【內(nèi)容摘要】在中國學(xué)術(shù)體系、學(xué)術(shù)話語和學(xué)科建設(shè)的新時代學(xué)術(shù)要求和新文科建設(shè)的語境中，“世界電影史”寫作問題理應(yīng)重新思考。如何建構(gòu)中國學(xué)派，講好中國故事，傳達中國精神和中國文化等時代課題都促使我們必須認真思考如何從中國人的主體立場撰寫一部科學(xué)嚴謹?shù)氖澜珉娪笆贰?/p>

【關(guān)鍵詞】新文科;新時代;中國學(xué)派;重寫;世界電影史

筆者深以為，在目下新時代新語境新文科建設(shè)的背景下，“重寫電影史”作為一個分量極重的學(xué)術(shù)話語實踐，已經(jīng)展開有日，尤其是中國電影史的寫作已有成果逐漸呈現(xiàn)。然而，由中國人撰寫的《世界電影史》的問題似乎長期“不顯山不露水”。在我看來，是時候應(yīng)該提上議事日程了。

一、目前《世界電影史》寫作狀況

國內(nèi)現(xiàn)有的教材、專著中，有不少《西方電影史》《歐洲電影史》《美國電影史》，相對而言，《世界電影史》不多，目前所見的僅有鄧燭非的《世界電影藝術(shù)史綱》（1996）、黃文達的《世界電影史綱》（2003）和王宜文的《世界電影藝術(shù)史教程》（2004）。

但是，國外的《世界電影史》著述不少，有中文譯本的如聯(lián)邦德國烏利希·格雷戈爾的《世界電影史》（1987），法國喬治·薩杜爾的《世界電影史》（1995），還有筆者曾經(jīng)翻譯過一版的美國克里斯汀·湯普森與大衛(wèi)·波德維爾合著的《世界電影史》（2004，2014）。國外學(xué)者的《世界電影史》寫作，都有中國電影的敘述，但分量不多。如喬治·薩杜爾版的《世界電影史》在總共27章中，只在第24章《遠東的電影（日本、中國、印度尼西亞等國）》中敘述了中國電影。

從這些著述來看，中國電影在“世界電影史”書寫中，有的根本沒有寫，有的寫了，但篇幅也很小，地位也不高，更不用說會提及中國電影對世界電影發(fā)展的作用及影響。而實際上，中國電影不但接受外來影響，也對國外電影產(chǎn)生了一些影響，如香港20世紀80年代的“新浪潮”、大陸第五代導(dǎo)演尤其是張藝謀的很多作品，對韓國電影甚至對一些美國導(dǎo)演都有過影響，獲得奧斯卡四項大獎的美國電影《無間行者》（2005）就是由電影大師馬丁·斯科西斯翻拍自中國香港的電影《無間道》（2002）。

另外，中國電影與世界電影發(fā)展及世界各國之間的聯(lián)系在這些著作中并沒有得到展現(xiàn)，特別是近年來在不可阻擋的全球化態(tài)勢中，合拍片更是很少被談及，無論國內(nèi)還是國外，截至?xí)r間比較靠近的、比較新的《世界電影史》，近年仍為闕如。

毫無疑問，電影雖然發(fā)源于歐洲，且美國電影一直還是中心，歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)也非常悠遠，但中國電影對于世界電影發(fā)展的影響也是有的，而且是不斷擴大，不可小覷的。因此，在近年中國電影不斷獲得突破性成績的背景下，我們更應(yīng)該重新思考“世界電影史”的寫作。

二、新文科建設(shè)與中國學(xué)者“重寫世界電影史”的必要性

重要的是講述話語的時代。目前，中國國力逐步強盛，在世界格局中占有的地位越來越重要。在這種背景下，如何建構(gòu)中國學(xué)術(shù)話語、學(xué)術(shù)體系和學(xué)科體系，建構(gòu)中國學(xué)派，講述中國故事，傳達中國精神和中國文化，都促使我們思考如何從中國人的主體立場撰寫一部科學(xué)嚴謹?shù)氖澜珉娪笆贰?/p>

國家的新文科建設(shè)旨在助力文科轉(zhuǎn)向中國話語體系主導(dǎo)之下的新發(fā)展。改革開放40多年中國創(chuàng)造了舉世矚目的經(jīng)濟奇跡和藝術(shù)高潮，產(chǎn)生了重要的藝術(shù)成果。新文科要講好中國故事，為世界知識界、思想界、學(xué)術(shù)界貢獻學(xué)術(shù)新知，為推動人類命運共同體構(gòu)建貢獻中國智慧、中國方案和中國力量。

在這樣的背景下，由中國人撰寫的一部新的《世界電影史》，里面應(yīng)該有中國電影的位置，應(yīng)該有中國的眼光、視角，從中國出發(fā)的對世界電影格局、對中國電影在世界電影格局中的位置等的思考。

當(dāng)然，世界電影格局是一個與人類命運共同體相似的“學(xué)術(shù)共同體”，應(yīng)體現(xiàn)和諧、平等、包容、實事求是、藝術(shù)本位、發(fā)展眼光、“史家精神”，應(yīng)就作品論作品，就藝術(shù)成就談藝術(shù)成就，警惕狹隘的民族主義立場，既不應(yīng)自慚形穢的仰視，也戒絕高高在上的俯視（也許應(yīng)該采取“平視”的立場），更要避免泛意識形態(tài)化，這些立場和姿態(tài)都是我們在《世界電影史》寫作中應(yīng)該貫徹的題中應(yīng)有之義。

三、“主體性”的覺醒：“中國主體性”與建設(shè)中國電影學(xué)術(shù)話語和學(xué)術(shù)體系問題

中國學(xué)者書寫“世界電影史”需要具有民族主體性視野。中國學(xué)者書寫世界電影史時，在承認電影源于西方的前提下，要注意橫向?qū)Ρ嚷?lián)系與縱向時間把握，將各階段世界電影發(fā)展與中國電影發(fā)展相聯(lián)系，要重視中外電影現(xiàn)象之間的相互影響作用。借鑒“平行比較”“影響比較”等已有豐碩成果的比較文學(xué)的方法和成就。

所謂主體性，涉及寫作者的身份認同、寫作重心、寫作姿態(tài)及立場等問題，也包括對自己的肯定，是一種文化自信。它意味著在寫作中自始至終有一種中國身份和中國視野，注意從“他者”對自我的影響、互動以及反作用等視域出發(fā)去看問題。在寫作中重視民族主體性，應(yīng)該在國別分類研究上重視中國電影與各國別之間的產(chǎn)業(yè)聯(lián)系，在潮流、現(xiàn)象研究上注意中國電影現(xiàn)象與世界電影現(xiàn)象之間的相互影響。重視一些重要的國別電影（電影制作、電影風(fēng)格、電影流派）與中國電影之間的聯(lián)系，不僅探析中國電影如何接受外來影響，比如中國第六代電影、新紀錄電影運動受到伊朗新電影的影響，歐洲藝術(shù)電影對第六代導(dǎo)演的影響，美國類型電影對新力量導(dǎo)演的影響等，也要重視挖掘中國電影對各國電影創(chuàng)作的影響。同時，要充分認識到命運共同體中各國電影互相影響、滲透的復(fù)雜性。

必須強調(diào)——主體性覺醒并非“中國中心論”，亦非“西方中心論”或“美國中心論”，而是要保持開放的視野，置身于電影的全球化大背景下，中外并蓄，互為他山之石，具備跨文化對話意識和平等對話精神。

四、“世界電影史”寫作的主干性線索即邏輯構(gòu)架問題

電影是一門綜合藝術(shù)也是一門工業(yè)或產(chǎn)業(yè)，也是技術(shù)，還包括管理、體制、經(jīng)濟、法規(guī)等很多內(nèi)部、外部因素，可以寫的角度很多，那么《世界電影史》寫作應(yīng)該以什么線索為主干、為總體框架結(jié)構(gòu)的邏輯依據(jù)呢？

電影史寫作關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作、美學(xué)、風(fēng)格、導(dǎo)演個體和群體的流變更替是必須的。但對于電影還不夠，許多學(xué)者注重電影媒介、技術(shù)的變革即媒介變革下的電影發(fā)展，注重技術(shù)、工業(yè)視野下的電影史寫作，這一點可能與音樂史的寫作很不一樣，音樂相對純粹，也許可以偏重藝術(shù)演變、風(fēng)格、美學(xué)的歷史發(fā)展，但音樂也有依托技術(shù)發(fā)展的問題。技術(shù)的發(fā)展直接影響音樂的傳播并重構(gòu)了音樂本體。因為傳播媒介與媒體從某種角度說是“體”“用”不分的。

著名電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾在《世界電影史》中開宗明義提出其寫作的原則依據(jù)：“以下面三個原則性的問題作為我們探討的指導(dǎo)性原則和方向性目標”，①實際上也是他在對浩瀚的電影史進行厘定、選擇、別裁即寫作借以依托的思維方法、邏輯構(gòu)架、寫作邏輯主干線。這就是——

其一，電影媒介是如何被運用也即電影語言是如何逐步產(chǎn)生、發(fā)展成熟并規(guī)范化的？

其二，電影的工業(yè)環(huán)境——電影的制作、發(fā)行與放映的狀況如何影響電影媒介的發(fā)展？

其三，電影藝術(shù)的世界新潮流與電影市場的國際化趨勢是如何出現(xiàn)的？

從大衛(wèi)·波德維爾的三原則還可以做一些延伸。

電影史寫作要重視媒介變革下的電影變化，以電影媒介屬性的變化為“書寫”的主干性線索，因為電影也是一種媒介。

還要注重電影的工業(yè)化歷程，電影也是一種工業(yè)，這對于中國電影學(xué)者來說具有不太容易的觀念革新的意義。筆者近年來系統(tǒng)提出的“電影工業(yè)美學(xué)”理論思考與體系建構(gòu)就對電影兼具工業(yè)和藝術(shù)的復(fù)雜性進行深入探討。②

此外，隨著全球化進程的加速，尤其是新世紀以來的世界電影格局發(fā)生了很大的變化，中國電影產(chǎn)業(yè)近年來高速崛起，國際合拍也漸成趨勢，更多的電影呈現(xiàn)出“你中有我”“我中有你”“國籍不明”的現(xiàn)實。而中國電影地位的提升即中國電影不斷走向“世界”，這是當(dāng)下撰寫世界電影史必須倚靠的背景和持守的立場。

五、《世界電影史》還要追問“電影為什么？”

好的電影史還要追問電影背后的文化與精神，要追問電影“為什么？”

正如大衛(wèi)·波德維爾指出的，“我們曾經(jīng)建議以三個原則性的問題來構(gòu)架我們對世界電影歷史的敘述。在構(gòu)架對這些問題的解答時，我們試圖不僅指出電影史‘怎么樣——即重述造成電影史穩(wěn)定或演變的過程，同時還要追問電影史的一些‘為什么——即探求一些因果關(guān)系在特定歷史情境中發(fā)生和運作的情況”③。這也就是我們說的，不僅“知其然”，還要“知其所以然”。一方面，要探討、總結(jié)電影發(fā)展的規(guī)律、教訓(xùn)，另一方面，“一切歷史都是當(dāng)代史”，我們寫史，是為了今天，為了未來。相應(yīng)地，我覺得中西電影發(fā)展的過程中，無論是風(fēng)格差異明顯還是不斷傳播交融融合，其背景都是源于文化的異同。文化基因在制約著所有音樂的行為。

六、電影史寫作與電影標準問題

與文學(xué)史寫作爭論不休的作家“入史”標準問題相似，電影史寫作無疑有一個選擇研究對象即電影（包括電影現(xiàn)象、電影導(dǎo)演、電影作品等）的問題。

事實上，即使是當(dāng)下電影專業(yè)批評或輿情中對于電影的評價，其標準也一直存在明顯的矛盾性，常常發(fā)生口碑與票房的不一致、專家評價與大眾評價的反差等現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)“雞同鴨講”、南轅北轍式的矛盾對立。不用說，歐洲藝術(shù)電影、好萊塢類型電影及美國獨立制片電影的標準是不一樣的;中國電影界區(qū)分主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的背后也是不同電影觀念制約和不同電影評價標準的結(jié)果;與此相似的是電影節(jié)，偏向商業(yè)電影的美國奧斯卡獎與法國戛納、德國柏林金熊、意大利威尼斯等偏藝術(shù)電影的電影節(jié)，評價標準也很不相同。

在很多電影的卓有成效的電影實踐中，藝術(shù)電影、商業(yè)電影等的有形無形的“壕溝”正在被抹平?！绑w制內(nèi)的作者”，藝術(shù)電影與商業(yè)電影或類型電影的融合等，正逐漸成為導(dǎo)演們的共識。近年來中國的《白日焰火》《南方車站的聚會》《無問西東》《羅曼蒂克消亡史》等電影，都在跨越和填平各種“鴻溝”，也在模糊著電影的評價標準。

這些情況，都促使我們思考電影評價標準的開放性、多元立體性等問題。也就是說，我們能不能建設(shè)一種綜合開放多元立體、盡可能包容多種對立的價值觀的電影評價體系？

筆者曾經(jīng)提出過一個電影批評標準的多元綜合立體的想法，可供電影史寫作選擇片例的參考：“我們矚目一種綜合的標準而不是唯一藝術(shù)的標準?！本碗娪岸?，新的綜合的標準可以分為幾個方面：

第一是藝術(shù)美學(xué)標準。即敘事、畫面、鏡頭、語言、形式、風(fēng)格、故事、想象力、藝術(shù)品格等的保障。

第二是現(xiàn)實美學(xué)標準。敘事、故事要有現(xiàn)實的依據(jù)和邏輯，但不排除想象力、超驗的、假定性極強的電影。

第三是文化深度的標準。是否“接地氣”，是否代表時代主流，是否折射隱喻時代文化精神等。

第四是大眾文化標準。電影應(yīng)該為大眾所喜聞樂見，適度的娛樂、喜劇搞笑風(fēng)格和世俗化取向都是應(yīng)該允許的。

第五是技術(shù)美學(xué)標準。作為與科技發(fā)展密切相關(guān)，主要訴諸受眾的視聽覺的電影，其技術(shù)應(yīng)該合格，效果應(yīng)該逼真，要有視聽沖擊力;電影作為一種新藝術(shù)，它有它的新美學(xué)即新的技術(shù)美學(xué)標準。因為它跟科技發(fā)展直接相關(guān)，其技術(shù)呈現(xiàn)要符合視聽享受的一些基本要求和習(xí)慣。

第六是制片或票房的標準。票房一定程度上代表了觀眾的接受度、共鳴度。電影作為一種文化工業(yè)，應(yīng)該要有投資與產(chǎn)出的考量，我們既不能唯票房，也不能完全不顧票房，更要考慮可持續(xù)發(fā)展?！捌狈康亩喙?、制片的考量（投資與票房）也應(yīng)該成為評價電影的一個重要維度”。④

顯然，我們不是僅僅寫一部電影藝術(shù)史，也不是一部電影產(chǎn)業(yè)史，更不是電影技術(shù)史，我們也不可能面面俱到，將每一個電影的側(cè)面、角度都寫到。按我的設(shè)想，在產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、媒介、傳播的背景下，還是要以電影作品、電影導(dǎo)演、電影現(xiàn)象為主要的“研究本體”，以點帶面，以作品和現(xiàn)象的更迭、變動帶動整個電影史的敘述，畢竟，各種各樣的外部因素綜合作用的結(jié)果，還是表現(xiàn)于電影本身，電影本體，畢竟是電影史寫作之“浮出海面”的實實在在的“對象物”。如此，以什么樣標準選擇“入史”的電影、導(dǎo)演——可能包括制片人、監(jiān)制、明星等，因為電影從某種角度說是一種“綜合藝術(shù)”——則是一個很關(guān)鍵的問題了。

七、余論

上面主要是對《世界電影史》寫作展開的若干思考，可能對其他藝術(shù)類別的藝術(shù)史寫作在有些方面會有若干平行參照的價值。

除了上面涉及的問題，實際上還有很多問題有待深入思考，如寫作者的主體性問題;寫作的比較意識和比較視野問題，中外電影的影響比較和平行比較問題;電影研究（電影理論、電影批評、電影史三部分）的“中國學(xué)派”建構(gòu)問題;如何建構(gòu)中國特色、中國主體性的電影研究的學(xué)術(shù)話語、學(xué)術(shù)體系和學(xué)科體系;電影藝術(shù)與政治、與主流意識形態(tài)的關(guān)系問題，等等。

還有電影的分類問題也必須考慮。大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》把電影劃分為劇情片、紀錄電影、實驗電影三大類進行論述。而現(xiàn)在，這樣的分類已經(jīng)無法涵蓋越來越復(fù)雜的電影形態(tài)，諸如網(wǎng)絡(luò)電影、視頻短片、動畫、VR影像、互動影視、影游融合電影等，這些不斷出現(xiàn)的電影新形態(tài)，如何處理？是否還能統(tǒng)攝在“大電影”的觀念范疇之內(nèi)？

無疑，藝術(shù)是一個絕大的門類，也是一個集合性的概念，一個語義多變的“漂浮的能指”，按維特根斯坦的“家族相似”理論，“對藝術(shù)下定義既不可能也無必要。因為在藝術(shù)品這個大家族中包括了一些有某種內(nèi)在聯(lián)系的作品。”⑤也就是說，各個具體藝術(shù)類別僅僅因為某種彼此之間的“家族相似性”而集合在一起。因此藝術(shù)門類中的各個藝術(shù)類別既有著媒介、技術(shù)、語言和美學(xué)上的相異，也有一些相通，或者說具有一些共性。我希望，對于“世界電影史”寫作的思考，也可以作為“世界音樂史”寫作的“他山之石”，能夠產(chǎn)生一些借鑒啟示意義。

注釋：

①③【美】克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾著：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京大學(xué)出版社2004 年版，第3-6頁、第629頁。

②陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國電影出版社2021年版，第99頁。

④陳旭光：《電影批評：矚望多元開放評價體系》，《中國文藝評論》2016年第8期。

⑤陳旭光：《藝術(shù)的本體與維度》，北京大學(xué)出版社2017年版，第17頁。