐懼。另一種說法認為妖怪是早在人類史前就有的原始部落，至今可能化身躲藏在人們的生活當中。而《羅小黑戰(zhàn)記》更多的則是取了第二種對于妖怪的定義。它繪制了一個從屬于未知的范疇，從而減少了人類的恐懼和憂慮，為人們提供了一個有序的宇宙模型。

風息等妖精們的能力都來源于大自然，或風或水，又或火或土，這些正是萬物有靈的象征。無限作為會館的執(zhí)行者，初登場時的觀眾視角是由小黑展開，因此也與風息一行人一樣，認為無限冷漠，不近人情，心中只有規(guī)章條例，但隨著劇情的展開，發(fā)現無限也并不是像他名字一樣無所不能，他不會做飯，還會迷路，甚至忘記帶錢不得已帶小黑吃了一頓“霸王餐”。

風息與無限的性格塑造在影片中都非常的立體，面對妖精的生存領地以及人類的工業(yè)化活動，他們似乎站在天平的兩端，逐漸走向中間達成和解。工業(yè)文明不可倒退，但在工業(yè)文明發(fā)展中，始終記得保護大自然是必須要做的事情。

妖精們將自己看作自然的一部分，而非自然的主宰者，正是源于他們相信自然能夠給予他們安定美好的生活環(huán)境。像風息一樣不愿意進入妖怪公館的妖精們，大多都是不信任人類，認為人類破壞了他們賴以生存的家園，接受公館的管理就是接受了人類的馴化，再也無法擁有自己的主權。認為一旦進入公館的管轄，就會被人類馴化，再也回不到自己的家園。

在電影接近尾聲時，無限將小黑帶到妖怪公館，讓小黑選擇是否留下，小黑含淚喊了無限第一聲師父，并選擇留下來。這正是當下人類面臨環(huán)境變化，面臨生態(tài)破壞，保護動物和各種珍稀植物的最優(yōu)解，一是在人類生活的環(huán)境中找到一個適合的與動植物和平相處的方式與位置，二是盡可能地控制破壞，控制開采林木，挪用湖泊水資源的量。

四、對中國動畫的啟示

近年來，國產動畫電影來勢洶洶，“國漫崛起”的話題熱度高居不下，在商業(yè)電影頻頻受到觀眾們喜愛的背后，我們還是免不了思考，如何在擁有熱度的同時，構建完整的中國動畫生存和發(fā)展體系。

電影《羅小黑戰(zhàn)記》以二維動畫的畫風從流媒體被搬上了大熒幕，在此之前，院線內的國產二維動畫作品還是《喜羊羊與灰太狼》的賀歲特別篇，由此可見，二維動畫的制作吃力不討好，效率低下，并不受資方所青睞。但《羅小黑戰(zhàn)記》的風格從番劇連載開始，就獨樹一幟，簡潔又富有特征的人物設計，清新質樸的風格以及節(jié)奏適宜的敘事風格，都是受到廣大觀眾喜愛的關鍵。

圖3 人氣畫師東隆咚所繪制的同人插圖

近年來的中國動畫電影，流行對動畫IP進行再開發(fā)?！读_小黑戰(zhàn)記》中的每一個角色都有著很強的特征，因此作為IP進行再開發(fā)有著巨大的商業(yè)價值。并且主創(chuàng)團隊完全開放同人創(chuàng)作，影片在多個國家上映，許多人在網絡媒體上發(fā)表著自己對于片中各種設定和人物關系的作品，森雨漫工作室還將這些優(yōu)秀的插畫、漫畫作品成冊出版，給粉絲們收藏。由此可以看出，一個IP的爆紅，除了背后的營銷，其本身的設計能夠足夠吸引大批粉絲，是非常重要的一個原因。

與《羅小黑戰(zhàn)記》同年7月上映的動畫電影《哪吒之魔童降世》則是三維動畫作品，通過這兩幅作品可以明顯看出二維動畫與三維動畫所帶給人的觀感是完全不同的。在觀看三維作品時，觀眾除了電影劇情，更加關注的是特效夠不夠“燃”，能不能夠給予同等的共情。而二維動畫更加適合敘事，適合向觀眾娓娓道來一個故事。如果將《羅小黑戰(zhàn)記》中，無限與小黑在海上漂流的那一段用三維的方式表現出來，或許我們看的將是《少年派的奇幻漂流》了。動畫最初的定義，是動起來的畫，因此，對于中國動畫來說，不能一味地注重三維技術的突破，只是模仿日本或是歐美的風格，丟失了中國傳統(tǒng)美術中的古典氣韻，是不可取的。

《羅小黑戰(zhàn)記》的世界觀設定以二元一體為展開，雖然都是以傳統(tǒng)仙俠、武俠文化為背景，但因為主角都是非常可愛的妖精化身，各種特異功能加成反而成了萌點。其中有大量的現代元素，甚至超現實的空間元素，例如本片最為常見的“靈質空間”。這些有趣的設定拉近了觀眾與羅小黑世界的距離，近年來，這樣類似設定的泡面番層出不窮，例如《非人哉》講述的是一群上古動物在現代當社畜的故事，還有《萬圣街1031》則是根據當下最流行的合租文化，衍生出了“西方妖怪，東方合租”為背景的一系列故事。由此，當下在進行動畫創(chuàng)作時，無論是從背景故事，還是情節(jié)的設定都需要做足細節(jié)。

五、結語：探尋文化的出路，心靈的救贖

《羅小黑戰(zhàn)記》作為一部當下最熱門的動畫電影，以動物和人類生存的環(huán)境問題入手，采用有趣的手法探討人與動物應該如何平等的生活在這個地球上。其中許多妖精已經在人類城市找到了工作，習慣了人類生活的方式。矛盾更加尖銳的兩方，比如風息和無限，就成對立面，在相互誤解的情況下矛盾逐漸加深。采用文化人類學的視角對這部影片進行解讀，從自我身份認同，到妖精存在的宗教意義，反映出當下的人類對于環(huán)境出路的反思。現代科技和文明的發(fā)展不可逆，它們將會隨著經濟、科技和文化的發(fā)展繼續(xù)向未來走去，而人類的命運早已跟自然綁定在了一起，人類在發(fā)展中征服的不僅僅是土地，還有各種異族和生靈。故事的結局是美麗的，風息幻化的森林成了風息公園，小黑和無限也不再是孤獨地走在城市里，但其中蘊含著對于環(huán)境破壞的危機警示，一直都在我們身邊。

電影本身是藝術的產物，二維的畫風，清新的色調無一不在演繹著中國傳統(tǒng)藝術之美，以自然界的小小生靈反映人類問題，結合當下的流行文化，找到了題材自身的閃光點?？傊?，要實現國內動畫產業(yè)的長遠發(fā)展，就必須加強對動畫劇本的管控。更多注重新技術、新題材和新風格的發(fā)展?！读_小黑戰(zhàn)記》的主題不是環(huán)保和成長，而是文化歸屬感的探討。作為文化產業(yè)的一部分，國產動畫仍然要從本國文化出發(fā)，大量研究中國美術與中國工藝美術，加以推陳出新，在流行與傳統(tǒng)中找到一個平衡點，再運用動畫這一媒介，發(fā)展和弘揚中華民族的歷史文化，是實現文化強國的必由之路。找準年齡定位，弘揚適宜的價值觀。